そこで書かれた文章がこの論考の中心になる文章だ。あなた方は力の芸術家として、田舎に育たれた事が非常な祝福だ、といはねばなりません。この点に於てわたしは非常に不幸です。軽く脆く動き易い都人は、第一歩に於て既に呪はれてゐるのです。(略)万葉は家持期のものですらも、確かに、野の声らしい叫びを持つてゐます。その万葉ぶりの力の芸術を、都会人が望むのは、最初から苦しみなのであります。言葉はおだやかながらも、迢空もけっこうキツイことを言っている。あなたたちアララギの同人たちは、「田舎」に育った人間で、万葉集の「野の声らしい叫び」に親和性を持っている。それに比べて私・迢空は都会に育った弱い「みやこびと」であり、はなから万葉っぽくなるのは無理だ、と。興味深いのは、迢空が「みやこびと」としての苦しさを、日本の近代の問題と結び付けていることだ。日本では真の意味の都会生活が初つて、まだ幾代も経てゐません。都会独自の習慣・信仰・文明を見ることが出来ない、といふことは、かなりた易く、断言が出来ます。そこに根ざしの深い都会的文芸の、出来よう訳がありません。日本人ももつと、都会生活に慣れて来たなら、郷士(強度の訳語を創めた郷土研究派の用語例に拠る)芸術に拮抗することの出来る、文芸も生まれることになるでせう。部分も含めながら迢空の言いたいことをまとめると次のようになる。この時期、日本は近代化して、だんだんと都市化していっている。そのなかで「自然に還れ、万葉に戻れ」と言っても、それは欺瞞じゃないか。私たちはなんとかして都市のなかの新しい生活を詠っていかなければいけないんじゃないか。そのためには、叙事的なことを詠うことのできない従来の短歌形式では難しいのではないか。大辻さんは「歌の円寂する時」という迢空の有名な短歌滅亡論の背後には、このような認識があったのではないか、と指摘している。鋭い批判であり、また、現代においてもこの矛盾はまだ継続していると見てよいんじゃないだろうか。短歌に叙事が適さないことは、短歌において社会詠が難しいことともおそらく通じているよなあ、とか、短歌を抒情詩から叙事詩にするために迢空は口語の試行を繰り返したわけだけれど、それは結局歴史の中で定着しなかったんだよな、とかそんなことを私は思ったりした。決まっていくので、すごく快感だ。その結論は、単なる短歌の歴史上の出来事ではなくて、現代のわれわれの作品を考える上でも大切なトピックばかりなのだ。短歌の言語に共同体の記憶を入れるには、とか、短歌で都市を詠むにはどうすればいいのだろう、などは現代の短歌でも気になるところですよね。そんな感じで、単に古典の研究ではなく、アクチュアルな短歌の問題に接続する視線があるのが、大辻さんの論の特徴だと思う。この本の一番面白いところに行こう。アララギにおける「写生」の問題。大辻さんは短歌で「写生」と一番初めに言い出した正岡子規の考えをこう説明する。子規の写生の理念は、外界の描写を通じて作者の内面を描きだすという逆説的な構造をもった文学理念であった。(p.70)子規の考えは非常にシンプルである。見ている物だけを丁寧に描写すれば、それを見ているはずの作者の視点の位置や心情はおのずと伝わるでしょう、ということだ。「主観とは何か?」とか「客観とは何か?」とか「目の前の物を把握するときの主観の働きは?」とかいったややこしい話はない。別のところでの大辻さんの説明はこうだ。この用語(注:「写生」のこと)をはじめて文学用語として用いたのはいうまでもなく正岡子規である。「実際の有のまゝを写すを仮に写実といふ。明33)と回想しているように、彼はこの「写生」という用語を、当初は西洋画の「スケッチ」の訳語として用いていた。「客観」とか「主観」とかいったこざかしい認識論的な概念規定に深入りさえしなければ、子規のいう「写生」は「スケッチ」という用語と同じく、「眼の前に存在しているものをそのまま描きだそうとする方法である」とごく素朴に考えておいてよい。(p.118)ふんふん、なるほど。絵画をスケッチするように、外界を描写すれば、作者の内面が読者に伝わるということのようだ。詳しい説明は、こんな感じだ。私はかつて『子規への遡行』(平8)のなかで「歌よみに与ふる書」(明31)を中心に、子規の写生の理念の意味を考察したことがある。そこで私は、子規の写生とは、強い映像喚起力を持った名詞を多用することによって、和歌の文体のなかから過剰な助辞「てにをは」を排そうとする試みであった、ということを指摘した。明晰な映像喚起力をもった名詞中心の文体の確立によって、一首のなかで叙述された情景は、固定的な視点から見られた視覚像という意味を担わされてゆく。写生とは「視点としての私」と「遠近法的な外界の秩序」を同時に成立させるような認識論的な枠組みの転換であった。(p.69)「強い映像喚起力を持った名詞を多用」、そして「過剰な助辞『てにをは』を排そうとする」あたりがポイントのようだ。助辞「てにをは」を排するのは、それがその言葉を使う作者の心情をあらわすからである。子規はあくまで、主観を交えない客観描写のみを推奨した。主観を交えない客観描写をして初めて「固定的な視点から見られた視覚像」が得られる。それこそが作者の心情をあらわすことになるのだ。具体例がないとわかりにくいので、歌を挙げてみよう。正岡子規この歌では丁寧な描写によって子規がガラス戸を通して庭を見ていることがわかるし、主観語がないにも関わらず、それを見ている子規の静謐な感情が伝わる。このような表現の方法が子規の「写生」だ。ポイントは、先ほども述べたが、歌の中では主観的な判断を行う語を入れないことだ。このブログの第6回で土岐さんが『仰臥漫録』を取り上げていて、子規が芭蕉の「五月雨をあつめて早し最上川」の句の「あつめて」が「理窟」である、というところを書いていた。客観で見れば、雨は単に川に注ぎ込んでいるだけだ。それを川が「あつめて」いると捉えるのは主観だ。「理窟」は主観だからダメなのだ。子規は蕪村の「五月雨や大河を前に家二軒」のほうを褒めた。こっちは価値判断が入っておらず、ただ客観的に描写をしているだけだから。karonyomu.hatenablog.comこの「名詞中心」と「助辞排除(=主観排除)」の2点は、実は「歌よみに与ふる書」で初めて出てきたものではない。子規は短歌革新の前に俳句の革新を行っている。この二つの理念は、どうやら、俳句を革新する際に考え出されたものであるらしい。(明28)印象明瞭とは其句を誦する者をして眼前に実物実景を観るが如く感ぜしむるを謂ふ。故に其人を感ぜしむる処恰も写生的絵画の小幅を見ると略々同じ。俳句界」(明30)たしかに、俳句でも同じことを言っている。大辻さんはこう説明する。このように考えてくると、子規の写生の理念は、俳句革新の理念の援用であったことが明らかになる。同一の理念で括られる以上、短歌と俳句の違いは形式的・外面的な違いに過ぎないということになろう。明31)といった子規の歌俳同一視は、その意味で当然のことであった。子規の「短歌革新」とは、つまるところ「和歌の俳句化」だったのである。すると、「主観を交えない」というところも、俳句から発想されたものなのかもしれない。話を戻すと、とりあえず、子規の考えた「写生」というものはシンプルに「主観を交えずに外界を客観的に描写することが、作者の視点と心情をあらわす」と捉えてよさそうだ。その後、子規の唱えたこの素朴な「写生」は変容していく。子規の死の3年後に発表された、弟子の伊藤左千夫の「写生」に対する考えを、大辻さんはこう説明する。このような左千夫の指摘は、俳句と短歌の詩型の差異をとらえたものとして興味ぶかい。俳句は、切れ字によって二物を衝突させることによって成立している詩型である。俳句は二つの「純客観」をそのまま衝突させる。したがって、「純客観」をそのままの形で写し取ろうとする「写生」の理念は、こと俳句においては、きわめて有効な作句理念となり得る。短歌にあっては事情はそう簡単ではない。短歌は、基本的には二物を衝突させる詩型ではなく、情景と心情をなめらかに接続する詩型である。したがって、短歌においては、子規の「写生」の理念はそのままでは有効に機能しない。そこには、複数の「純客観」を統辞によって関連づけ、種々の事物の印象を統括する「主観」の働きがどうしても必要となる。左千夫はそう考えていた。(p.121)つまり、短歌に俳句の方法は合わないんじゃないの、ということだ。子規の唱える「純客観」は俳句では機能するが、短歌では機能しない。それゆえ、左千夫は、「純客観」を「主観」でつなぐことが大切だという。子規の死後3年で、もう「主観を交えない」というルールはなくなってしまった。左千夫よりも下の世代である島木赤彦は、この考えをさらに発展させる。『歌道小見』の中で赤彦はこう述べている。私どもの心は、多く、具体的事象との接触によつて感動を起します。感動の対象となつて心に触れ来る事象は、その相触るる状態が、事象の姿であると共に、感動の姿でもあるのであります。(『歌道小見』)今度は「感動」が出てきた。大辻さんの説明はこうだ。「具体的事象との接触によって」生じる「感動」。それは、「客観」と「主観」が触れ合ったその瞬間の心のありようだ、といってもよいだろう。ここで赤彦は、もはや「純客観」と「主観」という素朴な二項対立の図式に立って物事を考えようとはしていない。彼はここで、客観と主観に分化する以前の心的な現象に注目し、その主ー客未分化の現象を「感動」と呼んでいるのである。(p.123)短歌では、「客観」と「主観」が触れ合う「感動」を表現するべきだという。事物だけを描写するだけでもなく、かといって主観だけを言ってもだめだ。ふたつの触れ合う状態を沈潜した語で表現するのが赤彦にとっての「写生」なのだ。赤彦は、悲しいときに「悲し」とか嬉しいときに「嬉し」と書くような、直接的な「主観的言語」を極端に嫌う。感情語(=主観的言語)は、そのつどそのつど湧き上がる個々の感情のこまやかな違いを捨象した結果生まれてきた抽象語である。したがって、「いま」「ここで」自分の内に起っている一回かぎりの感動は、概念的な感情語で言い表すことはできない。(中略)赤彦もまた感動の一回性を歌のなかにどのように定着させればよいかということに執拗にこだわっていたのである。(p.124)と、大辻さんは説明している。実際、赤彦は北原白秋が「寂し」とか直接的な主観語を使うことを批判し、白秋と論争になっている(余談だが近代詩史をテーマにした漫画『月に吠えらんねえ』3巻P.274で白さんが「島木のレッドは」「あいつとは紛うことなく仲が悪い」と言っているのは、おそらくこのへんの論争を基にしている)。今でも短歌のセオリーとして「嬉しい」とか「悲しい」とか直接言わずに表現せよ、とかあったりするが、その源はここらへんだったんですね。そのような主張に基づいた赤彦の歌はこんな感じになる。しまらく」という副詞で時間経過をあらわし、「ける」「かな」という詠嘆の助動詞で主体の感情をあらわす。すると、この歌の背後に山々を見ている人間と時間の流れとその人間の微妙な感情が感じられる、という仕組みだ。これらの歌は、叙景歌でありながら、そのような赤彦の感情のこまやかな振動を私たちに伝えてくれる。それは、ひとえに副詞や助詞・助動詞という「辞」(時枝誠記)の働きによっている、といっても過言ではないだろう。赤彦自身が「写生」の歌の理想像とした「感動」の表現は、これらの晩年の歌の細やかな「辞」のなかで達成されている。あからさまな感情語による声高な自己主張ではなく、それ自体は指示性を持たない「辞」によって、こまやかな「主観」の働きを表現してゆく。いった付属語によって、一首の叙景の背後にある主体をあぶりだしてゆく。赤彦が理想としたのは、描きだされた「客観」の背後に、かすかに、しかし確かに生動している「主観」のありようであった。(p.127)子規が考えたシンプルな「写生」はアララギが発展していく中でこのように変化していった。した写生の変化には子規本人も気づいていた節があって、その点も大辻さんは指摘している。「歌よみに与ふる書」の後に書かれた子規の文章には、俳句と違って短歌は時間の描写に適した詩型である、といった箇所がある。子規晩年の歌は、「歌よみに与ふる書」で排したはずの助辞によって、複雑な時間の流れを表現している。大辻さんはこう述べている。最晩年の子規は、かつて彼が提唱した写生の理念を、実作の上で超克していった。(中略)写生を提唱しながら、その限界に逢着した子規の生涯は、そのまま近代短歌百年の問題地平を先取りしていた、といってよい(p.75)「写生」の理念を洗練させていくことが、アララギ発展の歴史に通じるわけだが、それが子規という祖になったひとりの人間の中でも進んでいた、という説は、なかなかロマンティックでテンションが上がる。「写生」、おもしろい。最後に、「写生」のその後を大辻さんはこう述べる。写実は、なぜ、かくも衰えてしまったのか。この問いに対する答えは、はっきりしている。それは、近代短歌における写実や写生の理念を支えてきた「辞」の力が、二十世紀の後半の五十年間を通じて急速に衰えたからである。(中略)が、そればかりではない。短歌自身が、みずから進んで「辞」の遺産を蕩尽してしまった、という側面もある。「アララギ」の写生歌に対する反発から生まれた塚本邦雄の短歌は、ごくおおざっぱにいえば、一首の中にある「辞」の過剰な機能を抑止し、自立語の衝撃力をむき出しにしようとしたものであった。したがって、前衛短歌のなかに現れる情景は、一つの主体から見られたものでなく、まるでキュビズムの絵画のように複数の視点が一首のなかに共存することになる。そのような「辞の断絶」(菱川善夫)のなかで、「調べ」による連続感や、統辞による統一感は、近代短歌の「負の遺産」として意識されていく。「辞」の精緻な使用によって一首の背後に存在していた統一的な継時的に生動する主体の影は、前衛短歌のなかではあっさりと抹消されてしまったのである。(p.128,129)このあたりの話は、「写生を超えて」「島木赤彦の写生論」「静寂感の位相」という3つくらいの章を私が無理やりまとめたものなので、詳しくはそれぞれの原文に当たって欲しいが、おおまかな流れはこんなところだと思う。ちなみに、この「辞」の問題が永井祐や斉藤斎藤といった現代の口語短歌ではどうなっていくかは、次作の『近代短歌の範型』(2015・六花書林)で論じられている。「写生」、どうですか。読む』でもありましたが、めちゃくちゃ面白いトピックですよね。karonyomu.hatenablog.com最後におまけでもういっこだけ。「子規万葉の継承」という論。いったアララギ主流の師系の中でだんだんと取捨選択され、捨てられていった万葉集の雑多で多様な文体が、会津八一の歌の中には保存されているのではないか、ということだが、これも大変おもしろかった。読む』のなかでも、佐藤通雅さんはだが、『万葉集』を隈なく読んだ私の印象をいうなら、この書は、相当に雑多な歌集だということだ。『万葉集』には、そんな括り方の不可能な未分化性がある。(p.48)と言っていた。アララギが拡大していくにつれて、『万葉集』の中から自分たちにとって重要なところだけを恣意的に選択・宣伝してきた、ということだ。それは、文体の洗練といった観点からも必要なことだったので、簡単に断罪できないことだが、アララギが主張している『万葉集』というものはかなりフィクショナルであり、作られたものなのだということは注意しておいてもいいかもしれない。会津八一の文体にそうしてアララギが振り捨てていった万葉集の文体が残されている、というのは刺激的な発見だと思う。したアララギの話なんかを読んでいると、今現在支配的な価値観は、ずっと昔からあるわけではなくて、実はその時々に誰かが必死こいて考え出したことだとわかってくる。神格化することもないのだけれども、同時に、その考えにはいちいち理由があってそうしているわけだから、単に古いからダメ、と言うのもナイーブだ。時代が進んで古くなってしまった技法と、それに付随するイデオロギーを批判するには、やっぱりその考え出されたときの理由を衝くのが一番いいのかな、なんてことを思ったりした。大辻さんの本に戻ると、大辻さんの評論が面白いのは、とにかく構造図を見せてくれるからだと思う。短歌の評論は往々にして、「この歌はこんなふうに素晴らしい」とか「この歌はこんなにダメだ」といった、主に価値判断を伝えるものが多い。それはそれでかまわないけれど、残念ながら私はそういったタイプの評論にはほとんど興味が湧かない。それよりも、その歌に働いている力学だったりとか、背後の価値観だったりとか、歌がどのように成り立っているかを示してくれたほうが何十倍も興奮する。大辻さんはそこをきちんと論理に落とし込んだ上で説明してくれるので、面白く感じることができる。大辻さんの興味の根幹は、単なる学術的なものではなく自作も含めた現代の短歌がどうなっていくのだろうかという、実作者としての生々しい欲望に貫かれている。われわれ読者が読んでも面白いのだと思う。長くなっちゃったけれども、私がこの本をおすすめする理由はだいたいこんな感じです。