高野さんは今年(2013年)に亡くなりました。『薄墨の桜』を作品として評価してくれたのは、最初は高野さんひとりでした。この作品は仕事の合間につくったので、社長にも仕事に差し支えがなければ作っていいと言われました。それで、完成のときにまず会社のみんなに見せたんですが、映画が終わってみんな変な顔をして出てきて誰も感想をいってくれなかった。岩波映画の偉い監督さんに呼ばれて「ああいうものは他人に見せるものじゃない、押入れにしまっておけ」と言われたのを覚えています。付き合いのあった映画評論家2、3人に見てもらいましたが、誰もほめなかった。当時NHKのディレクターをしていた三枝健起さんが、21時のニュースのときに紹介をしてくれて、それで評判が広がったんです。――この作品は、羽田さんの作品のなかで僕が一番好きなものかもしれません。羽田さんの映画ではどれでも「言葉の力強さ」を感じます。クレジットを「演出」にするのもそのような理由からでしょうか。昔から記録映画でも「監督」という呼称を使いますが、私が「演出」を使うのは、岩波映画の製作部長だった吉野馨治さんが「ドキュメンタリーをつくる人間は監督ではない」と言っていたんです。劇映画では大勢のスタッフや俳優を監督するから監督なのであって、記録映画はそうではない、つくる人間は現実を演出しなくてはいけないという考え方でした。それで岩波映画では「監督」という言葉を使わなかった。私は岩波映画の創立から入って定年まで勤め上げた人間ですから、その考え方を尊重して「演出」といっています。ナレーションは自分で書くことが多いのですが、それを読むのは他人にやってもらうこと多かったです。ところが最近になって、自分の思いを表現するときに自分の声で言った方がいいと思う作品に関しては、自分で読んでいます。――これは非常に力強い映画で、心を動かされました。羽田さんは83年に田辺製薬の企画で『痴呆老人の介護』という学術映画を撮っています。この作品から自主製作のドキュメンタリー『痴呆性老人の世界』(86)の製作へといたる流れと、その裏にあった思いが何かあれば教えてください。その頃は、痴呆性老人がどのような方々なのか知らなかったので、下調べで病院へ行ってみてびっくり仰天しました。現在は「痴呆」という言葉は使わず「認知症」ということになっていますが、当時は痴呆老人、それから痴呆性老人と呼んでいました。田辺製薬が現代でいう「認知症」の薬をつくる事業をはじめたところでした。製薬会社がその薬を売るために、痴呆性老人がどのようなもので、どのような介護をしなくてはいけないかその内容がわかる学術映画をつくってほしいという依頼でした。『痴呆老人の介護』を撮った当時は、あのようなお年寄りを取材するということの前例はなかったんですが、医療の学術映画ということで特別に許可がおりました。熊本の病院を選んだのは、現在も認知症の問題において中心的な役割をはたしておられる長谷川和夫先生が監修で入って下さり、どこで撮影したらいいかと相談したら、九州の熊本にある病院がいいだろうと紹介して下さった。それは50分くらいの学術映画にまとめましたが、撮影している間に、これは医療の学術映画でおさまる問題ではない、もっと一般の人に見てもらえる映画を作った方がいいと思いました。それで、改めて岩波映画の自主製作映画として作ったのが『痴呆性老人の世界』(86)なんです。――16ミリフィルムで同時録音をしながら、予測がつかない行動するお年寄りの人たちを追いかけるのは大変だったのではないでしょうか。撮影も大変でしたが、当時の技術でも何とか撮れました。痴呆性老人の方々が何やらおしゃべりしている声がきちんと録音できないと、この映画はダメだと思い、録音部に「どの老人の、どんな小さい声やつぶやきでもすべて録れるようにしてくれ」と頼みました。録音は滝澤修さんですが、彼とは彼が録音の仕事をはじめた頃から付き合いがあって、彼はとても張り切ってやってくれました。特製の長いハンドグリップをつくって、離れた場所でも録音できるようにした。それから、彼はカメラがどれくらいのサイズでどこを写しているかがよく分かる人で、カメラがズームで寄ればマイクも寄るし、引けば引くし、ということを全部やってくれました。それで当時としては珍しい同時録音撮影のカットで映画を構成することができたのです。それと当時のフィルムは感度が低かったので、病院の建物のなかや夜のシーンではライティングをしなくてはならなかったんです。そこで病院の天井に特設の枠をつけて、そこにライトを設置して撮影しました。舞台の上にいるように、お年寄りたちはどこにいてもライトが当たるようにしたんです。それは当然ありましたね。介護』を撮ったときは、それを見る人たちは医療関係者だけだということで、撮影を拒否する人はほとんどいませんでした。ところが、一般の人たちに公開する『痴呆性老人の世界』となると、前回は許可した人でも嫌がる家族はいました。それでも、「撮影することで、みんながこの病気のことを知るようになるのであれば、どうぞ使ってください」とおっしゃる家族の方も多かったですね。そのように許諾が得られた方だけの映像素材で、この映画は構成されています。ご家族には撮影したラッシュをお見せしました。許可をいただけた家族の方たちは、それがどんな情景であろうと使わせてくれましたね。――お年寄りの認知症の問題と、家族が追い込まれる介護やケアの問題は深刻です。それにも関わらず、どうしてもこの映画にはユーモアが漂っています。それはお年寄りたちが話す熊本弁のいきた言葉のせいもありますが、人間の生のたくましさ、ヴァイタリティがここには写っているような気がします。ここには人間賛歌の面もあると思いました。『痴呆性老人の世界』を見た方には、複雑な反応がありましたね。お年寄りが痴呆性になっているひどい姿を映画で見せている、と怒る人たちもいました。人間がこうなってしまうのかという不安とともに、思わず笑ってしまうシーンもあって複雑な想いでした。私はずっと岩波映画で映画をつくっていましたが、いわゆる文化映画ですから、上映会で一般の人に見せるということはほとんどなかった。ところがこの映画は、岩波映画が全国自主上映の母体となって、驚くほど多くの人たちに見られることになりました。岩波映画の歴史のなかにおいても、記録的にヒットした作品だということです。――アキコ・カンダさんはマーサ・グレアムのカンパニーに所属し、帰国後に日本で活躍した舞踊家・振付家です。あるダンサーの肖像』は、アキコさんのナレーションという変わったスタイルで構成しています。このあたりからお話しください。アキコさんを撮った最初の映画では、アキコさんの世界をどうにかして映画にしようと思いました。彼女の世界というものは、他人が説明できるものではない。観客がアキコさんの芸術を体感できるような映画にしなきゃダメだと思いました。すると、ご本人に話していただくしかない。そこで、まずは私がナレーションの原稿を書いて用意しておき、アフレコのような形で、編集した映像をアキコさんに見せながら、その場で自分の口ぶりに直してもらって声をあててもらいました。――「ダンスの他に何もできない」と自認するアキコさんのあり方を象徴するのが、部屋のぬいぐるみと、埼玉の実家に預けられて育った息子さんのエピソードだと思います。これらが入ることによって、反対に芸術にすべてを捧げた人の潔さが出ていると思います。この映画の主役ともいえるダンスのシーンを撮る上で、カメラを何台使い、どのような気配りをしたのか教えてください。アキコさんがどんな人かというのを丸ごと捉えたいと思いました。彼女にはダンスの世界と、日常の生活における世界があります。その日常生活というものはダンスを中心にまわっているもので、一般の人たちの日常生活とは全然ちがう。それを撮らないと、アキコさんという不思議な人物をとらえたことにはならない。ふつうの人からみれば特殊かもしれませんが、彼女にとってはその生き方しかないわけです。アキコさんのダンスを撮るときには、2台のカメラを使いました。ダンス・カンパニー全体を撮るのはカメラマンには任せておいて、もう1台のカメラとカメラマンの側に私がいて、逐一指示をだしてダンスの撮影をしました。~あるダンサーの肖像~』(12)は、同じくアキコ・カンダさんを撮った映画ですが、被写体であるアキコさんとの個人的な信頼関係がなければ、絶対に撮れない作品だと感じました。最初は2010年のダンス公演から映画の幕があけます。アキコさんと、もう少し歳をとったら映画を再び撮ろうという話はしていました。いつもアキコさんの公演は、夫でプロデューサーの工藤充と一緒に見ていました。このときも工藤と見に行く予定だったのが、工藤が体調を崩していけないので「舞台の記録をとっておいてくれないかな」と頼まれたのがきっかけでした。それでアキコさんに電話をしたら「いいわよ」と許可が出て、スタッフを組んで舞台を記録することになった。舞台のすぐあとで、アキコさんが肺癌で入院したと聞いてびっくりした。それからは闘病する姿でも何でもアキコさんの身に起きることを撮っておかなくてはいけないと思い、本格的に映画製作に入りました。――前半でアキコ・カンダのダンス作品を次々と見せていくシークエンスがあります。彼女の作品をダイジェストとはいえ、時代順に体験できることがこの作品を見る魅力のひとつです。公演の記録映像自体はダンス・カンパニーが撮っていたビデオがあって、それを使っています。その膨大なビデオのなかから、まずはどのダンス作品がいいか、世評の高い作品を選んでいきました。それからダンスのテーマがわかりやすく、且つ画面の良いものを選んでいきました。記録用に撮っているものなので、この映画に使えるものは限定されていました。――前作に引き続き、アキコさんの自宅の部屋や生活を撮っています。彼女が素顔から闘病生活の細部にいたるまで、あらゆるプライベートをカメラの前で明け渡していることに驚きました。ふつうの人だったら、とてもあんな風に裸になってみせるということはない。闘病中の痩せて疲れ果てた姿なんて、ふつうの関係だったら見られるのも嫌でしょう。撮影されるなんてありえないでしょう。あのような撮影が可能になった裏には、アキコさんが私に対して絶対的な信頼感を持ってくれたということがあります。彼女は初めて会ったとき、私に「おかあさん」というあだ名をつけてくれた。私は自分に子どももいないのに。「おかあさん」なんて私の呼んだのはあの人ひとりです。10歳しか離れていないのにね(笑)。彼女とは長い付き合いだけど、だからといって度々会っていたわけではない。人生の節目節目みたいなときに、彼女は手紙を書いて送ってくれるマメな人でした。――アキコさんはひょっとして、これが自分の最後のダンス作品になると直感し、あるいは自分の死すらも予感して、その上で羽田さんに映画にしてほしいとまで考えたのでしょうか。それは分からないですね。私が映画を撮りはじめてからは、これが映画作品になるということは理解していました。片岡仁左衛門』(92-94)という作品で、13代目片岡仁左衛門さんの晩年を撮った映画を見たとき、アキコさんは「おかあさん、また私も撮ってね」と言ってましたね。その作品では84歳から90歳になるまでの仁左衛門さんを撮りました。私はアキコさんに「じゃ、あなたが80歳になったら撮ってあげるわ」と言ったら、彼女は「そのとき、おかあさんは90歳よ」と言って、みんなで大笑いしました。若い頃からアキコ・カンダのようなモダン・ダンスを踊ってきた人が、年齢を重ねるとどのような芸術の境域へとむかうのか、そこに関心がありました。先のことだと思っていたのに、それがこんな形になってしまって...。ラスト・チャンスに間に合ったということです。――病院から青山円形劇場にのりつけて、やせほそったアキコ・カンダが最後の公演を終えます。そのあとの楽屋でアキコさんが、息子さんやお姉さんたちと抱き合ったり語ったりするシーンには心を揺さぶられます。あの場にカメラが入って、しかも正面からひとりひとりの表情をとらえ、特に息子さんを撮っていることがすごい。それでいて短く的確にモンタージュして甘い感傷は排しています。あのシーンを撮ったカメラマンは宗田喜久松さんです。前のアキコさんの映画『AKIKO―あるダンサーの肖像―』も宗田さんが撮っていて、アキコさんが私と宗田さんにすごい信頼感を持っていてくれたということが、あのような映像が撮れたことの要因ですね。――羽田さんの著書『映画と私』を読むと、羽田さんの映画哲学をあらわす「ドキュメンタリーは撮る人、撮られる人の互いの信頼の上に成り立つものでなければならない」「映画をつくることはその人たちと一生の付き合いをすることなのだ」という言葉に出会います。それを現在まで実践されているのだなと思いました。このごろ思うのは、私が記録映画を作り始めた頃には、対象となる人の本当の気持ちとか、その人の飾り気のない素顔を撮ることは本当に難しかったということです。当時でもアメリカの記録映画を見ると、カメラの前でべらべら話す人物は珍しくなかったですが、その頃の役者ではない素人の日本人はカメラがあればしゃべらないし、しゃべるときはとても緊張して話すといった具合でした。岩波映画でいえば、京極高英さんが演出した『ひとりの母の記録』(55)という映画があり、信州の伊那谷に住む養蚕農家の主婦を撮っていますが、そこですら本当の素顔は撮れていません。同じ時代に羽仁進が『教室の子供たち』を撮って、やっと人間の素顔があれだけ写っていることにみんなが驚いたわけですね。今や小さなビデオカメラがあって、誰でも撮影ができ、そういうことが全く珍しくなくなった。逆にいうと、そういうなかで緊張感のある本当の画を撮ることが難しくなってきている。昔の機材で撮られた映画で、被写体の人物が自然にふるまい、その人の真実と真実の情景がとらえられたカットの持っている緊張感と、いまビデオカメラで回しておいて後から編集をする場合とを比べると、画面の力が全然ちがうと思います。昔からのカメラマンでもビデオになると昔のような緊張感が持てずに撮るので、私はよく「フィルムだと思って撮って!」と言います。現代ではいろいろな映像が撮れるようになったというプラス面があるものの、その映像のなかに映画をつくる人間の思想や精神がどれだけ表現できているのか、そのあたりが薄まっているのではないかと思いますね。個人映画のつくり方』など。neoneo編集委員。雑誌『neoneo』取り扱い。