すると基本的には私たち一人一人が、メディアリテラシーっていうか、判断力がなければいけないんだけれど、こんないろんなことを全部自分で判断なんかできるわけがない。ひとつの試みとして、〔プラットフォームによるファクト・チェックを〕やってもいいんではないか、と僕は思いますけどね。以降、他の論者へと発言が移る。2017年02月12日より)〔〕は引用者による補足。大宅はトランプ大統領がオルタナティブ・ファクトを使っていることと、企業がインターネットで偽の情報を流していることを批判している。同時に、大宅は誰かが特権的・独裁的に情報の真偽を決めることにも批判的だ。インターネットのサービスは、プラットフォームの運営会社が偏向していることもありうる。そのため、その運営会社に事実判定の権限を委ねることは逆に危険だと指摘している。「事実はひとつ」とはどういう意味か最後のところで出てくる「事実は一つにしてほしいです」という発言はちょっと早口だった。大宅は主張をまとめようと急いだ感じがあって、ここで何を言おうとしていたのか視聴者に伝わりづらかった。ITmediaの窪田順生がこの箇所を抜きだして『「ファシズム」(全体主義)以外の何物でもない』などとレッテルを張るのはあきらかな曲解である。そもそもこの「事実はひとつ」というフレーズは、大宅がスタジオで発言するより前に、VTRの中で山田健太(専修大学の教授、言論法)がコメントしているものだ。この文脈を踏まえずに大宅を非難するのは適当ではない。いうのは一つのはずなんですけど、その事実を否定するために「もう一つ事実があるよ」ということを言って、最初の本来あるべき事実を覆い隠すという意味であります。端的に言うと、自分たちに都合の悪い事実を覆い隠すということです。2017年02月12日より)このVTRが流れた直後だという点を踏まえるならば、われわれは大宅の「事実は一つにしてほしいですよ」という発言を正しく理解することができる。『「もうひとつの事実」なんて言って「嘘」をゴマかす政府はどんなヤバいことをするかわかったもんじゃない』という意味なのである。従って、ITmediaの窪田順生がやっていることは曲解であるし、これをあたかも「著名な女性評論家」によるオリジナルの発言であるかのように説明するのも間違いである。オルタナティブ・ファクトと二重思考ITmediaの記事はくだらないので、いちいち論評するつもりはないが、ここからさきは私見を述べさせてもらう。番組中では言及がないが、山田教授のコメントはおそらく『1984年』に登場する「二重思考」を念頭に置いている。Wikipedia二重思考(にじゅうしこう、ダブルシンク、Doublethink)は、ジョージ・オーウェルの小説「1984年」に登場する思考能力であり、物語の中核をなす概念。それは「相反し合う二つの意見を同時に持ち、それが矛盾し合うのを承知しながら双方ともに信奉すること」[1]である。作中の例でいえば、舞台となっている全体主義国家では民主主義などは存立しえない、という事実を信じながら、なおかつ、国家を支配する「党」が民主主義の擁護者である、というプロパガンダをも同時に信じることを指す。二重思考は作中の全体主義国家オセアニアの社会を支配するエリート層(党内局員)が半永久的に権力を維持するため、住民(中間階級である党外局員ら)および自分たち自身に実践させている思考能力である。二重思考を実践していると、自分自身の現実認識を絶えずプロパガンダと合致する方向へと操作し、しかも操作したという事実をどこかで覚えている状態となる。「二重思考」とはニュースピーク(新語法)による単語であり、オールドスピーク(旧語法、我々の知る英語)に直せば、「リアリティー・コントロール」(真実管理)となる。「二重思考」についてはWikipediaの項目を読んでもらえば十分だろう。事実がたくさんあると考えたり、そのたくさんある事実をすべて同時に信奉しようとする態度こそ、オーウェルがこの小説で批判した二重思考である。『1984年』の世界では、政府がでたらめなプロパガンダをおこなったとき、国民はその嘘や矛盾に目をつむって忘れてしまうことが要求される。政府が言うことはどれもこれも必ず事実となる。次の瞬間、政府が先ほどと明確に異なるようなことを事実だと述べ始めたとすれば、国民はそれをもう一つの事実なのだと納得して信奉しなければならないとされる。「事実はひとつ」という前提は、この二重思考に陥らないために必要なものである。われわれはこの前提に立脚することで、複数の矛盾する話の中から、何が事実であり何が虚偽であるかを探ろうとする。これは政府がでたらめなプロパガンダをおこなったときに、国民がそれに抵抗するための最も根源的な力となるのだ。07:202016-05-19■『ズートピア』が描くグロテスクな"多様性"『ズートピア』はオーウェルの小説『動物農場』のディズニー流のアップデートである。舞台こそ農場という本来動物がいるであろう場所から都市、街に移されて、動物たちの文明化もはるかに進んでいる。田舎と都会という多層的な背景を採用し、人間社会の複雑さがさらに反映され、戯画化されている。戯画化で思い出したが、古くから動物を擬人化させて描かれた物語は数多くあり、日本でも代表的なのはその名の通り、『鳥獣戯画』であろう。その中でも『動物農場』がモチーフとされていると断定できるのは、こと権力の逆転が物語の節目として描かれているところだ。『動物農場』の結末が、「動物主義」という思想を掲げながら搾取的な社会構造が生み出されたのは、人間とほとんど見分けがつかない"2本足で立って歩く豚"であることを考えると、もはや『ズートピア』は『動物農場』の続編的な作品ではないのかと思えるほどだ。私が主に取り上げたいのは『ズートピア』と『動物農場』の相違そのものではない。『動物農場』のアップデートであるなら、そもそも『動物農場』という作品が生み出された背景がそうであったように、『ズートピア』もまた同様に"子供向け"に戯画化されたものではない、ということだ。ある一定のディズニー並びにハリウッド作品を観る際にどうしても想起してしまう"勧善懲悪"とも呼ばれる単純な力関係に留まる作品として論じてしまうのは、この作品が描いている(我々が住む"先進国"社会に酷似した)社会形態のを、グロテスクなものとして描いているという事実を見落としてしまう、ということだ。「グロテスク」が具体的にどういう性質を指してるかは後に詳しく取り上げるとして、まずは『動物農場』との相似を洗い出そう。『動物農場』では既存の権力の持ち主である人間を打倒しようと農場内の長老である豚が呼びかけた後、その長老と同じ種である豚が主導となり人間の打倒と、権力の奪取を果たす。権力の逆転が描かれた後、そこからさらにその権力が腐敗し、かつての権力の持ち主と酷似していく様を描いている。『ズートピア』でも同様に、権力の持ち主である肉食獣を追放し、草食獣が権力を得る。その後の社会様相の腐敗として描かれるのは、『動物農場』のそれとは違うものである。この肉食獣が追放される背景は、砂川秀樹が「男色は近代社会化以前には受容されていた」という言説に対する反論として、近代社会以前から否定的に捉える見方があったことを挙げ、それが近代化社会以降にゲイに対する「病理フレーム」が形成されたことの背景にあるという指摘していたケースと酷似している。ズートピアという街にあてはめるなら、冒頭の子ども劇において近代化・文明化というものを"進んだもの"とする言説が背景にあるからこそ、その言説が暗に導き出す"野生"というスティグマが、肉食獣という属性に表象として充てられた、というわけだ。草食獣であり小動物であるジュデイが警察官を、肉食獣の子どもが税の査察官を目指すということを、それぞれの属性と"相反するもの"への志向(だからこそ"自由"や"可能性"の提示となる)として挙げられていること自体に、すでにこの世界を形成する言説の中に、後に肉食獣が「病理フレーム」の中に収められることを暗示している。『ズートピア』と『動物農場』でそれぞれ権力の腐敗の在り方が違うのは、『ズートピア』が主題として据えているのは、差別が未だ存在する社会においての振る舞いであり、また、そうした社会と対峙することの難しさであるからだ。一方で『動物農場』と共通しているのは、たとえ既存の社会構造の不当な点を糾弾したものであったとしても、新たに権力に座する者が、特定の属性を以てして社会的地位を不当に貶めたり、あるいはその逆に持ちあげたりすること。権力の立場にあるものが、いち個体が否応なしに複合的にまとうあらゆる属性の中から任意の属性を持ち出したり、あるいは見出したりして、それを根拠に権力側の良いように用いることそのものが社会の腐敗を招く、と指摘している点にある。したケースは今日の"先進国"社会においても行われている。そのあらゆるケースの中でも、創業者であるウォルト・ディズニーが、かつて「赤狩り」と呼ばれたハリウッドにおける排除運動に加担していたという記憶を持つディズニーにとっては、なおのこと無縁ではないだろう。その赤狩りこそ、『動物農場』が受容されたのと同じ背景の中で起きた現象なのだから。『動物農場』が、"反スターリニズム、反ソ連"として受容された時代のイデオロギーの中に回収された結果招いた、「赤狩り」という別の形での全体主義化を経た後の問題提起をする為、違った様相の社会の変化を描く必要があったのだ。その必要とはいったいどういう形のものなのか。そもそもの『ズートピア』(原題も"Zootopia")というタイトルから振り返ってみたい。誰もがその語感から、動物園("Zoo")とユートピア("Utopia")を連想するこのタイトルと、それが充てられた都市の姿や本編内で取り上げられている問題とを照らし合わせると、この名前が一種のミスリードを引き起こそうとしていることは誰の目にも明らかだろう。このユートピアに対するミスリードを行おう、という意図が製作者側にあることを考えると、一方でユートピア思想そのものを全く信じていないであろう、という可能性が高いものとして浮かび上がってくる。この作品世界はそもそも、主人公にとっての、あるいはそれに感情移入するであろう観客が考える様なユートピアを描こうという意図の下では成り立っていない、と考えることも決してできなくはない。それなら反対にディストピアを描こうとしていた、とするのもまた違うだろう。それこそオーウェルが『動物農場』の後に出したディストピア小説『1984年』で問題としているような、監視カメラシステムを駆使した管理社会は決してネガティヴなものとしては描かれていないし、作中で市長と並び権力の象徴として現れる警察だって、最後にはジュディに味方する。モーレツ!オトナ帝国の逆襲』において大人たちが夢中になる昭和の街並みのように、ユートピアを模したディストピアを描いている、とするのものまた違う。何を志向していたかといえば、ただひたすら身も蓋も無く、我々"先進国"における社会の現在の姿を炙り出すことにこそ本作の力点がおかれていたのではないだろうか。オーウェルが『動物農場』で描いたようにユートピアへの志向がある種のディストピアを生み出し、また『1984年』でディストピアは一方で誰かにとってのユートピアであることを描いてきたこと、さらに言えば今までのディズニー作品やハリウッド作品が数多く生み出してきた作品へ寄せられた批判を鑑みれば、主人公ないし観客のユートピアを描くことで何かの可能性を見出そうとする、虚構の作家なら誰もが夢見る境地との決別こそが、今のディズニーが走っている地点ではないか、とすら思える。兆しとして表象される監視カメラとの関係、後半で肉食獣と草食獣とが分断されてしまったと言われる前から存在する、小動物と大型動物との"棲み分け"をあからさまに感じる都市デザイン(マジョリティとマイノリティの形成はマクロでいうところの都市デザイン、ミクロでいうところの建築様式という、物理的な段階からすでに反映されている)、朝礼時には着席を強要しながら、大型動物に合わせて設計されてるが為に、ジュディが座ると署長の顔すら見えないサイズ感の机とイスが、ジュディが"認められた"後も変更は行われず、それどころかジュディとニックに同じイスを共有させること(1人分の席に2人が座らされているのである)や、かつてジュディに偏見としかいいようがない対応をしてきたことに対して何も悪びれもしなければ、むしろジュディに対して冗談を飛ばすほどの親密さを示してみせる警察署長の態度、そして何より権力に対して何も批判的な態度を持てそうにない警察という組織が持つホモソーシャルな性格をあけすけもなく描いているのは、それらに対して作品内で明確な批判が行われないということの薄気味悪さも含めて呈示しているのではないか。するなら、本作が「子供向け」であるが為に、権力に対して批判的な態度を伴っていない、とするのは、少々早計ではないだろうか。確かに、ディズニーは子どもを含めた幅広い年齢層の支持によって成り立っている。その中には子供と呼ばれる低い年齢層の観客もいれば、それこそ子供の頃からディズニーに触れ続けた高齢の観客だっている。した状況の中で、こと任意の年齢層の観客だけ取り出し、それにのみフォーカスをあてようとするのは、作品がもつ性質を見誤ることに繋がるおそれがある。「子ども向け作品だからしょうがない」とするのは、すでに子供の在り方を規定づけるものでしかないのみでなく、未だ巨大資本によって子供たちが社会へ"馴致"されるべきだとすることへの別の形での肯定にも繋がる。一方で、ディズニーが「子供向け作品」の地位に就いていることも、決して無視していいものではない。ディズニーはずっと「子供向け作品」であり続けたかを問わねばなるまい。結論から述べれば、それは「グロテスク」だからである。依っているところが少なからずある。ここで取り上げたい「グロテスク」については、美術的観点からのものである。いうことかというと、ディズニーがアニメ製作者としての名前を不動のものにしてからずっと追及してきたのは、デザインと動きの"かわいさ"である。"かわいい"とされるものは、その多くが直線的なイメージではなく、曲線的なイメージによって、硬質なものではなく、柔軟なイメージによって構成される。これらの美学の根本を辿れば、動物や植物をあしらった、古代ローマの美術様式の一つである、グロテスク様式に辿り着く。ツイッター上で「モフモフ」と公式アカウントで形容された『ズートピア』を形成する美的様式は、根本からして「グロテスク」なものなのだ。この2つの「グロテスク」がピタリと重なり合うのは言うまでもなく、主人公ジュディの造形や仕草であり、冒頭に警察を夢見る彼女に暴行を働いたキツネ、ギデオンがウサギが(警察官を目指すに値しない)弱者たる徴として挙げた「鼻をヒクヒク」させる動きが、権力関係が決定的に転覆される場面の直前に配置されていることからもわかる。「かわいい」は弱者の徴である。それ故に、その「かわいい」を極めたディズニーは、今日のアメリカを象徴し、公的な権力からも寵愛を受ける地位を築き上げた。『ズートピア』は、その地位を利用しつつ、現在のアメリカをはじめとする先進諸国の社会形態の描く"多様性"の脆さと「グロテスク」さを描くことと、またそのヒントや問題は、明白に誰かに取り上げられているわけでなくとも、世界のいたるところにある、この2つを描くことを目論んでいたのではないだろうか。その一例として、コロンビアの女性シンガーであるシャキーラ演じるポップスター・ガゼルのモデルとなっている動物であるブラックバックは、オスにしか角が生えていないこと。ガゼルはトランスジェンダーのポップスターであるということが、作品内で明確に言及こそほとんどされていないが造形として現れていることから見ても、決して拭い去れるものではないと私は思う。安心を求めることと監視を許容することは表裏一体である。「個人情報を企業から守るために、政府に企業を規制してもらう」という論調が流行ってるみたいだけど、権限が企業から政府に移るだけで、管理社会に反対する立場から見れば、何ら進歩がない点に注意すべき。国家の介入を強めることは一時しのぎであり、批判するのであれば独占企業や中央との癒着といったことのはずだろうに。稚拙な正義が誹っているのは、巨悪ではなく小市民であることを自覚すべきだ。彼等はジョージオーウェルの1984など出して管理社会批判を行うが、管理社会は安心を与えることを極限まで追求した結果なのだ。12:062013-08-10■http://anond.hatelabo.jp/20130810133814いやいや、元増田に「もちろん単語としては、どういう意味があるのかは知っているのだが」と書いてあるのでそれではズレてる。オーウェルのは、単語自体が抹殺済みか、単語から(都合の悪い)意味は去勢してあるって話っしょ?ニュースピークの説明部分はうろ覚えだから記憶曖昧だけど、確か「free」って単語だったら自由主義・自主的な意味合いは辞書に載ってなくて無料とか関係ないとかそういうのしかない、というようなまあ、《せめて「概念」とか「アイデア」ぐらいにしとけば》って書いといて言うのもなんだけど、単語やアイデア単発だと本当に意味ない。16:502013-07-18■http://cruel.org/wsb/burroughs.pdfカットアップで記録を破壊し書き換えることで、現実を本当に変えられる(そしてそうすべきである)と主張していたバロウズには、具体的に変えたい記憶(現実)があった。いう記憶は、カットアップしても、破壊されなかった。破壊されるどころか、各断片がもとの記憶の全体を呼び起こすポインタ/ハッシュ値になってしまった。カットアップすればするほど、それはますますその記憶のかけらをいたるところにまき散らすだけだったということだ。(中略)記憶を自分の都合のいいように改竄してしまう人には、ぼくたちみんな出会っている。中には自分のまちがいを認めるのがいやで、ウソをついている人もいるけれど、本当に自分の記憶を改竄して、なかったことをあったことにしてしまっている人はたくさんいる。一方で、スターリンや中国共産党みたいに、オーウェル式に記録をすべて書き換えることで、たとえばトロツキーをいなかったことにしてしまったりする例もたくさんある。この両者は同じものではない。スターリンが公式記録を書き換えたようには、自分の記憶は書き換えられない。この両者は、なかなか両立しない。書き換えようとするその行為自体が、記憶の中で実際にあったできごとを一層はっきりさせてしまうからだ。変更前と変更後をちゃんと理解していないと、十分な書き換えはできなくて、その変更前の状態を知っている限り、自分の記憶は残ってしまう。自分の記憶を書き換えるには、ゆっくりと、すこしずつ、自分で気がつかないうちにやらなきゃいけない。記録があるという記憶まで抹殺しなくてはならない。意識的にカットアップなんかをして、記憶を書き換えようとしているうちは、絶対に自分の記憶は――そして自分にとっての現実は――なくならないのだ。この文章を読んだ時、俺ははっとした。俺も同じことをやっていて、だから俺はバロウズの小説にハマっていたのだということに気が付いた...いや気が付かされた。俺は地元の三流大学を卒業後、とあるゲームスクールに入学した。大学も好きで入った訳でもないし、自分が好きなことを学びたかった。あとは社会に出るのがたまらなく怖かった。俺はゲーム業界に入ったのか。いや挫折(笑い)したよ。大学でも言語は学んだし、成績は「優」だった。あの三流大学でのプログラミング授業なんかママゴトに等しい、そう感じた。それよりもなによりも俺はアルゴリズムの立て方が下手だった。それでも前期はなんとかやり過ごせた。一年の後期での皆の自主制作を観た瞬間、もうダメだと。学校とはいえ「公の場」のディスプレイに「萌えアニメ」画を「壁紙」にする、端末周辺に人形を置く。そんな連中に負けた自分がそこ(学校)に居るという現実に耐えれなかった。それでもまだ自分には可能性があるのでは?と考えた末、一旦ブランクを入れて考え直そうと思い、当時通っていた精神病院に書いてもらって休学することにした。うん、ダメだ、この時期についてはまだ自分で文章化するほどに整理がついていないようなので止めよう。学校辞めて、いくらかのブラブラ無職生活を経て就職活動。開発でなければどうにかなんだろ、という甘甘すぎる考えでIT業界に書類を出しまくるが当然の如く落ちまくった。幾つか引っかかってなんとか社会に潜り込むことが出来た。面接で当然「空白期間の4年どうしていましたか?」訊かれる訳だ。それに対して俺は「大学卒業後、スーパーで社員になるつもりで(4年間)働いていました」と。これは以外にも成功した。大学在学中と休学中にスーパーでバイトしてたから色々突っ込まれても対応できたし。俺はどうしてもあの空間に自分が居たという事実を認めたくなかったんだ。これは面接に限ったことじゃなくても改ざんする。経歴を語る場面において全て無かったことにする。俺は脳からあの記憶から消したかった。ここで最初の引用文だ。俺が経歴を語る場面に置いて、改ざんした経歴を語れば語るほど、あの学校に居た記憶が呼び出される。対外的にはできるけど、自分の頭は騙せない。語れば語るほど屈辱に満ちた時間が蘇る。俺はバロウズの小説の「カットアップで現実を変える」に希望を感じながら、引用文のような事実に無意識で共感していたからこそ、(バロウズの小説に)惹かれていったのだと今更ながらに思った。俺は改ざんすることを止めない。馬鹿としか思えないが、バロウズの「カットアップで現実を変える」という銘を信じて、俺は脳から消して見せる。3翻訳は、村上の作品を組み立てる原理だとさえ言えるかもしれない。彼の作品は翻訳されているだけでなく、翻訳についてのものだと考えられるのである。村上的ストーリーにおける至上の愉しみは、とても普通の状況(エレベータに乗っている、スパゲッティを茹でている、シャツをアイロンがけしている、など)が突然非日常(不思議な電話を受ける、魔法の井戸に落ちる、羊男と会話する、など)へ変貌するのを見ることだ。言い換えるならそれは、登場人物が存在論的に盤石な立場から完全な異世界へと投げ込まれ、たどたどしくも二つの世界の間をとりもつことを余儀なくされる瞬間だ。村上作品の登場人物はある意味でいつも、根底から異なるいくつかの世界のあいだで翻訳をしている。平凡と奇妙、自然と超自然、田舎と都会、男と女、地上と地下。言い換えれば、彼の全作品は翻訳の作業を劇に仕立てたものなのだ。村上の車の後部座席に戻ろう。私たちは東京を離れ、ベッドタウンに入った。多くの企業の本社や、巨大な船のかたちをしたラブホテルを通り越していく。1時間後、風景は急峻な山道になり、私たちは村上の家に到着した。木の生い茂る丘の上、山と海の間にある、こぎれいだが平凡な外観の二階建てだ。靴をスリッパに履き替え、村上に連れられて彼のオフィスへと入る。自らデザインした小部屋であり、『1Q84』のほとんどはここで書かれた。同時にそこは彼の膨大なレコードコレクションの住処でもある。(10000枚くらいだろうが、怖くて実際に数えてはいない、と彼は言う)オフィスの幅広い壁二つは、床から天井までアルバムで覆いつくされている。山々に向けて突き出している窓の下、部屋の端には巨大なステレオスピーカーが君臨している。室内のもう一つの棚には村上の人生と作品にまつわる思い出の品々がある。彼が『海辺のカフカ』で殺人者として想像したジョニー・ウォーカーを描いたマグカップ。マラソンを完走したときの、くたくたの彼を写した写真(1991年ニューヨーク市にて、3時間31分27秒)。壁にはレイモンド・カーヴァーの写真、グレン・グードのポスター、ジャズの巨匠の肖像がいくつか。村上がもっとも好きなミュージシャン、テノールサキソフォンのスタン・ゲッツの写真もある。私はレコードをかけてもらえないかと頼んでみた。村上はヤナチェクの「シンフォニエッタ」を取り出した。『1Q84』の始まりを告げ、その物語のなかで繰り返し鳴り響く曲である。作品で示唆されるとおり、渋滞で聞くにはまさに最悪の音楽だ。それは速く、アップビートで、劇的──まるで普通の曲が5つ、ペンキの缶のなかで決闘しているかのようだ。同時にそれは熱狂し、ねちねちとした、暴力的な『1Q84』の冒険の主題曲として、もっともふさわしい。村上はその奇妙さを買って「シンフォニエッタ」を選んだという。「オーケストラの後ろにトランペットが15人いた。すごく変だった......その奇妙さがこの本によく合う。彼は何度も何度もその曲を聴いて、そして開幕のシーンを書いたという。「シンフォニエッタを選んだのはまったく人気がない音楽だったからだった。本を出版してから、日本では人気が出た。小澤征爾さんに感謝されたよ。「シンフォニエッタ」が終わると、私は最初に買ったレコードは何か覚えているかと尋ねてみた。彼は立ち上がり、棚をごそごそと探して、一枚のレコードを手渡してくれた。