坂口勝彦(ダンス批評・思想史)「政治と舞台」というテーマを与えられて数ヶ月。幾度か構想を練り直してようやくここに至った。日本の戦時下でのダンス。舞踊家たちの戦争責任の問題。どちらもいまだにはっきりと語られていない。語られないまま戦後が始まり、今に至っている。それを語り得る舞踊家もほとんどいなくなってしまった今、それを問わなければ、昭和、平成、そして令和という天皇に由来する年号の背後に隠れて戦争責任がどんどん遠くかすれてしまうだろう。今から80年前の1940年に注目してみたい。1940年はオリンピックと万博で、戦争とアジア侵略を勢いづけようとしていた年だった。どちらのイベントも実際には行えなかったが、オリンピックと万博でどうにか景気を浮揚させようとしている今の日本と似ているところがある。日中戦争から太平洋戦争へとなだれ込んでいくあの頃、舞踊家たちは戦争を推進するために踊っていた。1940年に、劇作家の岸田國士が次のように書いている。「われわれは、現に遂行しつゝある戦争といふ大事業を完成するために、われわれの既にもつてゐる文化の力を有りつたけ活かして使はなければなりませんが、更に、明日のより大きな國家的役割を果すため、今日からもうその準備に取りかゝつておかなくてはなりません。それは、いふまでもなく、世界的日本の地位にふさはしい雄渾にして高雅な國民文化の素地を作りはじめることであります。務めていた時だからこそ、戦争をまるごと肯定し、動員体制を推奨する発言をしたのだろう。岸田をはじめとして演劇人の戦争協力についてははかなり知られている。同じようにこぞって戦争に協力していたのに、舞踊家たちのことはあまり語られない。その責任を問われることがほとんどなかったせいか、舞踊家たちの多くは戦争が終わると何もなかったかのように活動を再会した。上海で日本軍の文化工作に明らかに加担していた小牧正英は、1946年に帰国してすぐに「東京バレエ団」を結成して『白鳥の湖』全幕を上演し、それが日本初の白鳥と語り継がれることになる。幾度も前線への舞踊慰問を行っていた江口隆哉と宮操子も、1946年には通常の公演活動を再開し、電通映画社の戦後初の映画制作にも参加している。これを再開と言ってしまうと、戦時下でのかれらの活動を忘却することになるだろう。戦時下でも舞踊は決して禁じられていたわけではなかった。通常の劇場での公演はたしかに激減したものの、慰問という形での上演はすこぶる多かったし、国策と結びついて大量動員された上演も多かった。かれらの舞踊を見た人たちもとてつもなく多かった。戦時下でのそうした旺盛な舞踊活動は、もちろん戦争協力のひとつの形であり、舞踊家たちの戦争責任が問われうる事態である。そこで、ダンスと戦争責任という大きなテーマについて考えるためのきっかけとして、日中戦争さなかの1940年(昭和15年)に舞踊家たちが何をしていたのかに注目してみたい。この年は、皇紀2600年という捏造されたナショナリズムで盛り上がった年であり、東京オリンピックが開催されるはずだった年でもあった。舞踊家たちは、国策的イベントで東亜に君臨する日本を寿ぐ作品を作り、中国の最前線で兵士たちを鼓舞するための慰問を続けていた。今、東京では、あと1年に迫ったオリンピックで盛り上がっている。80年前にも行われていれば、3度目になったはずのオリンピックだ。冒頭で引用した岸田國士の文章の「戦争」を「オリンピック」に変えてみれば、現在の日本の翼賛的な態勢にもそのままあてはまるだろう。高田せい子1940年に行われるはずだった東京オリンピックは返上された。日中戦争にのめり込んでいる日本にオリンピックを開催する余裕があるはずがないし、そんな日本を世界が相手にしてくれるわけがないから、当然のことだった。いって1940年は静かに暮れたかというとそんなことはない。別の国威発揚イベントやそれに便乗するイベントで沸き立っていた。その頃、舞踊界は空前の盛り上がりをみせ、しかも国策の一角をしっかりと担っていたのだ。当時の舞踊界を代表する江口隆哉、高田せい子、石井漠の3者が集まって、『日本』というタイトルの3部作作品を作った。「皇紀」とは、明治政府が西洋的近代化を模倣するにあたって、キリスト教の神に対抗して、天皇の始まりの時、つまり神武天皇の即位の年を紀元として制定したもので、紀元前660年に相当すると言われる即位の年は縄文時代の終わり頃にあたるけど、そんな時代にまで天皇の系譜が遡れるかどうかはさておき、1940年は皇紀2600年ということになり、ついでにオリンピックも行って盛り上げようとしていた。中国での戦争は泥沼状態に陥っていて、占領地の現状維持だけで精一杯の頃だった。「奉祝芸能祭」を主宰したのは日本文化中央連盟という組織。皇紀2600年を迎えるにあたって文化団体間の連携を図るために、文部省の補助金も得て1937年に結成され官民合同の機関だという。主眼として、東京オリンピックで「一九四〇年にどつと押し寄せる外客を迎へる心の準備」も視野に入れていたらしい(大阪毎日新聞、1937年1月6日より)。この組織の中心人物は松本学。1932年の警保局長時代(「警保局」は警察庁の前身)に共産党を徹底的に弾圧したことで知られるが、この頃には、思想対策的な文化事業に乗り出していて、日本固有の精神や文化の擁護と揺籃を主張する日本主義精神を流布しようとしていた。唯物論研究会を創始し幾度か検挙されていた戸坂潤が、思想統制の次の段階の思想動員がどうやら始まったらしいと危惧している。大きな機関となろうとしているらしい......文化上の挙国一致主義と云うべき支配者的意図に基いて、『日本原理』に樹つ思想文化を民衆の間に動員しようというわけだ」。「もし日本に日本特有の型のファシズムが発達し、日本型文化ファシズムが盛んになるとしたら、それは必ずやこういう軌道を辿ってであろう」と。(「日本評論」1937年9月号所収の「思想動員論」より。全集』第5巻、p.194)。各分野で作品を依頼したり募集したりして1年間かけてそうとうな数の上演を行った。そのなかの「洋舞踊」部門で作品を依頼されたのが、江口隆哉、高田せい子、石井漠の3人だった。このとき江口は40歳、高田は45歳、石井は54歳。その3人が作った『日本』3部作の第1部「創造」は江口が振付。『古事記』と『創世記』を合わせたような天地創造と人類創生の物語。第2部「東亜の歌」は高田が振付。混沌とした上海や広東が東亜の精神によって新生される様が描かれる。第3部「前進の脈動」は石井が振付。戦時下の日本で「産業戦士」や「勤労奉仕」に邁進する姿が描かれる。台本の作者は舞踊批評家の光吉夏彌(今では「ちびくろ・さんぼ」を訳した児童文学研究者として知られている)。いる舞台写真を見ると、抽象的なモダンへの指向を表す江口隆哉と宮操子、絢爛な衣装で舞う高田せい子、硬質な構成美を誇る石井漠、といった風情であり、当時のかれらの通常の作品とそれほど変わりがないように見える。p.21~26)に掲載された江口、高田、石井の3者の「作者の言葉」を少し引用してみよう。深く感謝する次第であつて、衆智を聚めていゝものを作りたいとは思つてゐるが、スペクタクル的な要素を多分に必要とするこの作品にセット、衣裳等初めの意図通りに出來ない現在では、それに許り頼るのではないにしても、今までの型を破つた演出をするといふことにかなりの痛手であつて、それだけ舞踊をはじめ各スタッフの責任が倍加されたわけでもあるが、カムフラアジュや預め言譯をして置くといふ意味ではなしに心配でならない。その他の一般国民生活を組合はせたものであるが、その中を極めて健康的な一本の太いリズムによつて方向つけられて行くといふ隆盛期にある現代日本の意志を象徴したものであることは云ふまでもない。江口と石井は意外にもそっけない。日本を盛り上げる大事なイベントなのに、やる気がないのかと疑いたくなるような力のなさだ。それにたいして高田せい子は勇ましい。「勇猛果敢の吾が将士の方々に依って聖戦も益々我國の冐し難き威力を示しつゝある秋、其大日本國民として、今又、光輝ある紀元二千六百年に遭遇するの悦びを、私共藝術に精進するものも、緊縮のこころを緩めぬ裡に、奉祝したい気持は溢れて居ります。3者は、中国の戦線への舞踊慰問を毎年のように行っていたのだから、ふつうの銃後の国民よりも日中戦争の実態を知っていたはずだ。1940年にも江口隆哉と宮操子は2月から2ヵ月間、中支の漢口(現在の武漢市)に行き、高田せい子は9月に北支に慰問に行っている。石井漠も39年に北支に行き、現地で交通事故に遭い40年初頭に帰国している。この頃の前線を見ていたのなら、硬直状態にあることはわかっていただろう。かれらの舞踊公演や舞踊慰問が、日本精神の高揚のためや、先が見えない戦線維持のために消費されていく事態をどう受け止めていたのだろうか。中国戦線でのモダンダンス1940年、おそらく潜江の付近で日中戦争が始まるとまもなく陸軍や海軍の恤兵部(軍隊への寄付、慰問物資の送付、慰問団の派遣などを行う軍の部署)が、中国や満洲に展開する軍のもとへ慰問団を派遣した。吉本興業が朝日新聞社と共同で慰問団を派遣したり、淡谷のり子や森光子も慰問に行っている。舞台に関わる者たちはこぞって慰問に出向いた。舞踊家たちも例外ではない。江口隆哉と宮操子も、二十歳前後の教え子たちを引き連れて1939年から4年間、前線への慰問に毎年行っている。シンガポールを拠点に、ビルマ、タイ、マレーシア、インドネシアこれらの訪問地は、当時の日本軍の最前線に相当する。最前線で疲弊している兵士を慰撫し、士気を高めるために、恤兵部は江口・宮たちを送り込んだのだろう。かれらの行程を写した写真がかなりの枚数残っている。同行した軍のカメラマンが撮影し、江口と宮に軍から渡されたものだろう。100枚を越える写真に写っているのは、若いダンサーたちの屈託のない笑顔だ。戦時下の慰問の写真だと知らなければ、観光旅行のスナップ写真に見えるようなものも多い。前線を巡る慰問は非常に過酷なものだったようだ。ものすごい過密スケジュールで移動している。1940年の2月のある日の様子を宮操子の著作や江口隆哉の慰問手帖などでたどってみよう。上海から長江を船で遡り、南京を過ぎて到着した武漢を拠点にして前線慰問をしていた宮たちは、24日、軍が接収したおんぼろバスで数十キロ走って広水に着く。翌日、午前10時と正午からの2度慰問舞踊。集まった兵士はおよそ2000人。上演が終わると、京漢線(北京と漢口を結ぶ鉄道で、信陽までは日本軍の支配下にあった)で信陽へ向かう。列車内の様子を宮は次のように書いている。「どの顔にも申し合せたやうに、連日の強行軍の疲れがはつきりと現はれてゐるのでした。私自身も、貨車の壁に身をもたせかけて足を延ばすと、もう目を開けて居るのも億劫なほどのけだるさを感じてゐました。」(『戦野に舞ふ』p.158)途中の駅には、近くを警備している守備隊の兵士たちが、彼女たちが来ていると聞いて集まっていた。その場でせがまれて歌を歌ったりしながら、午後8時に信陽に着く。次の日の慰問のために夜中の1時まで練習。翌26日には、午前10時と午後2時から慰問舞踊。兵士はあわせて2000名。鉄道がない前線へは、軍が用意したトラックや戦車で移動した。1回の上演は40分位で、集まった兵士は1000人から2000人ほど。劇場などないので、兵士たちが即席で作った舞台が多かった。1940年の2ヵ月の慰問で、上演回数はおよそ60回、それを見た兵士はおよそ5万人。その頃、中国戦線は既に硬直状態に陥っていて、占領地域をかろうじて守備しているだけで、兵士の士気もあがらなかった。軍は慰問団を次々と送り込んで兵士の士気を維持しようとした。兵士たちはそれで癒されただろうし、舞踊家たちはダンスを見てもらうことができた。その意味ではそれぞれが満たされたともいえる。それは、多くの人びとを蹂躙するための行為につながるのだ。私たちは舞踊家たちの戦争責任を問わなければならない。舞踊家の戦争責任とはいえ、戦争責任そのものを問うことの指針が、いまだに共通認識として存在していない。それは、日本という国家が戦争責任を明確にしないまま放置してきたためだ。東京裁判で幾人かの戦犯は裁かれたが、天皇の責任は免責され、アジア諸国に対する植民地支配と侵略も明確には問われなかった。最近になって改めて問われている徴用工にしても慰安婦にしても、それがどういう事態であり何が問題であるのか、国としてその責任を直視することをうやむやにして今に至っている。様々な分野での個々の戦争責任はそれぞれに問われている。西田幾多郎を筆頭とする京都学派の戦争責任は幾度も厳しく追及されている。文学者の責任問題も、いくつもの従軍記を書いた火野葦平の自己批判などいくらでもある。映画に関しては、原節子が幾本もの国策映画に出演していたことが詳細に調べられているし、『日本映画』などの国策雑誌も復刊され、戦時下の行為の検証は容易である。その一方で、舞踊界の戦争責任問題については、資料の掘り起こしすら不十分であり、検証すら容易ではなく、他の分野に比べて非常に遅れていると言わざるを得ない。私たちがどう舞踊家の責任に向き合えばいいのかもわからないままだ。戦時下の舞踊家たちは、当時の意志決定者の意向に添って「思想動員」の一躍をになっていたのだから、一般の庶民よりははるかにその戦争責任が大きいのは確かだろう。前線で舞踊家のダンスに励まされなければ、日本軍の犠牲者も日本軍による犠牲者ももっと少なかったかもしれない。東亜の共栄という思想がダンスで美しく粉飾されなければ、その欺瞞に人びとはもっと早く気づいたかもしれない。いえ、当時としては、慰問や国策的なイベントに協力することはなんら問題視されるものではなかったのだから、今の私たちが事後的に批判することはできないだろう(かれらの想像力のいささかの欠如を残念に思うことはできるだろうが)。それにまた、私たち自身にしても、かれらを裁くほどの正義を体現しているわけではない。50年振りのオリンピックに浮かれ、軍事ヘゲモニーへの参加や加担をなしくずし的に容認している今の日本に住んでいるのだから。2600年も男系で万世一系を貫いているといわれる天皇家とそれを称揚する一派は、戦争など何もなかったかのように今でも改元を行っている。それでも、戦時下の舞踊家たちの戦争責任を問う責任が私たちにあるとするべきなのは、それが私たち自身にも関わる問題だからだ。私たちに舞踊家たちを裁く権利はないが、かれらを批判する責務はある。しかたなかった、という留保で許され得るようなことを二度と繰り返したくないからでもある。私たちもかれらと同じことをしていただろうということを自覚しつつ、戦争責任を問わなければならない。戦時下の舞踊家たちと私たちが時間的にも空間的にも連続しているこの日本という地平にいるのだから、かれらのおこなったことは、さまざまな形で私たちの一部を形成しているはずだ。舞踊という狭い世界においてみるだけでも、戦前と戦中と今とは、切れ目なくつながっている。私たち自身の責任で、舞踊家たちの戦争責任問題に対峙しなくては、いつまでたっても私たちはかられらを私たちの一部として受け入れることはできないし、してはいけないと思う。かれらの責任問題を問うことは、私たち自身の責任問題を問うことでもあり、それをへてようやく私たちはかれらを私たちの一部として受け入れることができるのだ。宮操子たちは前線で多くの兵士たちの前で踊った。兵士たちは楽しんだり癒されたり感動したり感激したり元気になったりした。それは素晴らしいことだったと思う。それを素晴らしいこととして讃えることができるためには、私たちは、宮たちの戦争責任を明確にしなければならない。宮たちに戦争責任があると言い続けなければならない。その責任を認めたうえで、彼女たちが前線の掘っ立て小屋のような舞台で、疲弊した兵士たちを元気づけるために、自らも疲弊しながら踊っていたことを、ようやく受け止められるだろう。宮操子たちの素晴らしい笑顔を受け止められるだろう。前線舞踊慰問の軌跡:戦場のモダンダンス』(かんた、2017年)INDEXに戻る。