僕が小学校5年生くらいの頃、家の近所のおばさんが趣味で油絵を描いていて、そのおばさんが絵を教わっている先生のところへ、僕も少しの間、習いに行っていたことがある。習うと言っても、結局、僕はスケッチブックに漫画ばかり描いていて、まともに絵らしい絵など描くことはなかった(僕と同じに習いに行ってた同級生は、生真面目に水彩画なんか描いてたな)。この画家先生はもの静かな、非常に人当たりのいいお爺さんで、僕が鉛筆で漫画しか描かなかろうと何をしようと、いっこう気にせず、あれこれ指図するようなことも全くなかった。子供のやりたいようにやらせ、自分はその横で、せっせとパイプを吸いながら、いつもこじんまりしたサイズのキャンバスに、何だか抽象的な油彩画を描いているのであった。今思えば、あの先生の画家としての素姓は全くわからないけれど、しかし、あの強烈なテレピン油の匂いと、常にラジカセからローテーションしていた越路吹雪のシャンソンだけは、今でも強く印象にとどめている。★さて、僕だって、美術教科書でお馴染みの高橋由一や黒田清輝や横山大観の絵なんかを観ると、それはそれは美しいものとは思うけれど、しかし、常々、素朴に思うのは、「洋画壇」とか「日本画壇」なんて言い方はどうも気持ちが悪いし、例えば、「具象」とか「抽象」なんてカテゴライズも、実際、無意味だし、変に派閥めいていて、どこか官僚的だと思う。考えてみれば、1960年代くらいまでの日本の��画壇′′の葛藤なんか端からわかっちゃいない、初めからもう無国籍同然の人種が僕らなのだ。加えて、僕に言わせれば、そんな、日本人とも呼べない日本人の、ほぼ外人並みの客観視点で見た場合、ダントツ面白く、圧倒的にカッコいい、日本固有の絵画とは、大陸由来の狩野派以上に、何と言っても浮世絵だと思うのだ。ジャポニズムというキャッチフレーズでよく知られるように、ゴッホやモネが浮世絵に惹きつけられ、蒐集したり、盛んに模写したりしたのは有名である。いうのは、即ち写実表現オンリーであったが、写真の発明、進化に伴い、次第に絵画から、視覚領域の客観的再現性、いわば��記録媒体′′としての重大な意義が薄れていった。これに呼応する形で、「印象派」のような、それまでの写実表現に留まらない、新たな表現形式が模索され始めたのである。写実性に寄らない、全く新たなものの見方、感性を探求していた当時のゴッホやモネが、よりによって��形式化′′の世界的極北としての日本の浮世絵に出会ったら、それはひっくり返る程の衝撃を受けても無理からぬことだ。��リアリズムの精度′′を競っていた時代から、��様式の独自性′′に価値を転換しつつあった彼らが、たまたま独特の歴史環境に培われた、究極とも呼べるオリジナル表現に出会った、というのがことの核心である(大体、世界美術史において最初に浮世絵を��発見′′したのは当の日本人ではない。賞賛したあたりが発端であったと言われている)。よるビジュアル・ショックが常に、我が国のメイン・カルチャーを席巻し続けたのであった。これを起点として、前述の画壇の��派閥問題′′が幕を開けたわけでもある。いう意味では、(とても卑近な例だが)僕あたりの浮世絵との出会いも、この混乱をなぞるかのように、少しばかり紆余曲折があった。(1847/弘化4年ー1915/大正4年)という絵師の作品を知った時だった。形容された、非常に叙情味のある陰影表現を多用した人で、彼の作品は、それまでの浮世絵には殆ど見られなかった、革命的な手法を取り入れたものだった。革命的なのかといえば、要は、何のことはなく、文明開化によって解禁された西洋の陰影表現や、リアルな遠近法をいち早く、また、見事な洗練度で、既存の浮世絵のフォーマットに落とし込んだ、というものであった。小林清親の作品は美しいといえばこの上なく美しいし、また、現代的な僕らの感性に寸分無理無くフィットしてくるあたり、殆ど驚嘆に値するわけだが、ただし一方で、これは何処まで行ってもやはり、浮世絵の魅力の本筋ではないことも事実であった。僕にとっての浮世絵の入り口とは、何ともはや(邪道とは言わぬまでも)、件の、洋の東西の潮(うしお)の合流点にのみ存在した、全くの特異点であった。言ってみれば当時の僕は、浮世絵のような最も日本固有の文化らしい文化にすら、西洋美術のフィルターをかけたかたちでしか感情移入できなかったことになる!実はこんなことにも、我が国の歴史の一筋縄ではいかない事情の一端を、多少なりとも垣間見る気がするのである。再編纂に多大な影響を与えた美術史家のフェノロサは、日本の絵画の特徴を次のようなものだと語ったという。・写真のような写実を追わない。・鉤勒(こうろく、輪郭線)がある。