海外にはプロの観客って多いと思わないですか?海外の観客は非常に論理的っていうか、当然、演劇の歴史が長いっていうか、深いわけだから、おのずと観客も生半可では劇場に来ない。宗教戦争なども多かったし、人間的にも強くなったんだろう。そんな国で演劇をやるということは、観客はもちろんビジュアル、音楽、照明などでも対等になれると思った。演劇の里帰りでもあるわけだしね。「天井棧敷」が69年から海外が多くなったのは、寺山さんにとっては願ってもないことだったんじゃないかな。プロの観客と演劇が出来るわけだ。どんな方法でやるかってよりも、色だったね。色でどう変えていくか?たとえば「私はあなたを愛しています」という言葉を、赤で喋った場合と、青で喋った場合と、緑で喋った場合と、マッチや蝋燭といった生の灯りで喋った場合と、最近のLEDで喋った場合とでは、観客の受ける印象は全然違うんですよ。いう色の選び方、光合成、それから舞台後方や誰もいない舞台空間にどんな色を置くかということは寺山さんも考えたね。最初の海外公演では照明プランもオペも寺山さんがやったんだよ。作品の勝負どころが分かってたんだろうね。最終的な大仕掛けは、音楽とかもそうだったと思うけど、包括的な舞台装置も小竹信節の装置以外にも劇場のあらゆる所を寺山さんは装置化したよ。客席はもちろんロビーや倉庫や裏庭までもね。俳優を演出するよりは、劇場そのものを演出して俳優達が思い切って演じられる環境を作るってことだったんだろう。観客に対しても単純に衝撃を受け入れるって演劇状況を作ろうとしてたな。本人がいないので、これが正しいかどうかは確認は出来ないけどね。面白いことに寺山さんは単なる演出家ではなかった。演劇編集家だったんだね。知ってると思うけど、最初に「天井桟敷」を立ち上げた時は東由多加が演出、次に萩原朔美、そして竹永茂生と演出家が変わってる。寺山さんは演出家じゃなかった。演劇編集家だったんだ。それは彼が小さいころから壁新聞が好きだったことから分かるように、新聞の社会面から三面記事までの今の情勢を一気に演劇化してしまうって才能だったと思うんだ。台本で言うと『コメット・イケヤ』なんかそうだよね。彗星が発見された記事と一人の人間の蒸発記事の話。《ありえる、ありえない》発想が寺山さんの前衛性だったんじゃないかな。日常を異化する出来事としての演劇を、茶目っ気な少年編集者として《事件した》といってもいいんじゃない。当時と社会情勢も変わってきて、そのお客さんの質というのも昔とだいぶ違ってきてるんじゃないかと思います。その上で、何か当時とは違って今だからこそ通じるアプローチなどはあるのでしょうか?前衛演劇の役割は、寺山さんが亡くなる5年前、つまり70年代後半あたりには終わっていたと言ってもいいんじゃないかな。興行主体の保守的な演劇の方に進む兆しが見えてきはじめていた。寺山さんも映画を撮ったりすることで次の演劇を模索していたともいえなくもないと思うんだ。「天井桟敷」としては『奴婢訓』の海外公演あたりが一つの区切りになってると思うな。その後『レミング』『百年の孤独』と続くんだけど、言葉が多くなってきた。そのことからも既に寺山さんも立ち止まっていたんじゃないのかなって気がしたね。そんな演劇状況下にあっても演劇が完全に終わったとは思ってなかっただろうけどね、寺山さんも我々も。助成金だの何だのってお金の問題など色々出てくるようになって、演劇界においても、観客にしてもアングラ離れが始まり、タレントや台本主体の上演作品が多くなってきた。「天井棧敷」は『百年の孤独』で終わってゆくわけだよね。百年たったらその意味わかる!」っていう言葉が印象的な作品で終わっている。象徴的といってもいいよね。その『百年の孤独』の稽古の最中にね、寺山さんがわたしに「わたしが台本書くから、これからはあなたが演出をやってくれ」って言った時、わたしは寺山さんの病気は治ると本当に信じたね。そんな矢先の寺山さんの死だった。その死をもってわたしは劇団どころか演劇も辞めようとしたんだ。劇場葬に集まった多くの取り残された劇団員を見てるとそうもいかなくなった。寺山さんは死をもってわれわれを置き去りにした。その置き去りにされた、荒野のようなところに何もかもを失いかけているわれわれは立っていた。「始まったものは終わらない」「家なき子は俳優になるしかない」といった寺山さんの小さな言葉をポツンポツンと思い出しながら、「あらゆる状況も演劇のうち。寺山さんを死亡退団ってことにして劇団を続けることにしよう」って話になり、劇団を存続することにしたんだ。これから先どんなことが起ころうともってね。名は九條さんの強い要望があって、継ぐことは出来なくなった。名前の付け方にも象徴的なものを感じない?本当に、狙ってそういう形になったわけじゃなくて、もう偶然でしかなかった。わたしにとって死ぬわけのなかった寺山さんは、ひょっとしてもう自分の役目は終わったと、マーク・トウェインの『不思議な少年』みたいに天空界へと帰っていたんだと何度も思ったな。夢が好きだった寺山さんだったから、寺山さんの死も夢として捉えようと。わたしは寺山さんの夢の中で生きているんだってね。寺山さんは、実は自分のことをものすごく知ってたんで、自分では演出はせずに、自分と一緒に、同じ方向を見つめることの出来る演出家を使ったんだろう。計画する知能犯のように、演劇という精神強盗をね。ように金じゃなく思考をばら撒いたんだよ。騒がれた盗作事件もそんな行動の一種じゃなかったのかな?寺山さんにとっての事件というのは、社会へではなく、自分に対する、人間そのものに対するテロリズムだったと思うんだ。テロリズムと前衛の怪しい関係だよね。話を戻しますが、演劇の結果ってやつね。20年後に観客にインタビューしたって話だが、海外でそういうことをやった演出家がいるんだよ。カントールだったかな?イタリアの演出家だったかな?とにかくどこかのグループの演出家だったと思うんだけど、入場の際にマッチが1本入ったマッチ箱を渡して、「20年後に僕が芝居をやってたら、ここに来てそのマッチを擦ってくれ」っていうことをやったんだ。残念ながら、われわれはその20年後の劇を観ていない。感動を与える作品は別として、衝撃を与える前衛劇、少なくとも「天井棧敷」やわれわれ「万有引力」は、そんな劇の方向性までもが演劇であり、活きているべき演劇として捉えていると思う。日常に転がっている身近なものはそれだけで橋渡しのような役割の言葉にもなる。身近なものを使うことで役者も観客もね、何らかの存在感を感じると思うんだよ。一つの魔的な言語力、存在力にもなるってことだってありうるんだよ。身近なものって、いつも《ある》《感じてる》《見落とし、見忘れられ》ても何かの拍子に意識してしまう。無意識と意識のシーソーごっこで存在している身近なものたちだよね。そんなものが舞台に《いる》《ある》ことで表現の助けになるってことだな。演劇に重要な音に関して言えることは、音響のデジタル化だよね。あのデジタル音群はアナログ音よりはるかに劣るってこと知ってるよね。いうことは間違った音を毎日イヤホーンで聞いてる若者がダントツに多いってことだ。間違った音が古代からの耳や大脳にどんな影響を与えているかだよね。精神にも様々な影響を与えていると思うよ。最近の安直で直情的な、不思議不可解な事件を見てると一概に影響してないとは言い難くないですか?音が変わることで人間性も本質的には変わっていってると。これも変革というんであれば変革だろうが、奇妙な変革だよね。すれば、あるまじき変革だよ。これは「天井棧敷」時代からわたしはやっているんだが、本番で生演奏するんだ。少なくても「天井棧敷」時代はテープだった。これこそ演劇の音出しの基本なんだよ。今は金銭的な、時間的な問題でパソコンなんだよね。諦めようにも諦めきれないが、諦めてるよ。『鉄腕アトム』の世界に入ってるんだろうね。いう意味では、もう一度、少なくとも音響だけでもアナログに戻したいですよね。無理でしょうね、今の時代、生まれてすぐデジタルですからね。動物が初めて目を開けたときに見たものが親と認識するように、赤ん坊も同じように認識するんだろうね。妊娠から出産までは古代のまんまなのに。これから先は、もう新人類の時代として捉えるしかないと思うな。『鉄腕アトム』の世界に行かなきゃいけないんだと。『鉄腕アトム』も未完成、不完全だと言ってるよね。「悪い気持ちを持ってない」ってことらしいんだ。悪い気持ちと常識外れ。今流行っている芸能みたいな芝居しか今後は流行らないと思うな。そんな時代であっても、寺山さんがやっていた変革性、前衛などの実験劇は消えないとは思いたいね。その意志というか、そういうもの、前衛・アングラみたいなものをまだ面白がる観客もいるので、そういう観客たちとやって行くしかない。いう観客はストレートに衝撃を受けている。今は芸術を志向している観客が多いかな。観客層も年々代わったからね。さっき言った《プロの観客》と意識してるよ。昔は電通の人もよく来てくれてた。観劇から反映したアイデアってものもあったって噂もあるんだよ。反映してたかは分からないが。いうか知る手段もなかったからね。知りたくもなかったし。「天井桟敷」って形は終わっているんじゃない。いや、終わらしちゃダメなんだよ。次世代に向けての演劇か。それはやっぱり、時代性もあるんだろう。アマゾネスというか、女の時代、女優の時代が来ると予想するね。今、オーディションやるよね。すると9割がたが女性ですからね。演劇のエルニーニョ現象とかフェーン現象が起きているとしか思えないんだよ。どこに追いやられちゃったのかね、あの頃の男達はって思うほど男がいない。確かに、新劇的な俳優さんたちは結構いるが、ほとんどがテレビや映画が目標だと思うんだ。アングラ的な、前衛的な俳優はもう皆無に近いね。それが一時的なものなのか、あるいはこのままで行ってしまうのか。寺山さんの演劇構造は恒久悠久性があるので、われわれも再演という形で、もちろん役者も舞台も音楽も全部違うもう一つの世界としての上演は続けていくつもりでいます。個々の作品の中で演じる俳優の身体性について寺山さんはどういう風に捉えていたんでしょうか?寺山さんというか、それは我々も同じこと。その人の持っている個性の力強さ、社会などに押し殺されているその人らしさを俳優の根源として考えているわけだ。しいては観客をも巻き込んだ、一つの世界を共有するというかな。そんな人間性における事件的演劇を上演したいね。舞台の上の俳優達がみんな大声で、キビキビ凛々と喋る俳優達だったらつまんなくないですか?その辺、寺山さんは奇優怪優を俳優として、見世物的なものとして演劇をやろうとしたわけですよね。いう人しか俳優の資格は持っていないと思うよ。訓練され、同じ演技を要求された俳優は学習人形だよね。日本の俳優で役作りといって練習積んできた個性的な俳優なんて数えるほどしかいないんじゃない?やっぱり何もかもがその俳優のすべてで活きている。リチャード三世みたいに、せむしでその筋肉が軋むという。自身の筋肉で躍動するといった身体的すべてを持った俳優っていいよね。上手くやってみようとか、もう少しこうやってみようとか考えてる俳優はダメだと思うな。身体的な特徴に限らず、社会によって抑圧された身体を解放していくことで、誰しもが舞台に立つことができる、前衛に関わることができることになってくるんですね。今言った社会的常識よりも個人的常識ってものがもっとも大事で、その個人的常識ってものは自分で考える人間的自分。社会ってものを外さなければならない。ないと、前衛とかって言葉にすら辿り着けないと思うね。そこから出発しなきゃいけない。寺山さんが映画『ボクサー』で言ってるよね。「故郷は捨ててきたか!親は捨ててきたか!兄弟は、恋人は捨ててきたか!」ってね。寺山さんの中にある《嘘》。嘘というのは空想の一つ。空想というのは真実へと誘う将棋盤やチェス盤のようなものだと思うんだ。真実は必ずどこかにあるとして、その真実を探ろうとすると、いろんな道具をあれこれ用意することになる。その道具を持って盤に乗る。駒を動かすために空想の言葉を唱えながら、持ってきたいろんな道具も駆使し、動かすしかない。そんなんで本当に真実に辿り着けるか?寺山さんの『毛皮のマリー』に「歴史はみんなウソ、去ってゆくものはみんなウソ、あした来る鬼だけが、ホント!」という言葉があるよね。一歩先の期待を持って自己を解放してゆく信念というか、万物万象の中にいながらにして自己を解放してゆくというか、そんなイメージを自分の中に大きく持っていないといけない。自分を信じきる強さだよね。わたしにそれがあったかといわれると「あった」と答えるかもね。ことは、相当社会の形から外れた自分というものを意識していない限りだろうね。「一般的じゃないよね、この芝居は」って今の観客に言われると情けなくなるよね。「一般的芝居って?」ってね。それが今の現象ですよ。多くの人が個人に戻れるようになるともう一度前衛が復活する可能性はあると思うが。頃は、作品の構造だけでも観客は感動していて、互いに認め合う時代でもあった。観客のテンションも高かったのよ、もの凄く。学生運動もあったでしょ。なんか自分を変革しなきゃ、変革しなきゃって時代だったんで。貧しくても頑張っていたな。そんな激しさがあった時代だったな。いろいろな劇団ができたよね。強かったよ、それぞれが。観客は少なかったけどね。役者も観客も似たような境遇、思想で劇を楽しみ、何かがあちこちで動いていた。多くの吹きだまりの人々がどう動き出すかって期待感が寺山さんの中にはあったんだろう。『時速100キロの人生相談』という本で、高校生と直接会話してたよね。あの時代が寺山さんにとっての本当の革命期だったんだろうな。ある本の『奇跡の庭』って話には、サーカスや見世物の人たちは都会の一角にある建物の地下に目を凝らして自分達の出番を待っているって書かれていた。空想であっても、いや空想だからなおさら面白い。バイタリティが必要なんだな。何にも挫けない活気だよ。人間の一番人間らしい人間をもつこと、すなわち自分の一番自分らしい自分をもつことだよ。見世物の人たちにはその力があった。崖っぷちに立った人間がどういう生き方をすればいいのか、やることがなくて、東京の吹き溜まりに吹き溜まってる、どうしようもない放浪の人だけど、同時にそれを、逆境じゃないが、それを超えていくという信念。新しい世界を創るんだっていう気持ちだけ。有名になったりすることではなく、ただ、その日その日の自分の遺志を強く継いでゆきながらの伝染伝承現象、それが演劇だと思ってる。フランスで『ハムレット』を観劇した後、寺山さんに「公演が終わった俳優達がよく来る居酒屋へ行こう」って誘われて行ったら「ほら、さっき死んだハムレットが、あそこでワイン飲んで暴れてる。あれがハムレットなんだよ」って。あの演技で観た彼よりも、今いるハムレットの方が面白いって。われわれも公演が終わると居酒屋に行くよね、あれもそうなのかもしれない。劇は続いてるんだってね。劇は終わってない、いや終わらない。引き分けのない野球の延長戦みたいなものなんだってね。今の観客はそういうことないもの。「いや~面白かったですよ」で1時間もたつと「明日どこに行く?」「あっ終電だ!」とかそういう話なんだよ。話がすぐに現実に戻ってしまうんだな。話は変わるけど、例えばね、いっそのこと学校なんかには行かないで、もういきなり好きなことをやるって方がいいんじゃないのかな。学校に行ったって、結果希望就職もない訳だし。面白い話、今まで引きこもりだった人たちがどんどん世に出てくる時代って考えたことある?今に入れ替わると思うのよ。今、大学なんかに行ってる学生がどんどん引きこもってるって話もあるじゃない。するとね、今迄で引きこもっていた連中がダーッと表に出てくるってことあると思うんだ。今日までの引きこもり万歳ですよ。アイデア力で社会をひっくり返す。パソコンなんかの操作はプロ顔負けの技術を持ってると思うんだ。アナログの時代から繭化した彼らはアナログを栄養にしてきたデジタル人間として再生蘇生する。面白くないですか?さらに彼らがデジタル化されていたとしても、彼らが引きこもった以前の、つまり昔ながらの義理人情、優しさを兼ね備えてるとしたら?つまり、アナログの入る領域が完全に断たれたって訳じゃないから、我々ともやっていける可能性はあると思うんだ。新しい時代の演劇形態作りをね。余談になるけど、今引きこもろうとしてる人はせめて一度どっかに行って欲しいと思うね。極端に寒い国とか極端に暑い国とか。アフリカには是非行って欲しいな。日本には徴兵制度がないからその代わりに二年間アフリカで裸で生活して来なと。そんな生活から日本に帰ってくるってのはどう?寺山演劇の俳優たちにも、そんな野性的な面もあるんだ。退場すると舞台に風景を残して行くっていうか、野生児が残す強い眼差し的な印象っていうか。今の日本じゃ子供も作れないでしょう、作りたくもないでしょう。困った国になっちゃったよね。余談になるが、寺山さんも演劇をタナトスとエロスとで捉えるとすれば、エロスの方が大きくて、タナトスはその後を支えるなんてこと言ってたような気がする。演劇には死者を呼び起こすという作用も必要だと。シャーマニズム的なもの。嫌でしょう?泥ぬったりするの。泥を塗って自己内部に憑依現象を起す。