ピアノがとても上手な少女だったという。264-265)リリは1915年1月1日に手紙を、1月2日と2月後半と3月上旬に電報をジャンに出し、またほとんど毎日のように二人は逢っていた。f.――J.B.L.B.」の「f.」は、ポッターは「fiançailles(婚約)」のことだと言っており、スピッケもおそらくそう考えて、彼女たちの婚約は4月16日の四ヶ月前、すなわち1914年のクリスマス前だったのだろうか、とも書いている。「J.B.」が「ジャン・ボウエンス」、「L.B.」が「リリ・ブーランジェ」を示していることは、まず疑いない。上の日記の4月7日、ジャンの父リシャールにリリが自分の決心を告げたという部分は、ほかは鉛筆なのにここだけ赤インクで書いてあるそうなので、そのことからもこの日が彼女にとって極めて重要な日であったことがわかる。ジャンの祖父・建築家のウィリアムはリリの名付け親で、リリの少女時代には数学を教えてやったりもしていた。その子供や孫たちもブーランジェ家とは非常に親しい間柄であり続けた。いえ、リリが一時的にせよ、また秘密裏にせよ婚約したことがあったとなると、モークレールが「彼女は愛を知らないまま」などと書いているのも、リリの日記など見るすべもない当時としては致し方ないところではあるものの、やはり情報不足による誤判ないしは美化のための幻想ということになってしまうであろう。スピッケの本は、ポッターも言うように芸術ではなく伝記を全面的に書いた内容であるため、非常に扱いにくいデリケートな家族の問題も多く描いており、訳者はこの本を引用するのにいささかためらいを感じる部分もある。最初の章は、四十三歳も年の離れたリリの両親に、結婚後八年も経って、しかも父親が七十歳を超えてから四人も娘ができたことについての「裏事情」といった、かなりスキャンダラスな話題に踏み込んでいる(長女と四女は赤ん坊のころに死去、四女誕生の時エルネストは八十二歳である)。スピッケの本より後に出たポッターの本は、リリとジャンの秘密の婚約の方はスピッケの見解を紹介しつつ取り上げているのに、「ナディアとリリは父親が違う」といったスピッケの推測については全く無視している。[*]イェフタの娘やイフィゲニア......どちらも父親と神との関係のために犠牲になる娘。イェフタは神に誓願を立て、「もし主がアンモンの人々を私の手に渡されるのならば、私がアンモンの人々に勝って帰るとき、私の家の戸口から出てきて私を迎える者は誰でも主に差し上げましょう」と約束する。戦いに勝って家に戻ったイェフタを迎えたのは、一人娘であった。イェフタは苦悩のために衣を裂きながら、娘に神との約束のことを話す。娘はそれを受け入れるが、その前に、二ヶ月の間、友と山の上で処女のまま死ぬことを嘆かせてほしい、と父親に願い出る。イェフタはそれを許し、娘は山上に友とともに登って、二ヶ月の間、愛を知らずに死んでゆく自分の運命を嘆く。二ヶ月後に彼女が帰宅したので、イェフタは誓願のとおりに彼女を生贄とするほかはなかった。イフィゲニア(イピゲネイア)の物語は、ギリシア神話のトロイア戦争開始時のエピソードの一つ。エウリピデスによって劇化されている。トロイア遠征へ船出しようとしたギリシア軍は、何日も全く順風が吹かないため出航しようにもできない。そこで預言者カルカスに原因を占わせてみると、女神アルテミスのたたりであるという。理由は、ギリシア軍総大将アガメムノンが女神アルテミスの聖なる鹿を射て、さらにその腕前を女神に勝ると自慢したためであった(たたりの理由は、伝承によって違いがあるらしい)。カルカスは、女神の怒りを静めるにはアガメムノンの長女イフィゲニアを生贄として女神に捧げるがよいと進言する。アガメムノンはやむなくオデュッセウスを使いに出し、彼女を「ギリシア一の勇者アキレスと結婚させてやる」とだましてミュケナイから連れてこさせる。彼女には母親のクリュタイメストラも同行してきた。真実を説明され、クリュタイメストラは取り乱して必死に娘の助命を懇願するが、イフィゲニアの方は父とギリシアのために静かに死を受け入れる。アキレスはイフィゲニアの身の上を聞いて同情し、何とか彼女を救おうとするが、かえってイフィゲニアになだめられる。彼女は殺される直前に、その健気さに感じ入ったアルテミスによって鹿にすり替えられ、はるか北の地スキュティアの海辺でアルテミスの社の女司祭となるのだが、娘を奪われたクリュタイメストラは夫アガメムノンを深く恨むようになった。その恨みは、十年近く続いたトロイア戦争終結後、凱旋して帰国した夫を愛人アイギストスと協力して浴室で殺害するという惨劇へと行き着く。ところが、今度は次女のエレクトラが、父を殺された恨みを母親に抱くようになる。......この後は、リヒャルト・シュトラウスの『エレクトラ』でおなじみの展開となってゆく。[*]その作品......リリの作品のタイトルには、英語や日本語での訳が不適切と思われるもの、あるいは定着していないものがある。Undergrowth(=下生え)などと英訳されているのを見かけるが、歌詞の内容から見れば、シャブリエの同タイトルのピアノ曲と同じように「木陰で」とするべきであろう。「よみがえり」とされているが、これも歌詞から判断すると、「春」または「春の訪れ」という訳語が当てはまる。とドイツ語訳されている。原題および今挙げた英訳・独訳題の直訳は、ローゼンスティールのものは「空の照明」、あとはいずれも「空の空き地」となる。本稿では直訳を採用した。「森の中の空き地」の意であるから、この中では「開けたところ」がいちばん原題のニュアンスに近いかもしれない)などを見かけるが、総じて日本では意訳が多く、欧米では直訳が普通のようである。[*]独唱・合唱とオーケストラのためのシリーズ......これらの曲のうちのいくつかのオーケストラ版は確かに存在するが、2006年現在で出版も録音もない。ピアノ伴奏版なら楽譜・録音ともにすべて入手可能である。les」が入って「兵士の葬儀のために」となるのが正式。ミゴーの短評の方は正しく表記されている。ミュッセの二番目の詩集『ひじ掛けいすの中で見る芝居』の中の合唱付き詩劇『杯と唇』の一節を歌詞とする。リリがこの曲を作ったのは十九歳の時で、十八歳足らずの時ではない。Bouddhique」(=仏教の古い祈り)。197)と書いてあり、注ではその誤りの例としてこのモークレールの文章が引き合いに出されている。上に見るように、ミゴーの文章の方も同じように誤り、そのためにアンコール寺院を比喩に使ってしまっているが、この誤りが誰によって言い出されたものかがわからないので、モークレールやミゴーを短絡的に責めるわけにはいかないだろう。Bouddhique」と書かれている。[*]『悲しみの夜に』と『春の朝に』......いずれも三つの版が残っており、ピアノ三重奏版とオーケストラ版は共通だが、あとの一つは、前者はチェロとピアノの二重奏版、後者はヴァイオリンまたはフルートとピアノの二重奏版である。2007年6月にデュランからこれらのピアノ三重奏版楽譜がやっと出版されたが、そこに付されたアレクサンドラ・レドリッシュの序文によると、両曲のピアノ三重奏版の初演は1919年2月8日(ナディアのピアノ、モーリス・アヨのヴァイオリン、アンドレ・エッカンのチェロ)、『春の朝に』のヴァイオリンとピアノ二重奏版の初演は1919年3月25日(ナディアのピアノ、コリー・プシカリのヴァイオリン)、『悲しみの夜に』のチェロとピアノ二重奏版の初演は1919年6月10日(ナディアのピアノ、エッカンのチェロ)、オーケストラ版がデュランのカタログに加わったのはリリ生誕百周年記念の1993年であったという。この両曲のピアノ三重奏版は、楽譜にやや先だってジョルジュ・サンド三重奏団の演奏によるCDもリリースされており、そのブックレットにもレドリッシュによる簡単な序文が付いている。199)と書かれているが、現在では上記のようにデュランに演奏用スコアとパート譜が用意されており、録音も複数出ている。訳者は、リリの自筆稿や草稿ノートのたぐいを見たことはないが、出版社が作成したリリのオーケストラ付き作品のスコアはすべて閲覧した(2006年現在、カルマスから出ている『兵士の葬儀のために』以外スタディ・スコアなどの売り譜はなく、デュランの演奏用レンタル楽譜のみであるが、著作権も切れていることであるし、手軽に入手できるスコアを一刻も早く出版してほしいものである)。ほかの作品は全部きれいに製版されているのに対し、この二曲のスコアだけは手稿をそのまま版下にしたもので、見にくい上にミスとおぼしき箇所がかなりたくさんあるのに驚かされた(特に『悲しみの夜に』)。ローゼンスティールは、この二曲のいずれの版にも、リリの正確で几帳面に整ったほかの自筆稿には決して見られない乱雑さが認められ、それは「彼女の病気が進行している」ことの現れだと言っている。これらをこのまま鳴らしたらおかしなことになるためか、現在出ているリリの作品の録音中、この二曲に限っては、指揮者がいろいろと手を入れて演奏しているのがわかる。『春の朝に』の最後の部分をファレッタ盤(f)、ストリンガー盤(s)、トルトゥリエ盤(t)で聴き比べてみると、この三種の録音は、1-a.ハープがグリッサンドで下降している演奏(f)(t)・1-b.グリッサンドしていない演奏(s)、に分類でき、さらに最後の和音の直前で、2-a.低音がない演奏(f)・2-b.チューバが低音を吹いている演奏(t)・2-c.ティンパニが低音をロールで叩いている演奏(s)、に分類することが可能なのである。スコアでは、1.は「ハープにグリッサンドは書かれていない」、2.は「低音は存在し、チューバだけが演奏している」となっている。1.については、ハープの前の高音と後ろの低音の間に四分休符が入ってしまっているために、それを無視してグリッサンドを補てんするのにはわずかに勇気が必要となるが、その前の七小節間、ハープには全然音がないのに、その七小節の休符の最初の小節に七音全部のペダル指定が書き込まれていること(最後の二小節のハープにはハとイの音がなく、グリッサンドがないのなら七音全部のペダル指定は必要ないはず)、ヴァイオリンとピアノ版とピアノ三重奏版のピアノ・パートにはグリッサンドが存在すること(ただし、右手は白鍵の、左手は黒鍵のグリッサンドである)、ハープの前の音がソロでぽつんと鳴らすには高過ぎる音であること((s)を聴けば誰でもそう思うだろう)、などから、グリッサンドは当然あるべきものと考えられる。2.については、スコアどおり、チューバのソロで問題ないと思われる。従って、この部分に限定すれば、上記三種の録音の中ではトルトゥリエ盤が最も正鵠を得た演奏を行っていると言ってよいだろう。リリの作品にはテンポの速い曲が極端に少ないが、この『春の朝に』は、彼女が残したほとんど唯一のアレグロ作品と呼べるものである(オーケストラ・スコアの表示は「アッセ・アニメ――レジェ――ゲ(非常に生き生きと、軽く、陽気に)」で、「レジェ」と「ゲ」の部分は、両室内楽版の楽譜では曲頭の表示ではなく、独奏楽器のパートに小さく書き込まれている......『行列』も軽快だが、アレグロ曲とは呼べまい)。アレグロをほとんど書かないくせに、いざ書くとなるとこんなにも巧みで魅力的な音楽を生み出すことができるのなら、もっとたくさんリリのアレグロを聴いてみたかった、というのが訳者の正直な気持ちである。[*]一曲の交響詩......この交響詩については、ローゼンスティールが次のように書いている。レーセルは、「リリ・ブーランジェ」269ページで、1915年から16年に作曲家によって作り始められた未完成の交響詩に触れているが、ナディア・ブーランジェ嬢はそのような作品は存在しないと述べている(インタヴュー、1973年11月23日)。私自身、作曲家のノートとスケッチブックの詳細な調査の間、この記述に合うどんな作品のスケッチも見なかった。(ローゼンスティール『リリ・ブーランジェの生涯と作品』第六章の注24)問題のレーセル論文の該当部分は以下のようである。リリ・ブーランジェが、この(『仏教の古い祈り』の)テキストのはるかな響きによって、世界平和を祈念したのは明らかである。その後、戦争とその影響のため、別の作品、すなわち、1915年から16年にかけて彼女自身が多忙を極めた時期の、未完成の「交響詩」の中に、彼女がさらに霊感を吹き込んでいるのも驚くことではない。そのモットーが示すように、彼女は、砲弾で荒れた平原の夜の、負傷者の苦悩と孤独をかき立てる雰囲気を音で実現しようと試みた。この注目すべき作品が、ほかの同時期の作品と同様完成に至らなかったのは、誠に残念なことである。いうわけで、彼女の管弦楽曲は、1917年の一対の作品、『悲しみの夜に』と『春の朝に』が残されているだけなのである。269)その後のリリの研究でもこの作品のスケッチやメモが見つかったという話は聞かないので、ナディアが言うように存在しない可能性の方が大きいが、レーセルがこの作品に触れた上の部分には妙に信憑性が感じられ、この作品が本当は企画されていたのではないかと疑いたくもなってくる。彼が「そのモットーが示すように」と書いているのは、標題が書かれたノートの情報でも得ていたのだろうか。レーセルは、この論考を書くに当たってナディアとかなり親密なコンタクトを取ったようで、その経緯は『ナディア・ブーランジェ音楽の生涯』に次のように書かれている。その間、ブリュッセルでのリリの作品の直近の演奏会に関する新聞記事を書いたオランダの音楽学者エドゥアルト・レーセルは、自分が公表していたもののコピーをナディアに送った。ナディアは、その時点では会ったことがなかったこの長身で温和で博学な男性に、あふれんばかりの言葉でお礼を書いた。彼らの手紙のやり取りから、ある企画が育っていった。手紙はリリに関する執筆の幅を広げ、レーセルは最終的に、その死んだ作曲家についての一冊の本に発展させたいと考えた。文通の間、ナディアは、時たまプライヴェートと公的人格の間の境界線を、少しだけ踏み外した。彼女はレーセルに、リリのノートとスケッチブックに接する権利を与えてしまうかに見えたが、土壇場で踏みとどまった。彼女がレーセルに伝えるものは、一般大衆の詮索に対してリリの純粋で単純な魂を暴露することになり、それによって妹の信頼を「裏切る」ことになるのではないかと恐れたのである。これは、この種の要求に対してナディアが常に用意している回答だった。彼女はレーセルに「私は女性で、それは事実です。私は一つの家庭の家長としての人生を、二十七年間送ってきました」とも言っている。ナディアが決してこれを公式に許可しなかったのは、ブーランジェ夫人の代理としてその決定に従ったためだった。1904年以来、ナディアは一家の稼ぎ手ではあったが、ブーランジェ夫人は金銭の問題を超えた強い精神的コントロールを彼女に及ぼしていたのである。ナディアは、レーセルに対し、リリの手稿や手紙を見る許可を与えなかった。実際、ナディアはリリのノートや手紙やその他の記念品を、その後しっかり鍵をかけて四十年間も保存し続けた。『デ・ミュジック』のレーセルの前後編の論説は、その時点までのリリの最も行き届いた研究となった。243-244)これが事実なら、レーセルはリリの手稿の類には一切触れていないことになるので、交響詩の情報源はナディアの手紙だったと考えざるを得ない。オランダのレーセルはともかく、フランスのモークレールはミキやナディアと親しく交際してリリの話をいろいろ聞いたはずで、その彼もこの交響詩の存在をここにはっきり書いているのだから、後のローゼンスティールの質問に対するナディアの否定的回答にもかかわらず、当時はやはり何かしら材料があったのではなかろうか。レーセルの文章を読むと、もしかするとこの幻の交響詩の雰囲気は、現存する『悲しみの夜に』のあのトーン――感傷など微塵もなく、それどころかある種の狂気のようなものをさえ孕んだ、どこまでも暗鬱で救いのないあのトーン――に、受け継がれているのかもしれないとも思えてくる。上の引用にある鍵をかけたリリの資料であるが、現在まだ公表されていないものがあり、それらは2009年まで利用することができない。従って、ナディアの死後に公表された分の資料に基づく下記ファウザーの論文やスピッケとポッターの著書、それにそれらを参照して訳者がここで書いている注釈の内容は、2009年には全面的に書き換える必要に迫られる可能性もあるのである。新しい資料が公開され次第、必要ならこのページもできるだけ早く更新したいと考えている。[*]『マレーヌ姫』......原作は1889年に発表され、詩人としてはすでに知られていた若いメーテルランクの、戯曲での出世作となった。らの翻訳が相次いで公表されていたので、今日でも多少努力すれば日本語で読むことはできる。始めのうちはメーテルランクが依拠したのであろうグリム童話の『マレーン姫』(さらにさかのぼれば、グリムはこの童話を北欧童話に取材したという)と似た流れだが、後半の展開は童話から離れてシェイクスピアに近づき、全体は悲劇、というか、むしろ惨劇と呼んでもよいほどの暗澹たるストーリーになっている。中から現れる黒い七人の尼僧、死を象徴する糸杉、水夫のいない黒い大きな軍艦、月蝕、死んだ白鳥......。これらポーばりの情景装置の中で、短く、最後まで言い切らない、繰り返しの多い、時にまるで幽霊の会話のようなセリフが、数多くの沈黙を挟みつつ読者に不安感と緊迫感を募らせていき、その頂点でついに「死」が登場する、というやり方は、後の『ペレアスとメリザンド』にそっくりであるが、『マレーヌ姫』ではエピローグに当たる第五幕(姫が殺されるのは、ペレアスが殺されるのと同じ第四幕)でも、復讐の惨殺(王子は女王に短剣を「何度も何度も」突き刺す)、愛と絶望による王子の自刃、恐怖による王の発狂などが描かれていて、メリザンドが静かに死んでゆくだけの『ペレアス』よりもはるかに陰惨な印象を残す。演劇としての初演は、ポッターの本によれば1890年2月となっており、ドビュッシーより一歳年上の作曲家ピエール・ド・ブレヴィルは『マレーヌ姫』への序曲を作曲して翌1891年に初演している。ドビュッシーは1891年に『マレーヌ姫』の音楽化の許可を願い出たようだが、メーテルランクは、「ヴァンサン・ダンディが、まだ漠然とではあれ、いつかそれに専念したく思っているようです。121)という手紙を書いてそれを断った。かかわらず、だいぶ後のリリの申し出に対しては、メーテルランクはほとんど二つ返事で音楽化の許可を与えている。ダンディがもう音楽を作りそうにないので、別の人間に許可を出しても問題は起こらないと思ったのであろうか。リリと専属契約を結んでいた楽譜出版社社長ティト・リコルディを介してリリの申し出が作家に伝えられたのが1914年の年末で、そのころは作家ももう五十二歳になっており、三年前にはノーベル賞も受賞していて、若い芸術家に対して気前が良くなっていたということも考えられる。申し出の主が若い女性(しかも一年前にローマ大賞を受賞した国際的スター)だったことも手伝っていたかもしれない。いずれにせよ、メーテルランクはリリの申し出を喜び、台本の方はリコルディが担当することになって、三者による制作が本格的にスタートしたのは戦時下の1916年であった。この作品は、一般人が閲覧・利用できる楽譜がなく、ローゼンスティールの本の中にも論考がない(楽譜を見ることができなかったという)。1997年にアンネグレット・ファウザーの論文『リリ・ブーランジェの「マレーヌ姫」:作曲家と文学的肖像としてのヒロイン』が公表され、作曲の経過や残された断片の状況の全貌がほぼ明らかになった。残っている楽譜の状況は以下のようであるという。ブーランジェは、『マレーヌ姫』への作曲をほぼ完成していたが、残っているのはわずかな断片だけである。リブレットの二つの案、第一幕第二場のショート・スコア、それにオペラの完全なショート・スコアの一種の修正日記のように見える後のスケッチブックなどである。オペラのパルティチェルを含んだ、少なくとも三冊の赤表紙のスケッチブックは、散逸した。19470)で、何度かこれらの(赤表紙の)スケッチブックを参照している。31(第五幕――二冊目の赤表紙本)とか。19470は、フランス国立図書館(パリ)の資料番号。folio(原稿の一葉、ページと同じ)。70)ファウザーが「ほぼ完成していた」と判断する確たる理由はよくわからないが、別のスケッチブックに書き込まれている散逸した赤表紙スケッチブックへの参照メモから、その赤表紙のものが『マレーヌ姫』のためのスケッチブックであり、少なくともそれが三冊あったことが知られ、しかも最終の第五幕への参照もあることから、リリは『マレーヌ姫』を、パルティチェルないしショート・スコアの状態でなら、ほぼ完成までこぎ着けていたことがわかる、ということであろうか。訳者はリリの残っているスケッチ帳そのものを見ていないので判断はできないが、どちらにしても散逸した「赤表紙のスケッチブック」が出てこなければ、この問題が解決することはあるまい。ナディアのいくつかの証言から、多少は推量できることもありそうである。最晩年、もはや死を覚悟したリリは、ナディアにこのオペラの完成を託したらしい。ナディアは1932年1月のレーセルへの手紙の中で、こう述べている。「妹は、私がこれらの作品(『ソナタ』と『マレーヌ姫』)を完成させるよう望んでいましたが、――私はそれに成功しませんでした。後になって、彼女はこうも言っている。これらのナディアの言葉からは、リリがオペラを「ほぼ完成させていた」というのは言い過ぎだとしても、作曲はかなりの部分まで進んでいたこと、また、それでもやはりその断片レヴェルはナディアの力をもってしても完成は難しいほどであったこと、さらに、少なくともナディアの晩年にはその素材がほぼすべて残っていたこと、などは推察できるように思う。[*]「音楽と月光と感情が一つである」......シェリーの遺作の詩『ジェーンに(するどい星がまたたき)』最終節の一節。[*]「永遠がついに彼女を彼女自身に変えるような」......マラルメの詩『エドガー・ポーの墓』の冒頭。change」と女性形に変えられている。[*]花の聖母教会の~......フィレンツェの祭り、「スコッピオ・デル・カッロ」の様子である。復活祭の聖土曜日、塔の形の山車が牛に引かれて花の聖母教会(ドゥオーモ)広場に運ばれ、そこに祭壇と山車を結ぶ金属のひもが張られる。教会の中で点火された導火線の火がひもに付けられた鳩型のロケット花火まで届き、その鳩がひもを伝って滑走して山車の塔の爆竹に火を付けると、爆音とともに打ち上げ花火が上がる。何の問題もなく花火が上がれば、その年は豊作になるという。ちなみに、このパラグラフ(「もし私が~」)から最後までは、スピッケの『リリ・ブーランジェを求めて』の巻頭に原文が引かれている。[*]リリ・ブーランジェ(1893-1918)......筆者のポール・シャルル・ルネ・ランドルミ(1869-1943)は、フランスの音楽評論家。日本では『西洋音楽史』(いくつかあるが、最初のものは大正十五年刊)やシューベルトの伝記が翻訳されている。この文章の原文はおそらくフランス語で、アメリカの雑誌に掲載するに当たってフレデリック・H・マルテンズが英訳した。原文の方が印刷されたことがあるかどうかは不明。従って、ここでも否応なく英訳からの重訳にならざるを得なかった。90にその記事の英訳引用がある)。このエッセイはモークレールのエッセイから九年後に公表されたものであるが、いちばん目立つ違いは、詩篇が三曲とも解説されていることである。モークレールは三曲のうち129番しか取り上げていないのに対し、ランドルミは三つとも取り上げ、しかも歌詞まで引用してリリの最重要作品であることを強調している。証言と研究』(2007、シメトリ)にやっと詳細なデータが掲載された。コンセール・ラムルー演奏会となっている。129番のピアノ伴奏版初演時に伴奏を務めたのはナディア、アンヴォワ・ド・ローム発表会のオーケストラはオペラ座管弦楽団、コンセール・ラムルー演奏会の指揮はいずれもポール・パレー、その他の指揮はすべてアンリ・ビュッセルであった。[*]彼は書いている......プレヴォーの『マノン・レスコー』(1731年初版)の1885年版にモーパッサンが書いた序文。ガーディナー盤CDの解説にも引かれている。[*]セヴィニェ夫人......1626-1696。ケリュス夫人......1672-1729。レスピナス嬢......1732-1776。スタール夫人......1766-1817。ジョージ・エリオット......1819-1880。セルマ・ラーゲルレーフ......1858-1940。1909年に女性初のノーベル文学賞を与えられた。日本では、特に『ニルスのふしぎな旅』の作者として知られている。ノアイユ伯爵夫人......1876-1933。コレット......1873-1954。[*]ヴィジェ・ルブラン夫人......1755-1842。[*]リリはジュリエットのかわいい愛称である......リリの本名は、マリー・ジュリエット・オルガ・ブーランジェと言う。リリというのは愛称で、作曲家としての彼女のペンネームでもあるが、彼女はこれを私生活上でも一貫して使用していた。ちなみに、ナディアのフル・ネームは、ジュリエット・ナディア・ブーランジェである。[*]弱冠二十二歳(1908)......1908年の夏なら、ナディアは満二十歳のはずである。[*]学士院は~最も大胆な決定だと思っていたのである......モークレールのエッセイや、上に引用したリリ大賞受賞時のヴュイエルモーズの論評にも書かれているように、ローマ賞コンクールの審査員が女性作曲家に偏見を持っていたのは事実で、その中心人物がサン=サーンスであったことはよく知られている。「サン=サーンスは、(コンクールにエントリーしてきた)ナディアに反感を持っていた。彼はローマ賞コンクール審査員の有力なメンバーであり、また女性作曲家に対する彼の嫌悪は有名だった。ところで、1908年のローマ賞コンクールにおいて、ナディアは、大スキャンダルとなった有名な「フーガ事件」を引き起こした。予選ラウンドのフーガ主題は声楽のためのものであるのに、ナディアはそれが器楽にこそふさわしい主題であると判断して(あるいは審査員のそれまでの女性に対する偏見に反抗して、かもしれないが)、勝手に弦楽四重奏用フーガに仕立てて提出してしまったのである。サン=サーンスは、これ幸いにそのルール違反を報道機関にリークして、ナディアは失格だと主張した。報道はベルギーや遠くアメリカにまで達して、いろいろな人間がさまざまな意見を発言するうちに、ナディアは一躍国際的有名人になってしまった。(上から四番目の賞だが、この年はナディアの上に一等賞第一席の一人しかいなかったため、参加者中では二位だったわけである)を取ることになるのだが、教育大臣のナディア擁護の決定は、ナディアが大臣に対し「自分はルールを知らなかったし、あのゴツゴツした主題は器楽にこそふさわしいものだ」と弁解したことによるらしい(確かに、その主題は誰が見ても声楽用の旋律とは思えないものである)。ナディアは、その前年・前々年にも同じコンクールに参加して規定通りに課題をこなしていたのだから、知らなかったということはあり得ないのではなかろうか。いずれにせよ、この混乱のため、この年の最終ラウンド開始は四日遅れになったという。当時十四歳のリリが、そのことを日記に書き残している。「ナディアがロージェに入った。