忘却ノ儀』とブシュラ・ウィーズゲン『Corbeaux(鴉)』。集団化作用」という共通項と、対照性を感じた両者を、本評ではまとめて取り上げる。忘却ノ儀』は、上演空間が本物かと見紛うほど精緻に作り込まれた「お堂内部」に変貌し、「蛸」を「神」と崇める8名の信者(を模したパフォーマー)とともに読経や唱和に参加し、(疑似)宗教儀式のトランスを体験するという作品だ。観客を構築されたフィクション内部へと誘う仕掛けは、(上演開始前から既に)周到に幾重にも仕掛けられており、入場前に「名前と願い言」を書いたお札が儀式中に読み上げられてお焚き上げされる、「お堂内の窓や扉を密閉する」作業を観客にやらせる、「経典」や打楽器を配り、読経や木魚を叩くリズムに参加させるなど、「儀式」とその集団化作用へ取り込もうとする「演出」が散りばめられている。パフォーマーたちが次々と繰り広げる歌唱、三味線や二胡などの演奏に加え、「火入れ」された中央の炉、それが発散する熱、炉に投入されるお香のスパイシーな香りが五感の総動員へと駆り立てる。Experiment.]一方、ブシュラ・ウィーズゲン『Corbeaux(鴉)』は、二条城(13日)と平安神宮(14日)という屋外空間で、9名の女性パフォーマーの身体と声だけで行なわれるミニマルな作品。薄暗くなり始めた夕空の下、静かに入場したパフォーマーたちは、頭に巻いた白いスカーフと黒服というそろいの出で立ちだ。互いに数メートルの距離を保ち、別々の方向を向いて立った彼女たちは、しばしの沈黙の後、頭と上体を激しく前後に振りながら、掛け声とも動物の咆哮ともつかない鋭い叫びを、一定のリズムで反復し始めた。彼女たちは約30分間、位置は不動のまま、短くも全身全霊の叫び声を発し続ける。ひとりの叫びのトーンが少し変化すると、他の声もそれに応答し、時に微妙にズレるリズムは多層的な音響の揺らぎを発生させていく。豊かな反復と差異を湛え、「自律」と「共鳴」の拮抗関係を保ち続けた後、彼女たちはひとり、またひとりと沈黙し、向き合う二人だけとなり、最後のひとりもやがて叫びを停止した。忘却ノ儀』を振り返ると、「蛸=神を信仰する」というフィクショナルな意味の中心(の空虚さの充填)に向かって、容器(舞台美術の造形的完成度)と振る舞い(宗教儀式の形態的模倣)が全力で投入されていたと言える。舞台美術を作り込めば作り込むほど「つくりもの」感が増し、「みんなでお祭りに参加する楽しさ、エネルギーの発散」はあっても、歌舞音曲を伴う宗教儀式(とそれを起源のひとつとする舞台芸術)が本質的にはらむ「身体的同調を通した集団化作用」に対する批判的契機は見られなかった。観客をどこまで「ノせる」のか?(読経や打楽器のリズムに、あるいは(フィクションと了解しつつ)「(疑似)宗教儀式」そのものに)。「実際に、トランス状態に陥った観客が踊り狂う」事態の出現まで想定していたのか、そこまでの狙いがあったのかは不明だが、観客の身体に対する演出設計について言えば、パフォーミングエリアと客席を明確に分け、「『堂内』にすし詰めで座ったまま、ほぼ身動きが取れない」拘束的な状況は、むしろ足枷となったのではないか。対照的に、ブシュラ・ウィーズゲン『Corbeaux(鴉)』は、そうした意味の中心性が仮構されていなくとも、求心力の弱まりにはならず、むしろ体験の強度が増すことを示していた。そのことは、(パフォーマーが煽らなくとも)「磁場の中心に吸い寄せられるように、観客の輪が自然発生的に縮まる」事態が簡潔かつ雄弁に物語っていた。パフォーマンスが(淡々と、しかし次第に熱を帯びて)進行するにしたがい、初めは遠巻きに取り囲んでいた観客たちは、次第にその輪を縮め、至近距離で眺める人もいた。本作では、観客の身体的振る舞いも(作品要素のひとつとして)計算されている。それは、「その場に不動のパフォーマーたち/座席がなく、自由に移動できる観客」という設計上の対比構造に如実であり、効果的に作用していた。装飾的要素を切り詰めたミニマルに徹しつつ、パフォーマーの声の豊かな振幅の強度によって、「観客の身体感覚に対して遠隔操作的に作用し、その点を反省的に自覚させる」点で、秀逸な作品だった。ほか[岡山県]岡山芸術交流2019は、岡山城などの会場が増えたとはいえ、前回と同様それほど広域に作品が点在せず、コンパクトなエリアに集中しているために、半日もあれば十分にまわることができるのがありがたい。日本の作家がほとんどいないため、ドメスティックな感じがせず、ヨーロッパの国際展を訪れているような雰囲気を維持しており、よい意味で日本の芸術祭っぽくない。今回はピエール・ユイグがディレクターなだけに、全体的に作品も暗く、変態的である。メインの会場となった都心の旧内山下小学校は、朝イチで足を踏み入れたにもかかわらず、ファビアン・ジロー&ラファエル・シボーニによって、かつての教室群が不気味な空間に変容しているほか、マシュー・バーニーらの奇妙な実験があり、もしも日が暮れる時間帯だったとすると、相当怖い体験になるのではないかと想像した。体育館の巨大な空間を用いたタレク・アトウィによるさまざまなサウンド・インスタレーションも印象的である。屋外では、パメラ・ローゼンクランツの作品《皮膜のプール》やティノ・セーガルによる運動場の盛り土があまりにも不穏だった。越後妻有アートトリエンナーレでも、いろいろな小学校がアートの展示に用いられていたが、岡山芸術交流2019のような暗さやわかりにくさは抱えていない。前川國男が設計した林原美術館には、ユイグによる少女アニメの映像の横からリアルな少女がとび出してパフォーマンスを行なう作品があるのだが、朝早かったので、あやうくひとりで鑑賞しそうになった。人が少ないと緊張する作品である。シネマ・クレールで上映されたジロー&シボーニの作品にはまったく言葉がなく、ひたすら奇怪なイメージが続く。今回は岡山市立オリエント美術館も会場に加わり、常設展示のエリアに3点の現代アートがまぎれ込む。そのおかげで岡田新一がデザインした空間を再び体験することになったが、目新しさはないものの、逆に現代の建築には失われた重厚さが心地よい。岡山芸術交流では建築系のプロジェクトがしており、先行して完成していた青木淳に加えて、マウントフジアーキテクツスタジオと長谷川豪がそれぞれ海外のアーティストとコラボレートした宿泊棟が誕生したことも特筆できる。小ホール[愛知県]ギリシャ悲劇『バッコスの信女』を換骨奪胎し、「性と生殖」をめぐる現代社会批判をポップかつ網の目のように散りばめた、2時間半の大作。ギリシャ悲劇が描く「子殺し」の復讐劇やその形式性と結び付け、現代社会批判として読み替え、さらに音楽劇として昇華させた。2018で上演された『妖精の問題』も衝撃的だったが、さらに突き抜けた深度をもつ怪作である。本作では、リビングダイニングを舞台に、一見平凡な主婦と、彼女が生み出した「牛と人間のハーフ」である「半獣」の愛憎劇が描かれる。好きでもない男と結婚したのは、家事や性欲の処理という「妻の役割」をこなしていれば、賃金労働に就かずに安楽に暮らせるからだと語る小市民的な人物だ。彼女は結婚前、乱交バーで女性とセックスし、「硬いものを経由しなくても柔らかいものに触れることでダイレクトに自分を喜ばせている」喜びに感動するが、直後に罪悪感に陥り、正しい「生殖」をして子どもをつくろうと思い立ち、海外の通販サイトで「日本人男性の精子」を購入する。彼女のなかでは「性(欲)」と「生殖」は分離されており、後者は普段、自分が牛相手に行なう仕事と同じなのだ。いう世間的圧力や「生殖に結びつかない性は異端である」という性規範を内面化してもいる。「子どもが外見でいじめに合わないように」「精子の国籍」にこだわる彼女は、人種差別主義者でもある。Sato]しかし、土壇場で臆した彼女は、購入した精子をホルスタインの雌に注入し、「上半身が人間、下半身が牛」の化け物を生み出してしまう。「牛の本能と成長速度」のために、制御できない性欲と肥大したペニスを持て余し、泣き喚く子ども。「エロ本」を教科書として「しつけ」を施す主婦。この「半獣」は、ひとつの体に牛と人間、理性と衝動、男性と女性が入り混じる「半獣半人かつ両性具有」という複数の境界攪乱的な存在だ。手に負えなくなった「半獣」は育児放棄されるが、「変態向けの性風俗」で生活の糧を得て生き延び、主婦が暮らすリビングダイニング、つまり「規範化・制度化された生殖システム」「女性の再生産労働の現場」のなかに回帰してくる。成長した「半獣」は、山中で「女性を愛する女性のための牧場」を運営し、「バターマッサージ」で互いに愛撫し合うことで、人工授精で精子を注入される苦痛を濃密な快楽に変え、繁殖しているのだと言う。「半獣」が母を再訪したのは、「人間に母乳を搾取された子牛たちの、そして自身も飲めなかった恨みを癒すため、母と交わって自らの生まれ変わり(子)を産ませ、母乳を独占したい」からだ。「半獣」に誘われ、主婦は牧場へ赴きマッサージを受けるが、欲情した「半獣」に襲われ、引きちぎった肉の棒を手に茫然自失でリビングに戻る。「字幕スクリーン」を突き破って(再)登場した「半獣」は、「解放された」「これは母の愛なのでしょうか」と呟き、彼/彼女の浄化と昇天(さらには理性による獣性の制御)を暗示する。「中国では牛のペニスを食べる」「生臭いがコラーゲン豊富」という挿話を挟み、主婦が愛玩犬と「焼肉」を囲むラストシーンはグロテスクだが、ドラマに併走してきたコロスの合唱によって、食べられることは誰かの一部になって生き続けることであり、生を全肯定するポジティブな意志が歌い上げられる。Sato]そしてこの物語は、会話部分とコロスによる合唱を交互に繰り返すギリシャ悲劇の形式を踏襲し、東京塩麹/ヌトミックの額田大志によるポップで多彩な楽曲が散りばめられる。「雌のホルスタインの霊魂たち」によるコロスは、清冽なハーモニーで、毒の効いた歌詞を繰り出す。「半獣」を演じ、狂気走ったダンスからファルセットの効いたヴォーカルまでこなすダンサーの川村美紀子の怪演は圧巻だ。Sato]本作において、女性と「ホルスタインの雌」の二重写しは、批判と肯定の両面を含み、極めて両義的だ。「半獣」の牧場では、生物学的な「男性」が不在の世界でも、女性だけで生殖できるものとして、ポジティブに読み替えられる。「私たちには(も)快楽への欲求や性欲はある、でも『男』は要らない、なぜならずっと男性の欲望や幻想の道具として客体化・家畜化されてきたからだ」という弾劾と自立への強い意志がここにある。(人種の「ハーフ」から「人間と動物のハーフ」に拡張される)、食肉・家畜産業/愛玩犬の対照性が示唆する「動物の搾取」など、現代社会に対する問題提起が、「リビング」すなわち「主婦」「家族」にあてがわれた私的領域において語られ、相互参照し合う。いや、むしろそうした私的領域こそ、性と生殖をめぐるポリティクスに浸食され、管理されているのだ。市原がユニット名に掲げる「Q」に込められた複数の意味──クエスチョン(問題提起)、クィア(「正常」に対する疑義)、そして卵子に侵入した精子の図示──をここで改めて思い起こすべきだろう。すべて女性出演者のみで構成される本作が、「すべて男性俳優により、市民=男性観客だけのために上演されていた」古代ギリシャ悲劇に対するアンチでもある点も看過できない。行なっていたのに対し、(彼ら「ヨーロッパ演劇」の根本たる)「ギリシャ悲劇」の物語や構造を換骨奪胎して、「いや、女性の側から語り直すべきことはまだある」という、強烈なアンチを突き付けていた。来年、ドイツで開催される世界演劇祭への正式招待も決まっている本作だが、国内での再演も強く希望したい。回路とその露悪的な暴露について、「共同体の夢」であるナショナリズムや戦後日本社会が清算できない加害のトラウマと結び付けて提示する映像作品を制作してきた小泉明郎。VR技術を用いた上演形式の作品が、あいちトリエンナーレのパフォーミングアーツプログラムのひとつとして発表された。本作の肝は「二部構成」にあり、「前半30分」で観客がVRのヘッドセットを付けて知覚のめくるめく拡張を体験した後、「後半30分」では、同じ語りが、「見る/見られる」「虚構/現実」の反転とともに、没入/客観視、恍惚/覚醒、知覚の解放感/身体的束縛の落差をもって(再)体験される。「前半」では、「子どもの頃に見たSF映画の続き」を夢見る、ある男性の語りが、ゴーグル越しのVR映像とともに展開される。徐々に身体が動かなくなり、呼吸も困難になっていったこと。自分の口で最後に言える言葉は「ありがとう」だろうと言う彼は、死後の魂の世界、そして自分の脳がコンピュータと繋がったSF的未来を夢想する。そこでは自己と他者、過去と未来が繋がり、彼は自分の(想像上の)息子と触れ合う喜びについて語る。VR映像は、初めモノリス/棺を思わせる黒い直方体だったものが無数の立方体に分裂し、不安の塊のような黒い球体が増殖した後、死後の世界やSF的未来の想像シーンでは、魂が雲上を浮遊する臨死体験的な感覚や、過去と未来を行き来する高速の光の矢に包まれるような感覚を味わう。Sato]一転して後半では、観客はVRのヘッドセットを外し、「VR体験空間」の裏に用意されていた、狭い通路上の空間に誘導される。対面する壁には「覗き窓」が開けられ、「次の上演回の前半」を体験中の観客たち(=過去の自分自身の鏡像)を眼差すことになる。)患者の男性が、かろうじて動かせる口回りの筋肉を使って、必死に発話する様子が映し出される。大陸で子どもを殺害した日本兵の証言が、実は事故で記憶障害を患う男性のおぼつかない暗誦であり、「加害の記憶喪失」を患う日本を批判する《忘却の地にて》、「逆再生」により、「宣言」と「蘇生」の儀式が「断罪」と「集団処刑」に反転する《私たちは未来の死者を弔う》など)。本作においても、こうした反転作用や後味の悪さが複数の層で体験され、見る者にさまざまな問いを突きつける。それは、VR技術(ひいては、集団で虚構世界に没入する「演劇」)そのものや、私たちの知覚や想像力に対する反省的問いでもある。それは、ALS患者の男性の独白であることが明かされることで、不可能性と切実な希求の落差として差し出される。VRがもたらす全能感にすら満ちた没入体験は、「今ここにいる私の身体」を希薄化し、ほとんど消去するが、その事態は「実際に身体が不随意な障害者」へと反転させられる。その落差を突きつけられる居心地悪さは、「自分自身の鏡像を見ること」に加えて、「無遠慮にまじまじと見るべきでない」とされる障害者の姿を直視し続けねばならないという、二重、三重に増幅されたものとして体験される。知覚が拡張される解放感と、「指示された座席に座り続けねばならない」という束縛。この「束縛」は、(VR装置を外したにもかかわらず)「彼」の身体環境の疑似体験でもある点では、一種の希望の回路でもある。ここに、単なるVR/演劇批判を超えた、本作の真の意義がある。それとも、「個」が「全体」へと同化吸収されるディストピアなのだろうか。会期:2019/10/13名古屋市芸術創造センター[愛知県]オランダ南部を拠点に、青少年向けの劇団として約30年間活動している劇団アルテミス。オランダ南部を拠点とする演劇カンパニー、ヘット・ザウデライク・トネールとつくり上げた本作は、第58回ヴェネチア・ビエンナーレ演劇部門で銀獅子賞を受賞した最新作である。徹しつつ、「物語」が解体された極北の果てに、「(子どもの持つ/演劇の原初としての)想像力」への希求を提示した。いう概念を持たない彼らにとって、劇場空間は生存のための自然的環境であり、「客席=獲物を釣り上げる狩場」にすぎない。実際に「先住民」たちは四足歩行で客席内に侵入したり、釣り竿を垂らして、奪ったカバンや靴を装飾品やブリコラージュの一部にしてしまう。Sato]そこに、「ハンス」「リア」の両親と8歳の息子の「サンダー」というオランダ人一家がピクニックにやって来る。彼らの姿は、トランプ大統領、歌手のビヨンセ、サッカー選手のロナウドの巨大な写真を板に貼ったハリボテであり、アテレコの声に合わせて口パクでしゃべる。固有名と人格を備えたオランダ人一家という設定だが、観客の目に映る物理的実体は「そうは到底見えない」というズレ(の極端な誇張)。それは、「演じる役者自身の身体」と「表象される役」のズレ/二重化という「演劇」が原理的に抱える矛盾を突き付ける(この「ズレ」は、アテレコを担当する俳優の性別を役と逆転させる仕掛けによってより強調される)。/客席」を分かつ不可視の境界線にメタ的に言及する。この「境界」は、「唾を吐いて誓う」父と息子による男同士の儀式が、巨大な紙人形の「口」から客席に向かって「実際に水が飛び出す」仕掛けにより、暴力的に攪乱されていく。役柄の乖離、自己言及的なセリフ、「第四の壁」の破壊は「演劇」に対するメタ批判だが、そもそも「演劇」「表象」という概念のない「先住民」にとっては、彼らもまた、現実の物理的世界に属するただの(時々動く)物体であり、食べられる「獲物」なのか、自分たちを攻撃してくるのかといった基準で判断される。最終的に彼らは「先住民」の手で文字通り解体され、「戦利品」として持ち去られてしまう(操作とアテレコを担当していた「中の人」も「露出」するシーンは爆笑を誘う)。Sato]そこに、第三の要素として絡むのが、「オブジェの劇」だ。立方体や三角形のカラフルなオブジェや発光体が、時折、舞台上を横切っていく。)」にとっては、「先住民」と同様、「動くオブジェ」もまた意思疎通のできない、不可解な存在にすぎない。これらの「オブジェ」は政治的弱者や半ば不可視化された排除の対象であり、それらが「人間の形すらしていない」ことは、「トランプ一家(が象徴する支配機構)の視線に投影された世界」を「モノ化された演劇」として鮮やかに提示してみせる。ここには、客席から舞台上へと「表象を投影する視線」によって成り立つ演劇的営みが、さらに「舞台上」でも入れ子状に反復されて遂行されている。最後に、第四の要素として挿入されるのが、「『旅するものがたり』についての物語」だ。砂漠で生まれ、海を渡り、孤独で困難な旅を続ける「ものがたり」の物語は、ナレーションで語られるが、しばしばノイズが混入して中断され、「機能不全」に陥っていることが示される。「ものがたり」は長旅の果てに「海辺の街(=名古屋)」に辿り着くが、その存在に気付く者はおらず、人々は「光るスクリーン(=スマホ画面)」に没入している。SNS内のコミュニケーションにその座を奪われたことへの皮肉だ。「この劇場」を見つけ、「人々の脚の間」を潜り抜け、舞台上に辿り着いた「ものがたり」の(見えない)存在に、少年だけが気づき、会話することができる。「子どもの想像力」が演劇の原初であり、自己批判を潜り抜けてなお最後の希望であること。青少年向け劇団として子どもとのコラボレーションも行なう劇団アルテミスの本分が示されるシーンだ。「ものがたり」は消滅し、「ものがたりさーん」という少年の必死の呼びかけと、観客に「一緒に探して」という懇願とが空しく響くばかりだ。外側にある存在、「人間」から排除された者たちが集合的に紡ぐそれは、「物語」への希求を響かせつつ、人間的尺度を超えた視点から捉え返そうとする企てを指し示していた。Ltd.掲載画像・その他の無断転載・転用を禁じます。