柴「まず送り手と受け手を上下で分けるイメージはないです。柴「だから、イメージしているのは、むしろ西部開拓ですね。アーティストには、西に向かって金脈を探し出して一攫千金を狙う無数の採掘者のようなイメージを持っている。金というのはマネーでもあるし承認でもあると思います。その中でも優れた才能を持った一握りは実際に富を手にする。結局だれよりも儲けたのは採掘者にジーンズを売る人たちだったという。僕のイメージする西部開拓時代のジーンズメーカーがインターネット時代のプラットフォーマーです。人々の欲望は、金ぴかのものを身につけたい、かっこいいジーンズを穿きたいということ。俺はそもそもクリエイターってそんなに偉いとは思ってないんですよ。クリエイターよりも偉くて、クリエイターよりも創造的で、然るべきクリエイティヴィティを持つべきであるのは、受け手だと思っているんです。受け手の方が偉いと思っている。田中「単純な話、『音楽が生まれるのはいつだ?』と尋ねられたら、クリエイターが作った瞬間だとは思っていない。それを第三者が聴いて、何かしらのフィーリングを受け取ったとき、それを知覚した瞬間に音楽は生まれると思ってるんですよ。責任があるのも、一番偉いのも受け手。受け手の知性や聡明さ、良心、その能動性や想像力こそが文化を花開かせるすべての鍵を握っていると思っているところがある。今ってネットの構造的にもそうですけど、エコーチェンバー化した自分自身の環境で物事を受け取ってしまって、十二分に充足してしまう。欲望そのものが野卑なものではなく、飼いならされている状況にもあると思ってるんです。それはこの20年間、インターネットの発達とともに加速してる。note時代は90年代半ば。それは日本のポップ音楽にとってとても芳醇な時代でした。「CDショップ」と呼ばれる業態が全国的に一般化し、それまでアナログ・レコードでは手に入らなかった膨大な過去の名盤カタログがCDという形で一斉に復刻され、誰にでも気軽に手に入るようになった時代でした。以前なら考えられなかったような巨大な敷地面積の売り場の中で、古今東西の名盤がずらりと並べられることになったのです。今からは想像もつかないことですが、それはそれは壮観な眺めだったのです。映画『サムサッカー』の監督でもあり、ビースティ・ボーイズのレーベル〈グランド・ロイヤル〉のカタログのアートワークをいくつも手note(ノート)田中「あの時に書いたのは、『すべての辺境に足が踏み入れられた後に必ず始まるのは分割だ』っていう話なんですね。あそこでは以前なら手に入らなかったバックカタログがCD化されることによって、ゴールドラッシュが始まって、それが〈98年の世代〉を生んだ。田中「東から西に金鉱を探して移動していった、そして一通り全部金鉱が掘られちゃった時に起こるのは分割です。それぞれの資本、それぞれのエリアの利権が分割されていく。ゴールドラッシュの時期と分割の時期は必ず交互にやってくるんですよ。話しててわかりました。タナソウさんと僕の現状認識はかなり共通しています。それに補足すると、俺、適応って言葉が好きじゃないんです(笑)。そこは間違いなく柴くんが書くものすべてのアドヴァンテージだし、俺自身もシェアさせてもらっているところだと思うんですね。違いがあるとすれば、流行、ファッションというのは適応するものじゃないと思ってるんですね。間違った使い方をして利用して、超えていくものだと思っている。それは本当に音楽文化に教えられてきたところがあるんだけど。田中「例えば、ターンテーブルっていうのは、そもそも一枚のヴァイナル・レコードをかけるものだった。田中「もしくは、クラシックは20世紀に入るまで隆盛を極めていた。20世紀初頭からジャズがそれを凌駕する。田中「で、ジャズやクラシックになかったロック音楽の一番アドヴァンテージは何だったかって言うと、音色というものが、リズムとか和声とか、他の要素よりも音楽にとって重要なんだって示したことだと思うんですよ。それって、作曲や編曲以上に“プロダクション”こそがポップ音楽の中心にあるという今の状況を準備した大いなる転換だと思うんですね。88田中「この曲ではたまたまギター・アンプが壊れて音が歪んでしまったけど、それをそのまま使った。それが結果的に、ロックの始まりだと位置付けられるようになった。田中「だから、適応しちゃいけない。お上から与えられたものは間違った使い方をしなきゃいけない。それこそがリスナー、受け手のクリエイティヴィティだし、アクティヴィティだし、アクチュアリティだし。それこそが物事を豊かにする変革の火種なんだっていう発想があるんです。柴「Spotifyって楽曲の再生回数が表示されるんです。それによるランキングもサービスの目立つ位置にある。MusicもKKBOXも、Spotify以外のサービスは、現状、再生回数が出ないんですよ。個人が自分の好きな音楽を好きなだけ聴けるというサービスという打ち出しでしかない。Spotifyだけ他人の行動が数字の形で可視化される。ちなみにもうひとつ再生回数の数字が出る巨大なサービスはYouTubeですね。SpotifyもYouTubeも、100万回再生、1000万回再生、1億回再生という数字が独り歩きできるサービスである。それがプラットフォームの優位性に繋がっていると思っています。これは批評の放棄でもあるんですが、例えばAという曲とBという曲がある。いう時に、言葉を尽くしてそのよさを説明することはできますよね。Aは100回、Bは1億回となると、多くの人は数字の持つ力には抗えない。田中「俺が引っかかるというか、老婆心ながら心配になるところがあるとすると、それですね。『もっと無責任でいいんじゃないか?』と思ったりもします。僕自身もストリーミング・サービスが一般化したことには、やっぱりエキサイトしているんですよ。日本への本格的上陸に関しては。田中「そういう意味では、ストリーミング・サービスにはエキサイトしています。常に考えるのは、やっぱりNapsterの時の方がエンド・ユーザーがクリエイティヴだったこと。便利になればなるほど、知らず知らずのうちにエンド・ユーザーのクリエイティヴィティが削がれていく、もっとも粗暴で無責任であるべき欲望がありきたりのものになっていく、それは常に感じてしまうんですね。田中「じゃあ、『ヒットの崩壊』について、もうひとつ訊かせて下さい。この本は『ヒットの崩壊』っていうタイトルでありながら、来たるべき新時代に対するエキサイトメントを書いた。要するに、希望の書ですよね。柴「僕は希望の兆しがふたつあるって最初に言いましたよね、その前者が伝わっている人もいるし、後者が伝わっている人もいると思います。いう意味では半々ですね。柴「うーん、意地悪な質問ですね(笑)。この本では僕はかなり意図的に“現場”という言い方を使っているんです。それはライヴの現場をイメージできるようにしている。『ヒットの崩壊』では『現場に価値がある』ということを書いている。“現場”という言葉で僕が伝えたいことがダイレクトに伝わっている実感がある。柴「マスメディア発信で仕掛ける90年代的な“ヒットの方程式”はとっくに時代遅れのものになった、ヒットチャートをハックする方法も無効化した。結果としてテレビの音楽番組もフェスの方法論を取り入れた。ライブという“現場”の勝利を書いているのがこの本の前半のストーリー。第五章は別の話ですが、第六章では、もう一方で、メディアのプラットフォームや、それによってエンパワーされたモンスターヘッド的な個人の持つ影響力に人々の趣向が左右されてしまうかもしれないという話が来る。こっちはディストピア的な方向性。柴「だから、ライヴの“現場”にいる人たちにとっては、自分たちはマスメディアに勝った、そのトライアンフを祝福するものとして素直に受け取ってくれている。半分は、メディアの“現場”にいる人たちですね。いう人たちは音楽をある種の先行指標にしている。その上で僕の書いたことをひとつの警鐘として受け取ってくれている。田中「で、それが今まさに起こっていることだと思うんですよ。さっきから僕がねちっこく話してきたことですよね。それがここ20年、加速してきた。それは、10年、20年かけて、個人個人の自意識にインターネットが作用してきた結果だと思う。『ヒットの崩壊』は、インターネット以降の状況と音楽の関係の話を、柴くんが主戦場にしているJ-POPや日本のロックを主なモチーフにして書いている。Date;p=e.extend({},i,p),e(document).height()。