2016年10月5日が約束の日だ。私は出来上がったばかりの小説を小脇に抱え、帝国ホテルのロビーで小野さんを待つ事になった。2016年は一体どんな年になるのか?期待と不安でまさしく胸がいっぱいになる。(JASRAC)に任せていた約10万曲の著作権管理を系列会社に移す手続きを始めた。JASRACがほぼ一手に引き受けてきた著作権管理事業に競争が生まれ、音楽市場が活性化する可能性がある。管理事業者はレコード会社や放送局、カラオケ店、飲食店などから著作物の使用料を受け取り、作家らに著作権料を分配する。エイベックスによると、今後、それぞれの楽曲の著作権者の合意を取り付け、系列の著作権管理業社イーライセンスに管理を任せる。イーライセンスの管理手数料は、たとえばCDを販売した場合、使用料の5%で、JASRACの6%よりも安い。その分、権利者への分配金が多いとされる。無償の宣伝用CDを作るときは使用料を取らないなど、レコード会社の宣伝活動をしやすくしている。日本映画は大変不幸である。日本の多様な声を世界に届ける「国際映画祭」が日本にないからだ。開催されるが、その任務は映画芸術の祝福にはない。予算の半分以上が税金で賄われる公益性の高いイベントでありながら、映画会社と広告代理店という「既得権益」を強化するばかりで、日本の映画産業や映画文化を育む機能を果たせていない。東京国際映画祭の事業費の内訳をみれば、この映画祭が誰のために行われているのかがよくわかる。主催する公益財団法人ユニジャパンの決算報告書(2014年度)によれば、東京国際映画祭の事業費は約10億9656万円である。このうち66.6%を占める7億3052万円は「委託費」となっている(※1)。注目すべきはその非常に偏った委託先だ。2010年から14年の5年間では、KADOKAWAが広報宣伝事業、クオラスと北の丸工房が運営事業を、いずれも5年連続で委託されている。12年より映画祭のオンラインチケット販売を担当している会社は電通の関係会社で、電通も13年を除くすべての年で委託を受けている。イベント委託の松竹、メイン会場委託の森ビルなど、映画祭に近い特定の大企業の幹部という構成になっている。よる「クールジャパンとの連携」の号令とともに、一昨年まで6億円程度だった事業費はほぼ倍増した。約11億円が拠出されている。これは活動支出全体の約70%にあたる。追加事業費のほとんどを託された広告代理店は、昨年、『ニッポンは、世界中から尊敬されている映画監督の出身国だった。』という異例のキャッチコピーを書いた。今年、経産省は5年ぶりにカンヌ映画祭の「ジャパンパビリオン」事業を支援した。内容は場違いな「クールジャパン」の押し売りだった。運営側の思惑通り、国内メディアは「カンヌで『くまモン』が大人気」などと報じたが、ほとんどの海外メディアは相手にしなかった。市井三衛事務局長によると、経産省から1億200万円の助成金が支払われる予定だという。ローカライズ&プロモーション支援助成金(J-LOP)」だとわかった。これは経産省と総務省による155億円の共同基金で、東京国際映画祭も助成を受けている。問題はこうしたクリエイティブ産業への支援が、現場に届かず、映画会社や広告代理店といった「映画村」のなかで計画、実施されている点にある。J-LOPは基金管理を映像産業振興機構に委託している。ここには前述したクオラスの社員が出向している。ユニジャパンの理事13人中7人は映像産業振興機構の理事を兼任している。日本映画のために本当に必要なことは、製作現場に投資を呼び込む枠組みづくりである。国際フィルムコミッショナーズ協会(AFCI)によると世界の撮影消費は880億ドル(約10兆5600億円)に上る。このため世界の多くの国では映画産業へのインセンティブ制度を用意している。これはその国で働く人の雇用と産業現場への消費の誘引に公的な助成を行う制度だ。補助対象は映画のみならず、テレビドラマ、アニメーション、ゲームなどにも広がっている。日本は国際競争から取り残されている。東京都によると2013年に都内で撮影された映画の90%は国内プロダクションである。「J-LOP」のように複数年度にわたる公的基金には、本来、投資の流れを変える力がある。イギリスでは、映画やテレビドラマだけでなく、アニメや子供向け番組にもインセンティブ制度を拡大した結果、導入から9カ月後には国内アニメ製作会社の仕事が300%以上も増え、これまで叶わなかった自社製作や共同製作も増加した。不運なことに、日本では公的コンテンツ基金が設立されても、こうした仕組みは取り入れられず、投じられた基金は継続性もなく消滅するだけだ。日本の映画行政が基礎学習を終え、お利口になるまで、世界各国は待ってはくれない。東京国際映画祭は「アジア最大規模」を心の拠り所にしているが、第1回の30年前とは状況は大きく変わっている。中国の映画市場は3年前、日本を抜いて世界2位となった(※2)。その後も成長が続き、今年は日本市場の約3倍の規模になると見込まれている。この巨大市場への進出を目指すため国際共同製作も増加している。アニメーション映画祭なども世界的な注目を集めている。韓国はアジアで最も映画館に行く人の比率が高い国だ。東京と同じ10月に開催される釜山国際映画祭も注目度が高い。これは「アジアのハブ」として機能する韓国映画産業の注目度とも関係している。昨年には、『アベンジャーズ/エイジ・オブ・ウルトロン』が韓国で撮影された。韓国には映画産業への投資の30%を還元するインセンティブ制度があり、本作でも韓国政府は約3億円の助成金を支払っている。推計すると本作で韓国の産業現場には約11億円の投資が流入したことになる。本作で韓国の受け入れ能力の高さが証明された。2019年には釜山市に総合映画センターが開業予定で、高度な撮影インフラの整備が進む。日本の体制は遅れている。撮影が全編台湾で行われた。『沈黙』は数年前から日本でオーディションが行われ、撮影も模索されていたが、最終的に選ばれたのは日本の時代劇撮影所ではなく台湾だった。いま映画プロデューサーにとって政府支援の確約は不可欠な要素で、台湾政府はいちはやく支援の覚書を締結することでロケ地を確定させた。世界の映画産業はパラダイムシフトに入っている。世界市場の変化だけでなく、消費者行動の変化により、100年の歴史をもつ映画の概念が根本から変わろうとしている。その中においても、日本では国際的な実務能力をもたない「映画村」の人間たちが、政府から税金を引き出し、利権を貪っている。人を育むことを無視した施策こそ、日本映画産業の国際的な発展を大きく妨げている。「国際映画祭」というひとつの事例をとってみても、産業に責任をもたない人間たちによって、無責任な未来がデザインされている。日本映画を次世代につなぐには、この利権構造との決別が急務である。https://unijapan.org/about/projects.html※2:米国映画協会のまとめによると、2014年の世界の映画市場は36.4億ドル。そのうち米国・カナダが10.4億ドル、中国が4.8億ドル、日本が2.0億ドル、フランスが1.8億ドル、イギリスが1.7億ドル、インドが1.7億ドル、韓国が1.6億ドル。