デザインに携わる身として、それがどのような成り立ちであるのかに関心を持ったことが、佐藤が2001年に「デザインの解剖」プロジェクトを始めたきっかけである。誰もが知っている大量生産品を取り上げ、それを外側から内側に向かってデザインの視点で解剖する。SIGHTで「デザインの解剖展」を開くまでに至った。本展はその精神を引き継いだ個展であった。MASSは「大量」を意味する。私たちの生活はあらゆる大量生産品に囲まれ、その恩恵を受けて生きている。大量生産品へのありがたみはほとんどなく、逆に環境破壊などの観点から悪者扱いまでされている。一方で、大量生産ではない工芸品へのありがたみが増している皮肉な状況でもある。佐藤はそうした傾向を敏感に捉える。本展の会場は2フロアに分かれていた。3階には巨大化したチューブの口の模型が壁にいくつも並んでいた。赤や緑など鮮やかな色のチューブの口から、ペースト状らしき物体がにゅるりと出ている。いずれも出始めの瞬間を捉えた模型なのだが、出方がそれぞれ微妙に異なる。先が尖っていたり、丸まっていたり、極端に垂れ下がっていたり......。地下に移動すると、チューブの正体が現れる。それは巨大化した歯磨き粉らしきものだった。ここは洗面所なのか......私は小人のような気分になる。対象物を巨大化することや精巧に再現することへのこだわりは、佐藤は「デザインの解剖展」でも徹底していた。することで、普段は見過ごしている点に改めて気づくきっかけになるからだという。チューブの歯磨き粉が生活のなかに当たり前にあるありがたみに、私たちは気づいていない。チューブの腹を指で押せば、必要な分だけにゅるりと出てきて、キャップを閉めれば、衛生的に歯磨き粉を保存することができるありがたみを。3階に展示されたチューブの口を観て、私はもうひとつ別のものを連想した。「デザインの解剖展」の制作準備のため、佐藤や他のスタッフとともに工場見学へ赴いた際、巨大な鋼管の口から製造過程の食品が目にも止まらぬスピードで出てきていたことを思い出した。徹底的に品質管理された工場があってこそ、私たちの手元には大量生産品が当たり前のように届く。その当たり前のすごさを、佐藤はチューブを介して伝えたかったのだと思う。Vitra会期:2018/04/26~2018/05/29リビングデザインセンターOZONE[東京都]スイスの家具メーカー、ヴィトラの2代目社長のロルフ・フェルバウムは自らをチェアマンと呼んだ。聖書のような赤い布張りの装丁で、かつて自著を出版した際のタイトルが『CHAIRMAN』だったのだ。チェアマンとは議長や司会者などを指す言葉だが、彼が言うチェアマンとは文字通り「椅子の男」。椅子に情熱を傾ける男の物語である。ヴィトラが世界中から注目を集める家具メーカーとなったきっかけは、1953年に創業者のウィリー・フェルバウムが米国旅行でチャールズ&レイ・イームズがデザインした椅子に出会い、その後、彼らと厚い友情を育んだことによる。1957年にはイームズが契約を結んでいた米国の家具メーカー、ハーマンミラーの欧州工場としてライセンス生産を開始し、1988年には正規メーカーとなった。した経験を通して、ヴィトラは本物の椅子生産を学んだのである。本展は家具メーカーにとっての本物=オリジナルとは何かを問いかける展覧会で、ドイツ、フランス、イタリア、シンガポールと世界を巡回したあとに日本にやってきた。美術品の場合、版画は別として、基本的には1点しか存在しないため、本物と偽物の違いは明確だ。メーカーが量産する製品となると難しい。最初に開発し発売したメーカーの製品が「本物」となるが、産業財産権で保護されていなければ、他のメーカーがそれを真似て製造し発売することが簡単にできてしまう。そんな世の中だからこそ、ヴィトラはあえて本物の価値を訴えるのではないか。チェア》など、8脚の歴史的名作椅子とその背景が展示された。名作ゆえにどれも知っている椅子ではあったが、デザイナーをオーサー(著者)と呼び、彼らと協働して、持てる技術を尽くして本物を開発し製造し続ける、ヴィトラの理念に改めて敬服する機会となった。ロルフのチェアマン精神はずっと健在のようだ。須藤玲子×アドリアン・ガルデール×齋藤精一によるインスタレーション会期:2018/04/11~2018/05/28国立新美術館[東京都]端午の節句が近づくと、住宅街のあちこちでこいのぼりが上がるが、この日、私が見たこいのぼりは美術館の中だった。面積2,000平方メートル、天井高8メートルの空間の中で、319匹にも及ぶこいのぼりの大群が泳いでいた。それらは目もなければ、尾ひれや背びれもない、尾の部分が少しだけ狭まったほぼ筒状のシンボリックなこいのぼりである。それでも空間に浮かんでいると、日本人ならそれらがこいのぼりであると認識する。......とだんだんこいのぼりの群れの色味が変わっていく。そんなこいのぼりの群れについていくと、空間をぐるりと一周していた。入り口付近で天井近くを泳いでいたこいのぼりの群れは、奥へと進むにつれてだんだん下に下りてきて、ついには目の高さまでやってくる。すると、まるで自分もこいのぼりの群れの一味になって、空を泳いでいるような気分になる。床にはたくさんのひとり掛けソファが置いてあり、それに寝そべれば、また違った目線でこいのぼりの大群を眺めることができた。非常に壮大で、爽快な気分になるインスタレーションだった。本展を手掛けたのはテキスタイルデザイナーの須藤玲子である。展示デザイナーのアドリアン・ガルデールと、ライゾマティクスの活動で知られる齋藤精一が加わり、光、風、音などによって、こいのぼりの浮遊感をより高める演出が行なわれた。本展は、もともと、2008年に米国ワシントンD.C.のジョン・F・ケネディ舞台芸術センターで、2014年に仏国パリのギメ東洋美術館でそれぞれ発表された展覧会だ。須藤が自身の作品であるテキスタイルを伝える手法として、日本の伝統行事に着目したのだという。須藤はこれまで30年以上にわたり、日本全国の産地に足を運んでは、日本の工場で実験的なテキスタイルづくりを行なってきた。日本の工場にこだわるのは、日本の織物産地を元気にするためである。こいのぼりの大群は、日本の高い織物技術を伝える媒体でもあったのだ。10146233建築の日本展:その遺伝子のもたらすもの会期:2018/04/25~2018/09/17森美術館[東京都]本展のタイトルは「日本の建築展」ではない。「建築の日本展」である。建築のなかから日本特有の“遺伝子”を読み解こうという趣旨なのだ。日本で西洋建築が発達したのは明治時代からであるため、実質わずか150年しか経っていない。それにもかかわらず、いま、世界で日本人建築家が大いに活躍しているのはなぜなのか。本展ではその謎を解き明かすように、日本の建築の特徴を九つのセクションで紹介している。「可能性としての木造」と題して、日本が古代から育んできた木の文化を取り上げる。次に「超越する美学」と題して、もののあはれ、無常、陰影礼賛などに代表される日本の繊細な美意識に焦点を当てる。「安らかなる屋根」と題して、機能性のほか象徴性をたたえる屋根に着目する、といった具合だ。本展監修に建築史家の藤森照信が就いていることもあり、その視点は面白くわかりやすい。日本の建築史を横断的に、一気に見ていく気持ち良さがあった。九つのセクションを通して観るうちに、私は日本の建築の特徴をもうひとつ思い浮かべた。それは現代の日本人建築家が模型製作を重視している点だ。ら、それこそ世界で活躍する建築家何人かに、模型をテーマにインタビューをしたことがある。するとスケッチや図面を描くのと同じような感覚で、自身のアイデアや造形の可能性を広げるために模型をつくる建築家が多いことがわかった。手のひらのなかで建築を模索するような姿勢が日本人建築家にはあるのだ。これを題するなら「模型から創造する」か。こんなふうに自分なりに“遺伝子”を探るのも楽しい。模型と言えば、本展では模型展示も充実していた。丹下健三の自邸を1/3スケールで再現した模型も迫力があったが、何と言っても千利休の茶室《待庵》の原寸スケール模型である。いや、模型というより、これは本物の複写だ。外観も内観も忠実に再現されており、会期中は中に入ることもできる。私も実際ににじり口からにじって入ってみた。葉山[神奈川県]ダネーゼの製品や美しい絵本、あとは《小ざるのジジ》。私が知っているブルーノ・ムナーリといえばこのくらいだった。本展を観て、それはムナーリのほんの一面にすぎないことに気付かされた。本展は日本初公開作品だけで約150点もある「日本最大の回顧展」である。画家、彫刻家、グラフィックデザイナー、インダストリアルデザイナー、著述家といった、さまざまな顔を持つムナーリの思考をたどりながら、ムナーリを立体的に浮かび上がらせる内容となっていた。初日のレセプションに招かれた画家の渡辺豊重がムナーリを評して「美術でこれだけ遊んだ人はいない」と発言したが、まさにムナーリは多くの“実験”を通して遊んだのではないかと思えてくる。一員となり、抽象絵画を発表するところから活動が始まる。ムナーリの抽象絵画を観る機会自体が初めてで、初っ端から新鮮な驚きをもたらした。その後、ムナーリは絵画に動きを取り入れることを思い付き「役に立たない機械」を発表する。これはいわゆるモビールなのだが、空気のわずかな流れを動力に一定の動きを繰り返すにもかかわらず、何も生産しないということから、この名を付けたという。1枚の紙を折り曲げてつくった旅先に持ち運べる「旅行のための彫刻」や、座面が極端に斜めに傾いた《短い訪問者のための椅子》、フォークの歯を曲げて人のようなジェスチャーに見立てた「おしゃべりフォーク」など、ムナーリの実験的精神に基づいた遊びは尽きることがない。Munariなかでも秀作は子どものための絵本だろう。ムナーリは絵本において文字と絵のみならず、ページごとに紙のサイズを変えたり、フリップを付加したり、トレーシングペーパーを採用したりと、紙自体も表現手段として積極的に用いた。絵本以外にも、文字と絵すらない、さまざまな形に断裁された色紙を綴じた《読めない本》も有名だ。ムナーリは、線や色、形などの美術を構成する要素は、文字と同じように事物を伝えられると考えていたという。何事も固定概念にとらわれていてはならない。いつでも遊び心を大切に、人間の五感をフル回転して事物に接せよと、ムナーリに教えられているような気持ちになった。杉江あこエディター、ライター。Ltd.掲載画像・その他の無断転載・転用を禁じます。