「面白いことを言うねえ。江戸本所に住む旗本で、若いころから音曲に入れ込んだ。自分で歌うことはなく、美声と評判だった平田虎右衛門や柴田金吉を自邸に招いては、端唄を楽しんだ。この集まりがのちに「歌沢連」となり、そこから「うた沢」なる新しい歌い方が生まれてきた。「音楽サロン」は”19世紀のパリ”にだけ存在したわけではない。どんな時代のどんな国や地域にも「音楽サロン」は根を下ろしていた。そこには江戸時代の日本も入っている。サロンミュージックを日本語に訳せば「御座敷の音曲」といったところか。江戸期の御座敷の音曲といえば、端唄、うた沢、小唄が代表選手だ。どれも三味線をお供に流行り歌を歌うもので、江戸の庶民に愛された。18世紀の終わりごろからもてはやされたのは端唄。大工や火消し、ご家人といった街の人々が愛好した。歌いやすい音域、演奏しやすいリズムで、歌も三味線も同じように活躍する。した集まりで披露するのにちょうど良い間尺。あまりに流行したので、多くの人が師匠の元に通い、それぞれの師のところで「端唄連」なる集いを結成した。端唄の流行のピークは19世紀の中ごろ。そのころになると、それまでの端唄に飽き足らない人々が、新しい歌い方を模索するようになる。そんな新しい歌が「端唄連」のひとつ「歌沢連」から生まれた。歌沢連は江戸人形町の女師匠・さわの元に通う愛好家たちの集まり。旗本の隠居・笹本彦太郎を中心に、畳屋の平田虎右衛門、ご家人の柴田金吉、戯作者の萩原乙彦が、自慢ののどや三味線を披露した。嘉永6(1853)年、うた沢はそこから生まれた。笹本たちが目指したのは、厚みがあって堂々とした歌い方。音域は低く、テンポはゆったり、リズムも端唄より複雑で、歌うというより語るのに近い。歌と三味線をくらべると歌のほうに比重がかかる。うた沢に少し遅れて登場したのが「小唄」。この小唄も端唄の表現に新たな工夫を加えたものだ。彼女は16歳の安政2(1855)年に「散るは浮き」という曲を作り、新しい歌い方を披露し始める。お葉は名前の通り「清元節」の家の出身。清元節とは歌舞伎の音楽のひとつで、派手で軽やかな音、甲高く鼻をくすぐる裏声を特徴としている。小唄もそんな清元節の特徴を受け継ぎ、軽快で高音重視。うた沢とは反対に三味線が歌をリードする。テンポが速くリズムが簡素なのも、うた沢とは対照的だ。試みに同じ曲の演奏時間を三者で比較した結果を挙げておこう。「めぐる日」という演目をそれぞれの歌い方で演奏すると、時間がかなりまちまちになる。端唄2分55秒、うた沢3分34秒、小唄2分ちょうど。端唄を間に挟み、うた沢と小唄とでは演奏時間にずいぶん開きがある。こんなところにも三者の違いがよく出ている。こんな3つの「歌い方」をうまく表現した言葉がある。「端唄は母、うた沢はおっとりと上品な姉娘、小唄は粋でおきゃんな末娘」。生まれてきた経緯、それぞれの音楽の特徴をしっかりと捉えている。江戸の「サロン」ではこんな音楽が楽しまれていた。この「御座敷の音曲」は今もしっかりと生き残っている。近くに愛好者がいるかもしれないし、聴きにいくこともできる。ひとふし聴いてみるのも体験としては悪くない。18:16広告を非表示にする2020-02-06シューベルトの自作歌曲引用コラムシューベルトはさかんに自作の転用や引用を行なった。仕事の省力化というよりも、作曲上の個人的な傾向のひとつとして。歌曲を器楽曲で利用するときに、シューベルトの「お気に入りは何度も使いたい」という気持ちが色濃くにじみ出ている。シューベルトは9つの器楽作品で、歌曲の旋律や伴奏音形を利用したとされる。D602の第1曲には、歌曲《戦い》D387/D249の前奏をそのまま用いた。弦楽四重奏曲第13番イ短調《ロザムンデ》D804は、劇付随音楽《キプロスの女王ロザムンデ》の第3間奏曲の引用で有名だが、その第1楽章は《糸を紡ぐグレートヒェン》D118を下敷きにしている。似ているとの声もある。D959の第2楽章は《巡礼の歌》D789と、同じく第4楽章は《春に》D882と関連を持つ。器楽曲”の中でも次の4曲は、歌曲の世界観を作品全体に取り込む点で、とくに注目に値する。ピアノ五重奏曲イ長調《ます》D667はその副題通り、歌曲《ます》D550の旋律を用いる。歌曲の有名なメロディーを、変奏曲である第4楽章で主題として取り上げている。移り変わる変奏はそのまま、歌曲の詩世界を映しているかのようだ。その点で五重奏曲は、歌曲の旋律だけでなくその詩世界までも受け継ぐ。歌曲《さすらい人》D489/D493を変奏主題として使うのが、ピアノ幻想曲ハ長調《さすらい人》D760の第2楽章。変奏の進みに合わせて旋律が徐々に細かくなっていく。シューベルトはその他の楽章でも、歌曲の伴奏音形である長短短格(タータタ)を利用して、作品全体をまとめあげている。変奏曲楽章だけでなく、その他の部分にも“さすらい”の情緒を埋め込んでいることになる。D803との関連も指摘されている。《しぼめる花》は歌曲集《美しき水車屋の娘》D795の第18曲。葬送行進曲を思わせる長短短音形の序奏に、主題と7つの変奏が続く。この序奏の雰囲気作りは重要。元の歌曲、そして歌曲集《美しき水車屋の娘》全体の作品世界を反映している。第2楽章の変奏主題に、歌曲《死と乙女》D531の伴奏旋律を引用する。《しぼめる花》同様、長短短リズムの葬送行進曲風に始まり、5つの変奏と結尾部が続く。死を安息としてとらえなおそうともがくシューベルトの思いが、ト短調で始まった変奏曲をト長調で終えさせたのかもしれない。最後の録音コラムその日、ミュンヘンの演奏会場ガスタイクの前は、「チケット求む」と書いた札を掲げた人々であふれかえったという。1996年6月4日、セルジュ・チェリビダッケの指揮によるミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団のコンサート。多くの聴き手が、このコンビの最後の演奏会を予感して、ローゼンハイマー通りの坂下(ガスタイクは急坂の意)に集った。指揮者にとってこの日のコンサートが最後の舞台。同時にその実況録音が最後の演奏記録として残された。当夜のプログラムはシューベルトの「ロザムンデ(魔法の竪琴)」序曲D644、モーツァルトのピアノ協奏曲第20番二短調K.466(独奏はダン・グリゴール)、ベートーヴェンの交響曲第2番ニ長調作品36。チェリビダッケは介添えに支えられ、やっとのことで指揮台にたどり着くほどの弱りようだった。録音を聴く限りその演奏は、かねて指揮者の目指してきた方向をはっきりと指し示している。弦楽器群のパート内の精度を高く保つ。これは音程や音の長さ、タイミングを揃えるだけに留まらない。自分が和音の構成のどの部分を担うのか、その和音が全体の流れの中でどういう役割を負っているのか、ということをひとりひとりが自覚する点にまでおよぶ。それができれば、曲のテンポが早かろうと遅かろうと、響きが薄かろうと厚かろうと、音楽の力動性や推進力が削がれることはない。そこに加わる管楽器の色なり味なり緊張感なりが、よく映える。基礎をしっかり据えた弦楽器群は、管楽器の強い個性に塗り込められたりぜず、みずからの存在感を保ちつつ、各管の個性を引き立たせる。管楽器群はその土台の上で、躊躇なく自分の仕事をする。シューベルトの「ロザムンデ」序曲では、主部のはじめに登場する短長短(タタータ)の韻律が、全体を束ねるかすがいの役目をする。この韻律がさまざまに変化しつつ作品を駆動させる。チェリビダッケは、この短く切る音と長く伸ばす音との対比、つまり子音の利いた口跡を決して揺るがせにしない。19世紀はじめの批評はベートーヴェンの第2交響曲について、管楽器が目立ちすぎること(第1楽章第2主題)、第3楽章の奇抜さ(聴き手はメヌエットのつもりで聴いているが実はスケルツォ)、第4楽章の風変わりな様子(最大12度も「落下」する冒頭主題)を指摘している。チェリビダッケの録音にはそれらが、作品の個性として刻印されている。管楽器寄りの大胆なバランスは、弦楽器のきめ細かい下地に支えられる。それが隠れた声部の交わりを克明にあぶり出す。落ち着いたテンポによって後半楽章の“ふざけ具合”が浮き上がる。このコンサートの2ヶ月後、チェリビダッケは天に帰った。共同作業を重ねたミュンヘン・フィルとの演奏ということもあり、指揮者は死の直前までその音楽を貫き通すことができた。この録音はその幸いな仕事の記録である。古典鍵盤楽器からモダンピアノまで弾きこなす奏者の新録音。このたびは1790年ごろのワルターピアノのレプリカ1台で、18世紀から20世紀までの作品を演奏する。モーツァルトやベートーヴェン。鍵盤の力動の行き来が、弦楽器の弓の上げ下げを思わせる。装飾音で耳を引きつけ、本割の音で落とし前をつける。軽やかに歌う高音域と重厚に響く低音域との対比は、1790年ごろのワルターピアノの特徴。そんな楽器の美点と作品世界とが高度に一致する。モーツァルトなどでは当然のその一致が、20世紀のケージやセヴラックでも感じられるところに、この録音の味わい深さがある。ポイントは音の消えぎわ。世紀を超えて美が呼応している。大工の仕事と家具職人の仕事とでは、その様子がずいぶん違う。結果として産み出されるものが違うのはもちろんだが、面白いのはその過程のありようだ。大工の釘を打つ音はおおらかで大胆に轟く一方、家具職人のそれは繊細で几帳面に響く。大工は紙のようなかんな屑をすうっと引き出すが、家具職人のかんな屑はもっと細かい。これは使う木材の硬さがまるで違うから。建材としての木は柔らかく粘り気があり、家具で使うものはより固く締まっている。つまるところ両者は、許される誤差の点で大きく異なっていて、そのせいで仕事の様子が違ってくる。『音楽劇の歴史』と銘打たれたこの書物は、いわば大工の仕事である。17世紀からさまざまに変化・分化しつつ、現在まで生き残る歌芝居の歴史を400年分、通観する。音楽劇のジャンルを問わず串刺しにして通史を成すのが、この本の大きな特徴。副題の通りオペラ、オペレッタ、ミュージカルを同じ線上に並べる。そこに台本や台詞、舞踊の問題や、社会の情勢をツタのように絡ませることで、劇史の幹の輪郭を強調する。オペラに2章、オペレッタに1章、アメリカの芸能に1章を割いたのち、ミュージカルの歴史を4章分、綴る。巻末には文中に取り上げた作品の一覧。作品名には初演年、初演地が添えてあり、ミュージカルには再演回数も付されている。この書の主眼は400年の時を一望し、そこに大きな流れを見ること。各項目を家具に見立てるならば、その仕上げはいささか荒っぽい。家を建てるのに必要な精度は保っている。技術革新(照明、マイク等)とスタイルの変化との関係など、大きな議論が面白い。階層間の金の移動に音楽劇が付いて行き、付いて行った先の階層の趣味に応じて変化する。この点にジャンルの別はない。そのことを再確認できるのが、読後の大きな収穫だ。歌は世につれ世は歌につれ。音楽劇もまた然りである。ブログを報告するスターをつけました引用をストックしましたストック一覧を見る閉じる引用するにはまずログインしてくださいログイン閉じる引用をストックできませんでした。再度お試しください閉じる限定公開記事のため引用できません。