ここまでが茂吉のスタート。32歳で出版するまで、長く低迷することになります。惰性で作歌していたのかといえば、決してそうではない。大学時代の茂吉は、学業がおろそかになるほど歌に熱中し、「こんなに歌が好きであつたかと自ら思ふこともあつた」というし(「短歌への入門」前掲8)、そのころはもう『万葉集』も読めば『金槐集』も読み、根岸派の雑誌のほか『心の花』『明星』などにも広く目を配って、吸収できるものを吸収するよう努めていた。渡辺幸造宛の書簡には急所を突いた批評がいくつもあるから、歌を見る目もかなり肥えてきたらしい(柴生田七九)。それでいて実作がさっぱり振るわなかったのは、つまり努力が空回りしていたのだと見るほかはない。(p.91,92)茂吉の習作期は努力が空回りしていた。理由はいろいろあるんですが、まずは『馬酔木』全体の擬古的な雰囲気に、違和感を覚えながらも無自覚に追随してしまったこと。歌の細部に変にこだわって、全体をないがしろにしてしまったことがあります。老いらくの母がはろはろ寒かろと女文字せす健やか吾はをこ人はむなぎがぬめら握らまく習へるほどに年をへにけり当時の茂吉の歌を挙げると、こういうものになります。左千夫から「君は言葉に興味を持ちすぎるね」と指摘されたとおり、言葉の響きばかりに淫して、全体の整合性をないがしろにしている作品が多いです。一首目は、「はろはろ(遙々)」という万葉語と「寒かろ」という俗語を響き合わせていますが、文体の統一感は壊されてしまってますし、二首目は「むなぎ(鰻)」という万葉語の響きの面白さに、茂吉が夢中になっている様はわかるものの、「馬鹿者は鰻のぬめらを握ろうと練習しているうちに年を経てしまった」とかいう内容は、何なのかさっぱりわかりません。鰻のぬめぬめのこと?というふうに、たしかに低迷期だなあ、という作品なのですが、品田さんはここに『赤光』の文体を準備したものを見ます。これらの歌に見られるように、茂吉は万葉の言葉を、左千夫のように擬古的に「雅」なものとして捉えたのでもなく、かといって子規のように平明さを追及する上での語の拡張とも捉えていません。いった思想的な背景はなく、単に見慣れない言葉、珍奇な言葉として面白がっています。それらの言葉をまるで玩具を扱うように、撫でまわしたり、感触を確かめたりして、ひたすら味わおうとしているのです。した奇妙な言葉たちは、後に茂吉が「生きてこの世にあること自体への戦き」という根源的なテーマに出会ったときに、歌の中で異質なものとして、存在感を放ち始めます。それこそが、『赤光』の文体を作り上げたものだと、品田さんは言っているのです。具体的に『赤光』の歌を見ていきましょう。めん鶏(どり)ら砂あび居(ゐ)たれひつそりと剃刀研人(かみそりとぎ)は過ぎ行きにけり有名な、『赤光』中の一首です。真夏の白昼、鶏小屋では雌鶏らが焼けた砂を浴びている音が聞こえてくる、そこに剃刀研ぎが過ぎて行った、という内容の歌ですが、一読、異様な迫力を感じることができます。「剃刀研人(かみそりとぎ)」という言葉がすごい。恥を記せば、私はある時期まで、明治大正ごろの東京には剃刀ばかりを専門に研いで回る職人がいたものと思っていた。なく、同じ人が鋏も研げば包丁も研いだものらしい。その、ふつう「研ぎ屋」と呼ばれていた職人を「剃刀研人(かみそりとぎ)」としたのは、たぶん一種の造語で、もっとも鋭利な刃物に焦点を当てたのだろう。(p.111)剃刀砥人は、造語だったんですね。げー、全然気づかなかった。品田さんは塚本邦雄の言葉を引きながら、「この語が一首に『禍々しい気配』を呼び込んでいる。「砂あび居たれ」という語法も異様です。これは文末が已然形になっていますが、上に「こそ」はないし、係り結びでもないのに已然形になるのは、実はヘンなんですね。意味的にも、もしこの語が〈砂を浴びていたら〉という意味の条件句だったら、「砂あび居れば」が自然です。〈砂を浴びている〉といったんここで切れる終止句ならば、「砂あび居たり」とするでしょう。「砂あび居たれ」だと条件句なのか終止句なのか、わかりません。万葉集には、似た用法はないでもないのですが、用例は極端に少なく、しかもその時は順接の確定条件句となって下へ続くのが通例だそうです。「砂あび居たれ」みたいな使い方は、茂吉が万葉の語法をデフォルメして、勝手に作っちゃったみたいなんです。要するに、こんな言い方はないし、よくわからない言い方なので、歌意をきちんと取りづらいんですね。茂吉はそれをあえて使っていて、その耳慣れない語法はかえって違和感を掻き立て、万葉っぽさを読者に印象づけます。結果、この砂浴びの異様さが強調されるのです。「ひつそりと」の語も重要です。これは現代語で、全体の万葉っぽさの中で異分子のように働きます。万葉の言葉には促音(ッ)がありませんから、音韻的にも全体の調和を乱しています。試しにこれを「ひそやかに」とか「ひそかにも」等の古典和歌にありそうな言葉にすると、全体的に雰囲気は統一されますが、かえって張りつめていた空気が弛緩して、印象は平板になってしまいます。使用語彙に沿って言えば、かつての根岸派がそうしたように、あらゆる事象をことごとく万葉語でまかなうのでは、図と地が反転するようにして、万葉語自体が見慣れたことばに転落しかねない。非万葉語の大胆な取り込みは、万葉語の異化作用を維持するための手法と解釈できるし、万葉語の側から見れば非万葉語自体が異化作用をもつともいえる。作者はおそらく手探りでこの手法にたどり着いたのだろうが、それを可能にしたのは、前章までに述べておいたような、特異な言語感覚だったはずである。(p.114,115)他の根岸派(子規の追随者たち)がやったように、一首全体を万葉語とか古典和歌っぽい言葉で統一してしまうと、かえって万葉語自体が見慣れたことばになってしまい、言葉の異様さは際立ちません。茂吉は、万葉っぽい言葉と現代語を大胆に混ぜたからこそ、その「万葉調」が活きた。それは言葉にやたら執着するという茂吉独特の性質が手繰り寄せた、という品田さんの分析は鮮やかだと思います。茂吉のすごさはよくわかったんですが、たぶん皆さんもちょっと思ったんじゃないかと思うんですが、そうすると、よく言う「文語」と「口語」の差ってなんなんだ、とか思いますよね。ことば』の回で、永井さんが紹介してくれたように、今の短歌の「文語」はかなり「口語」だということがわかっているのですが、この茂吉の例なんか見てても、「短歌に文語が適しているのは、1400年ずっと文語で作ってきたのだから明白だ」という言説は、どうなんだろうと思います。思いっきり明治の時代に新しく語法まで発明しちゃってますからね。いいや、ここでは深入りしません。話をもとに戻すと、こうした、万葉語と非万葉語を衝突させ、一首のテンションを上げる、みたいな技法は、『赤光』の随所に見られます。(ひゃくじつこう)や「きやうじん」、「にんげん」といった言葉は、全体の万葉調の中で、音韻的にも異様に響きます(さっきも言いましたが、万葉語には、「ッ」とか「ン」とか「キャ、キュ、キョ」とか、あと「ダアリヤ」みたいに語頭に濁音がくる言葉はありません)。書評にも「びっくりした」「すげえ」「新しい世界だ」みたいな言葉がガンガン出ます。茂吉は『赤光』一発で、歌壇の第一人者です。低迷していた茂吉がどうして『赤光』の文体を手にすることができたのか。あるみたいですが、基本は、当時森鷗外のやっていた観潮楼歌会に出て様々な作風から刺激を受けたこと、そして、学校を卒業し精神科医として働きだしたことがあるみたいです。「狂人」たちの世界に入り、「にんげん」におののいたことで、世界への違和感をするどく感受することになったのでしょう。品田さんは、『赤光』の特徴をこう評しています。『赤光』とは、生きてこの世にあることを大いなる奇蹟と観じた男が、まのあたりに生起するあらゆる事象に目を見張り、戦(おのの)き、万物の生滅を時々刻々に愛惜しつづけた心の軌跡なのだと思う。そこには自明なことがらは何一つない。ことばを覚えはじめた幼児にとってそうであるように、世界は真新しく、謎に満ちている。(p.119,120)*はい、大正2年に32歳で第一歌集『赤光』が出て、茂吉は一躍スターに。なんと、第二歌集『あらたま』で、また茂吉は低迷してしまいます。茂吉の『赤光』の影響もあり、大正時代をかけて『万葉集』は人々の認識に「国詩」としての位置を占め始めます。同時に「万葉調」を標榜していた『アララギ』は、会員がどんどん増えます。弱小集団だったのは過去のこと。『明星』の時代だった明治に代わり、大正は『アララギ』の時代です。『アララギ』内部でも、万葉集の位置は微妙に変わっていきます。伊藤左千夫亡きあとに『アララギ』の編集を取り仕切っていた島木赤彦は、万葉集に道徳的な観点を見て、人格の陶冶と短歌の上達を一致させる「鍛錬道」を唱えていきます。要するに、『アララギ』の中で『万葉集』は、どんどん聖典化していったということです。茂吉は『万葉集』に言葉の面白さの側面だけを見ていて、こうした啓蒙的・政治的な見方はぜんぜんありませんでした。その迷宮に遊ぶ』でも出てきました)。万葉集の言葉をある意味自分勝手に拝借したりすることができ、それゆえ、現代においても古語のポテンシャルを活かすことができました。アララギ内部のこうした変化や、「万葉調の茂吉」みたいに人々から言われたことをきっかけに、茂吉自身も「やっぱり万葉集の言葉には忠実にならなければならない」と、伝統主義的な価値観に陥ってしまいます。あと、さっき説明した、『赤光』にあった文法的には意味がつながらないというか、無理しているところは批判も受けて、茂吉自身もそこをけっこう気にし出しちゃうんですね。赤光』を出版したりします。して、『あらたま』後期からそれ以後にかけて、茂吉の文体は急速に枯れていきます。歌が作れなくなります。それもそのはずで、「幼児のように世界を異様なものとして見る」という茂吉本来の性質から外れたことをやろうとしているのですから、モチベーションはどんどん下がっていきます。汗(あせ)いでてなお目(め)ざめゐる夜(よ)は暗(くら)しうつつは深(ふか)し蠅(はへ)の飛(と)ぶおといささかの為事(しごと)を終(を)へてこころよし夕餉(ゆふげ)の蕎麦(そば)をあつらへにけり『あらたま』後半の歌は、こんな歌です。『赤光』とは明らかに違うのがわかります。した作風は、当時もアララギの有力同人には「円熟味が出た」と高い評価を得られ、現在でも同様の見方は多いです。茂吉本人としては、これ以後作歌が不振になってしまい、ついには、第二歌集『あらたま』の編集さえ諦めかけてしまうのです。僕の第一歌集「赤光」を編んだ時、自分の歌の不満足なのをひどく悲しんで、どうしようかと思つた。それでも「赤光」を発行してしまふと、「赤光」以後の歌は僕の本物のやうな気がして、第二歌集には今度こそいい歌を載せられるといふ一種の希望が僕の心にあつたのである。そこで未だ発行もしない第二歌集に「あらたま」などと名を付けて、ひとり秘かに嬉しがつてゐた。〔......〕さういふことをいろいろ思い出してくると、「あらたま」の編輯にまだ手を著けない前は、「あらたま」の発行に就てなかなか気乗がしてゐたことが分かる。優れた歌集になるやうなつもりで居たのである。然るにいよいよ編輯をはじめてからは、刻々にその希望が破壊されて行つて、編輯の了つた今では、希望のかはりに只深い深い寂しさが心を領してゐる。その間に人知れぬ煩悶もあつたのであるが、今ではそんな心の張りも無くなつてゐる。編輯の長引いたのは、途中で自分の歌を見るのが厭になつたからで、思出したやうに雑誌の切抜などをひろげて纏めかかると、数首読んでゆくうちにもう厭になる。厭で溜まらぬから改作しようとすると到底思ふやうに行かない。そこで放擲してしまふ。手を著けては中止し中止ししてゐたのが、このたび病になつて山中に転地したために、一週間ばかり毎日少しづつ為事をして、どうにか纏めてしまつた。〔「あらたま編輯手記」前掲〕こうして、なんとか大正10年(1921年)に40歳で「どうにか纏めて」出したのが、第二歌集『あらたま』でした。『万葉集』は、単に見慣れないことばに富むだけでなく、真の意味の技巧の宝庫でもある――マンネリ打開の道を求めていた茂吉は、この“発見”にも励まされて、『万葉集』に全面的に帰順することを決意したのだろう。以来、修練の第一義を先人の技巧の体得に置く反面、大胆なことばの実験にはあえて挑まなくなっていったのだと思われる。創作者としての内発的要求と、同時代の思潮とが合致するかに見えたこと――茂吉が名実ともに万葉調歌人となろうとした理由はそこに求められるだろう。陥穽は、自らの資質を裏切るこの転向を本人が「自己本来の道」(柴生田七九)と信じ込んだ点にあった。(p.176,177)実際、36歳~40歳の長崎時代、40歳~43歳のドイツ留学時代には、茂吉はほとんど歌を作っていません。本人的には、短歌はもう余技として時々やるくらいで、本分は医師として学究生活に入ろうとしていたみたいです。あの「短歌の権化」の茂吉が三十代後半から四十代半ばにかけて、いったん短歌を諦めかけてたのは、けっこうびっくりしますよね。例の「実相観入」などを唱えだしたのも実はこのころで、品田さんは、作品の不振の代償行為として、評論を充実させたのではないか、と分析しています。短歌を完全に止めたわけではないのですが、茂吉の歌集はこの後長く出版されず、次に出た『寒雲』は昭和15年(1940年)と、『あらたま』の発行から実に19年も経っています。*さて、こっからもまた面白いのですが、全部書いちゃってもあれなので、このへんにしときましょうか。これでこの本の前半はんぶんくらいです。後半も、ドイツ留学から帰って来るちょうどその瞬間に青山脳病院が焼けてしまうことで目指していた医学生活が閉ざされ、結果的に短歌にカムバックしていくこととか、島木赤彦が亡くなることで、『アララギ』を茂吉1人が担うことになった結果、元々そんなに詳しくなかった『万葉集』を説き、「国民歌人」としてのアイデンティティーを担わざるを得なくなった過程とか、茂吉と赤彦の写生論の違いとか、非常に興味深いです。ある意味での一貫性を見ることができます。この本、かなり驚きがあるのですが、その分析はきめ細かくて、すごく説得力がありました。原文で読んでみてください。