センター[愛知県]6回目のあいちトリエンナーレ2019である。Clothesline》の展示も、開幕当時に比べると、ものすごい書き込みの量が増え、迫力を増していた。長かった展示閉鎖時の状況も一部残されていた。映画『ジョーカー』を観た後で、愛知県芸術文化センターにおけるウーゴ・ロンディーネの《孤独のボキャブラリー》を再訪すると、なんだか怖い。閉鎖された作品の再開をすベて確認することができた。一方で閉鎖時に寄せられた来場者のメッセージも残されている。最後の訪問は情報系の作品を中心にじっくり見てまわったが、改めて今回のあいちトリエンナーレ2019は同時代的なコンセプトに沿った作品が粒ぞろいだったと思う。愛知県芸術文化センターの周辺では、街宣車が「河村市長の言うとおり!」と絶賛していた。彼の言動がそうした状況を導いたわけだが、右翼に擁護される市長というのは驚きである。Clothesline》より。展示閉鎖時の状況も一部残されていたまとめてパフォーミング・アーツのプログラムを鑑賞した。劇団アルテミスの『ものがたりのものがたり』(名古屋市芸術創造センター)は、先住民、抽象的なオブジェ、ファミリー、劇場にやってくる「ものがたり」という4つのばらばらのレイヤーが同時進行しつつ、観客も安心して鑑賞できないような物語を解体する演劇だった。トランプ/ビヨンセ/ロナウドによる家族(!)の巨大な肖像がそれぞれ動き、唾を吐き、逆立ちする演出は、バカバカしさとともに鮮烈な印象を残した。続いて参加した、ドミニク・チェンのレクチャー・パフォーマンス『共在言語をつくるために』(愛知県芸術文化センター)は、膨大なスライドを用意され、気合いの入ったプレゼンテーションだった。彼の個人史に重ねつつ、メディア・アート、ドゥルーズ、ベイトソン、マクルーハンと、ガチの講義スタイルで語っていた。観た市原佐都子の作品『バッコスの信女─ホルスタインの雌』(愛知県芸術文化センター)は冒頭からフルスロットルで飛ばしていた。テーマが同じリビングでめくるめく展開し、「種」も「性」も「家族」も解体されていく。ミュージカルのごとく、途中でさまざまなタイプの歌をはさみ込む。女性のみの役者陣の、振り切った演技にも刮目した。B『パブリックスピーチ・プロジェクト』のライヴ・パーティは、後からニコ生で視聴することになった。当初の予定だったアジアの複数の都市を中継する企画は実現できなかったが、それだけ今回のトリエンナーレの激動に巻き込まれ、代わりの抵抗の方法として、コールセンターの立ち上げに高山の時間が割かれたと察する。それでも、3名のラッパーによるアジアの解釈に、音楽と詞の可能性を十分に感じることができた。リハーサル室[愛知県]本当は9月にも一度訪れる予定だったが、やむ得ない事情でキャンセルとなり、およそ2カ月ぶり、通算5回目のあいちトリエンナーレ2019である。以前、これで見納めになるかもしれないと書いた「表現の不自由展・その後」がついに再開されたことが、最大のトピックだろう。ここに至るまでさまざまな出来事が起き、展示の状態が次々と変化し、これだけドラマティックな展開を見せた日本の国際展はほかにないはずだ。オープニングのとき、芸術監督の津田大介はレガシーにすると宣言していたが、まさにその通りになった。再開された展示の入口の新しいあいさつ文には「壁が横に倒れると、それは橋だ」というアンジェラ・デービスの言葉が引用されていた。筆者はこの入口について、当初の状態、閉鎖時、そして再開時という3パターンを目撃したが、なるほど途中はずっと、ここの入口には壁が立てられ、それがなくなったわけである。世界的にも一度閉鎖に追い込まれた展示が復活した事例はないらしく、会期が長かったおかげもあるが、終了の直前、土壇場で奇蹟が起きたことは貴重な前例となった。II》をフルで鑑賞するツアー形式に参加し、確かにこのほうが理解は深まると思った。全編を見て気づいたのは、もし作家が単純に天皇のことが憎いのであれば、まず顔から焼くはずだろうということ。慎重にそれは避けられており、こうした細かい映像の表現が議論されなかったことは不幸だった。再開された「不自由展」に対し、ネットでは「鑑賞の不自由」などと揶揄されていたが、現代アートにはガイド型や一度にひとりしか入れない展示の形式など、さまざまな鑑賞のやり方があることを知らない人が批判しているのだろう。その日の夕方、今回のパフォーミング・アーツでよく使われている愛知県芸術劇場の地下のリハーサル室において体験した小泉明郎の『縛られたプロメテウス』は傑作だった。前半は鑑賞者がゴーグルを装着し、いわゆるVRによる拡張された現実世界に没入する(一部、筆者は機器の不具合で違うものを見ていたが)。それなりに刺激的な映像だったが、これだけだとテクノロジーを活用したエンターテインメントでしかない。作品の本領はむしろ後半で発揮され、ここで別のものを鑑賞/観劇することによって、思索的なアートに昇格し、従来の小泉作品とも見事に繋がる。詳細を記すとネタバレになってしまい、これから体験する人に申し訳ないので、ここでは記さないが、前半の謎めいた言葉の意味が腑に落ちるとだけ述べておこう。フリンジ「オープンエントリー作品」。MELANCHOLYは、一川華が戯曲執筆を、大舘実佐子が演出を分担する演劇ユニットである。東京を拠点とする彼女たちが、2020年の上演を目指し、京都の俳優たちと新作戯曲『風』のリーディング上演を行なった。初見のユニット、しかも上演に先駆けてのリーディングだが、「性風俗と女子割礼を取り扱う」という戯曲の問題設定に興味があり、足を運んだ。手作りの洋服を着せ、自分の望むままの人形のように振舞うことを期待する母親に反発し、「自分の身体は母親のものではなく、自分のものだから」と背中に大きな龍の入れ墨を彫った「奈菜子」。その身体は、恋人には拒絶され、働き始めた性風俗店では「低ランク」とされ、他の女性より安い給料しかもらえない。個室の中で客からの指名の電話を待つ彼女のもとに、ある日突然、「ルーシー」という黒人の少女からの電話がかかってくる。「ルーシー」は他の少女たちと納屋に監禁され、結婚相手の男性の希望を叶えるために、「身体に付いていたらいけない呪い」とされる外性器を切除させられるのだと言う。「奈菜子」は「ルーシー」を助けるため、身体を売って得た札束を「紙ひこうき」にして彼女のもとへ飛ばし続ける。それは「奈菜子」の妄想の世界かもしれず、だからこそ美しくも儚い。現代日本の性風俗産業において、「商品価値が低い」ものとして扱われる、入れ墨=傷のある「奈菜子」の身体。アフリカの農村部において、結婚の条件として女性器切除を受けさせられる「ルーシー」の身体。遠く隔たったように見える両者に通底するのは、「男性によって一方的に、女性の身体が性的な商品として価値付けられる」という構造的暴力だ。戯曲は両者の同質性を通して「(女性の)身体は誰のものか」「価値基準を決めるのは誰か」という問いを投げかける。その糾弾には深く賛同するが、「ルーシーからの電話が突然、かつ偶然に繋がる」という設定は唐突で、強引な接続に感じた(特に前半はリアルベースの会話劇であったことも大きい。ここには、「奈菜子」が待つ「客からの指名コール」との連続性をもたせるという意味で、「電話がかかってくる」ことの必然性もあるのだが)。この「両者が接続される回路の唐突さ、強引さ」は、実際の上演では「演出」によってクリア可能かもしれない。ここには、作劇上の粗さやリーディング公演の段階であることにとどまらず、より本質的な問題が横たわっているのではないか。それは、私たち自身の想像力の貧困の問題でもある。戯曲の問題提起の要でもあり、最大の難関をどうクリアするか。「かかってくる電話」の必然性を担保しつつ、どう強引さの違和感を払拭するか。上演に向けて期待と課題を記したい。KYOTO[京都府]「マーラーの全交響曲を振り付ける」という壮大なプロジェクトに挑む、ダンサー・振付家のきたまり。シリーズ第4弾となる本作は、マーラーの交響曲第2番「復活」が使用された。過去の3作品が上演された京都のアトリエ劇研は、2017年に惜しまれつつ閉館。KYOTO」のオープニングプログラムのひとつである本作は、「劇場の復活」という意味でも示唆的だ。舞踏出身の山田せつ子、バレエを基礎に持つ斉藤綾子という異なる出自を持つダンサーを共演者に迎えた本作は、それぞれの身体性の相違に加え、それを際立たせるソロ→デュオ→トリオという構成の流れ、扉の開放のタイミング、背後のスクリーンを染め上げるライブペインティングによる音と視覚の相乗効果など、演出力の高さが際立っていた。冒頭から約30分ほどは、山田せつ子のソロが続く。変幻自在に展開し、掴みどころのないマーラーの楽曲に抗うように、陶酔とカタルシスの彼方へ押し流そうとする力に拮抗するように、ミニマルな微動に徹し、時に痙攣的に身を震わせる山田。音楽に支配されるのではなく、音楽を含むその場すべてを支配しようとする強い意志がみなぎる。重厚に張りつめた空気は、だが、山田が退場とともに開け放った扉から、外気と夕暮れの風景が流れ込んでくることで一新される。続けて、きたと斉藤のデュオが展開されるが、左右対称を保ったユニゾンの厳密性は、むしろ両者の身体性の違いを際立たせる。[撮影:中谷利明]きた、斉藤のソロを挟んで、3者が揃った後半のトリオは圧巻だ。腰を落とし気味に頭を左右にリズミカルに振り、マーラー(とその背後にある「ヨーロッパ」)を異化するようなきたの動き。両手を広げて天を仰ぎ、永遠に終わらない恍惚あるいは拷問のように、倒れるまで回転し続ける斉藤。毅然さを保ち、かと思うと2人を挑発するように撹拌的な動きを繰り広げる山田。重厚なコーラスが響き、仙石彬人によるOHPを用いたライブペインティングの投影が、無彩色からマーブル状に混じり合った鮮烈な色彩に背後の壁を染め上げていく。細胞の増殖、あるいは燃え上がる炎、極彩色に開く花びら、沸騰する赤い血潮。「なぜマーラーなのか」という問いを吹き飛ばす、「踊り続ける、なぜなら生まれてきてしまったから」とただ主張する強い3つの身体がそこにあった。[撮影:中谷利明]2019/09/22(日)(高嶋慈)新聞家『フードコート』(東京公演)会期:2019/09/21~2019/12/01TABULAE[東京都]新聞家『フードコート』(東京公演)には2回観劇パスとフリーパスの2種類のチケットしかない。観客は基本的に2回以上の上演に立ち会うことを前提に観劇に臨むことになる。公演期間は9月21日から12月1日までのおよそ2か月半にわたり、季節は秋から冬へと移りゆく。会場となるTABULAEは曳舟の住宅街にある民家を改装した小さなギャラリーで、通りに面した側は全面がガラス戸になっている。昼の回と夜の回とでも上演は随分とその印象を変える。複数回の観劇を前提とした長い公演期間は、演劇の上演が本来的に持つ一回性を、観客に寄せて言い換えるならば、演劇を観ることが極めて個人的で一度きりの体験であることを思い出させ際立たせるためのデザインだろう。「同じ作品」を観たとしても同じ観劇体験は存在しない。空間(美術:山川陸)も体験が個人的なものであるよう配慮されている。観客は受付でいくつかの植物の名前を提示され、選んだ植物が置いてある近くに座る。公演期間は長いので、あるものは育って形を変え、あるものは枯れてしまうかもしれない。植物の種類と置いてある場所は回によって違っていて、私が二回目に訪れた際には一度目にはなかった植物が仲間入りしていた。15人も入ればいっぱいになってしまう空間ではどこに座るかによって見えるものも見え方も随分と違っていて、観客の多寡やどのような人がそこに座っているかによってもそのあり方は変わるだろう。書くテクストは容易には意味がとり難く、上演において観客は俳優が訥々と語る言葉に極度に集中することになる。それは言葉以外の要素が極度に切り詰められているがゆえのことでもあるのだが、そのようにして集中してなお、語られる言葉の意味を十全に理解することは難しい。予定されている二度目の観劇は私に油断を許す。失われた緊張は二度目でも取り戻されることはなかった。上演が始まると(おそらくは彼らの思惑通りに)自然と前回のことが思い出され、いや、正直に言えば私は積極的にその記憶を反芻しさえしていたのだった。そのときの私はすでに『フードコート』の戯曲を読んでいて、記憶のなかのそれを呼び出しつつ目の前の風景を眺める私の営為は俳優のそれにも近づいている。ところで、二度目の観劇の際には、私にとって一度目の観劇の際と同じテクストの同じ俳優(吉田舞雪)による上演のあとに、新たな俳優(花井瑠奈)による新たなテクストの上演が加わっていた。『フードコート』では公演期間の初めからさらなる出演者が募集されていて、応募に応じて新たなパートが追加される可能性があることも予告されていた。それがいつ上演されるのかは(そもそも応募があったのかどうかも)観客には知らされなかった。作品の変化に対して期待はあっても明確な準備をしていなかった私は、半ばぼんやりとしたままそれを受け取ることになる。追加された部分の冒頭、「収まることにどの子も協力的じゃない」と聞こえた「どの子」は戯曲には「どの弧」と書かれていて、私はそこですでにつまづいていた。何かを簡単にわかってしまうのではなく、真摯にそれに向き合い続ける、というのが新聞家に一貫した姿勢であって、上演における体験の個人的な部分、抽象概念としての「作品」以外の部分を際立たせる試みもその一環だろう。私個人の観劇体験を構成するさまざまな要素に対しても真摯に向き合いつつ、同じ程度に「作品」に対しても集中し続けることは少なくとも私にとっては難しく、例えばよぎる猫の姿に気はそらされるのであった。それはぜんぜん嫌ではないのだけれど。Ltd.掲載画像・その他の無断転載・転用を禁じます。