Art』を開催することとなりました。文化的な活動に焦点を当てたものです。annex、SOMEWHEREの3会場を使って展示致します。過去に展覧会等で発表されたザハ・ハディドの照明など、デザインの歴史に残る非常に貴重な作品をご覧頂くことができます。日本から世界に向けて質の高いデザインやアートを発信する新しい場の創造と発展を目指し、今後も様々な展覧会を行う予定です。(SOMEWHERE)展示、作品についてのお問い合せは上記mail・電話にてご連絡下さい。半世紀に渡る照明文化向上への活動ヤマギワが68年にスタートさせた東京国際照明デザインコンペティション(以下、コンペ)は、わが国の照明デザイン振興、国際交流、さらにはデザイナー発掘を目的とした、当時として画期的な国際コンペで、国内外の優れた建築家、デザイナー、アーティストが参加する、様々な意味でレベルの高いデザインイベントでした。企画は、ヤマギワのCIを手がけ、その後生涯にわたってヤマギワと親交のあった亀倉雄策が中心となって進められ、70年からは建築界の巨匠、丹下健三を審査員長に迎え、コンペは毎回テーマを変えて83年まで続けられました。(以下、財団)が設立され、以後、財団がコンペの主催者となりました。コンペ出品者のリストを見れば一目瞭然、その錚々たる顔ぶれは、まさに驚嘆に値します。興味深いのは、すでに1969年の第二回コンペに、イタリアからエットレ・ソットサスを招待審査員として招聘していること。ヤマギワとソットサスの交流は、それ以降も永く続きました。1972年度のコンペには、招待作家として倉俣史朗が参加。倉俣もその後、ヤマギワと密接な関係を築き上げていきます。コンペは、83年に開催された第10回をひとつの区切りとして終了しましたが、その趣旨は引き継がれ、のちに倉俣の監修により『イン・スピレーション展』(1988年)が開催されます。同時に、同じ名前を冠したヤマギワのショールーム兼ギャラリーが六本木に開設され、90年にはソットサスによる29の照明器具の展覧会『ライト・イズ・アーキテクチュア』が開催されました。このイン・スピレーション・ギャラリーでは、倉俣とソットサスが選んだ気鋭のデザイナーによる定期展が、財団主催の「イン・スピレーション展」として開催されるようになります。このように俯瞰してみれば、財団とヤマギワによる照明文化に関わる活動は、すべてあのコンペが起点となっていることが分かります。イン・スピレーション展で個展をしたマッシモ・イオザ・ギーニは、個展終了後、ヤマギワとの間で商品開発の契約を結び、フロアスタンドとブラケットのシリーズが商品化されています。これらの活動は、照明デザイン振興、国際交流、デザイナー発掘という、コンペが当初めざしたゴールをすべて忠実になぞったものなのです。Art』では、88年の『イン・スピレーション展』以降、財団が主催してきたいくつかの展覧会で展示された作品をご紹介します。いずれも、展覧会のために制作された他にはない貴重なワンオフ作品です。Galleryエットレ・ソットサスによる29の照明器具1980年代に入って、エットレ・ソットサスがメンフィスを立ち上げ、倉俣史朗に参加を打診してから、二人は以前にも増して絆を深めていきます。サンフランシスコのアパレルブランド、エスプリのブティックを、それぞれ欧州と極東で手がけるなど、二人の活動は密接に絡み合いながら、世界から注目を集める存在になっていきます。1989年、倉俣の進言もあって、財団はソットサスに15点の照明器具をデザインしてもらうことによって、新しい照明のあり方を予見しようという、ユニークな展覧会を企画します。展覧会に合わせて出版された作品集の中で述懐しているように、ソットサスは同展のテーマ「ライト・イズ・アーキテクチュア」を表現するには、15点では済まなかったとして、結局30点の照明器具をデザイン、そのうち29点(ペンダント7点、フロアスタンド9点、ブラケット8点、テーブルスタンド5点)が出展されることになりました。プロトタイプはすべてイタリアで製作され、作品集もソットサス・アソシエイツがグラフィックを担当し、ミラノで印刷されました。Architecture〜エットレ・ソットサスによる29の照明器具〜』展が開催されました。ソットサスは会場の事前チェック等もあり、4月1日に来日、5日には建築会館において記念講演会も開かれましたが、7日の離日まで、多くの時間を倉俣と過ごしていました。今回これを機に、再度限定種ではありますが製品化を測る事となりました。東京で開催される展覧会のために照明器具のプロトタイプを15点、ここイタリアでデザイン、製作してほしいとの依頼をヤマギワから受けた。いざあれこれと思いをめぐらせ、デザインに取りかかってはみたものの、どうしても満足のゆくものができず、結局つぎつぎに別のデザインを試みることになってしまった。そこで、今度はドローイングをできるだけたくさん描いて、そこから選ぶことにした。ところがそうするうちに、ひとつの展覧会を構成し、その中で私の考えを明らかにするには、照明器具は30点は必要だという結論に達した。それからあとは、30点の照明器具のプロトタイプを製作するという、かなりめんどうな問題に取り組むことになった。30点のプロトタイプを作るということ自体は、実際にはいつもやっていることと何ら変わらない作業だった。ほんとうに難しいと感じるようになったのは、こんな自問がきっかけだった。雑多で可愛いくて心を和ませてくれるような楽しいモノの存在を確かめたいという強い思いに(いつも)駆られる。一般に私は、いいかげんに束の間使われる製品というものがどんどん場所をふさいでゆき、ゆっくりと着実に堆積してゆくさまをできるかぎりおしとどめたいという心理的、文化的、そしてつまるところは政治的な熱意を強烈に感じている。それは生活そのものが引きずってきて、生活によって私たちのまわりに置き去りにされるものなのである。先祖が勝敗を賭した戦場にはためいた、色褪せた旗を部屋中に掛ける人がいるかと思えば、廊下じゆうを剣や昔の武器で飾り立てる人もいる。写真、仕留めた虎の頭に足を掛けた自分の写真、新車の前で記念撮影した自分の写真、大臣とあいさつを交わす自分の写真などをせっせとためこむ人もいる。パーティ、お祝い、行事の残り物ならなんでも、思い出ならなんでも、権力と富、征服と所有のあかしならなんでも、かたっぱしから自分の家にしまいこんでしまう人もいる。それから家中をランプ、シャンデリア、ランプシェード、はては特別な晩餐用の枝付き燭台の類いであふれかえらせる人もいる。彼らは「明かり」ではなく、ブロンズ、スチール、ガラス、紙、木といったあらゆる種類の素材とデザインでできた、様々な光り輝くオブジェで家をみたしているのだ。繰り返すが、私が常々強く感じているのは、しまい込むことしか能のない文化、つまり、ただひたすらため込むということからエネルギーを得、その存在を正当化し、イメージを引き出そうとする文化のメカニズムをなんとかくい止めたいということなのである。私が一度に15点の照明器具をデザインすることに戸惑った理由がここにあり、30点デザインすることにした理由もここにある。いうのは、一つ作るたびに、思った通りにその姿を消し去ることができるほど上手に描けなかったからだ。きまって何か余計な記号が残ってしまうのだった。建築に溶け込むか、建築そのもの、すなわち真の明かりの空間になってしまうほど明快なデザインができなかった。建築の中にとどまってオブジェとなったり、ほかの無数の記号といっしょになって記号の物置を一杯にしてしまうような、空間の中の何らかの記号になるのではなく、壁や天井、柱、壁の角、スラブや柱頭、アーキトレーブと化するようなデザインができなかったのだ。昔の日本の社会は、こうした問題を巧みに解決していた。私の知るかぎりでは、昔の日本の照明器具は大小の明かり箱(行灯)で、ほかの木製や漆塗りの箱とともに、また朱塗りの箪笥といっしょになって、箱のような部屋の中に姿を消し、さらにその部屋が集まって屋根を乗せた箱の集合体、すなわち建築となっていた。当時の日本の照明器具は建築の小さな一部であり、調度品であり、建物のはめ込み細工であり、それは建物に溶け込んで、プライベートな人工的空間のデザイン全体を支えていた。一つ例を挙げると、昔のインドでは私的な空間をデザインするということにあまり関心が払われなかった。関心はもっぱら、何らかの埋由で神聖な、あるいは神聖なものとされた空間のデザインに向けられ、こうした空間には例外なく明かりはあまりなかった。したがって、デザインされた照明器具というものはなく、明かりや蟻燭をいれたポットがあちこちに置かれているにすぎなかった。インドには、現在もそうだが、溢れんばかりの光があり、問題のほとんどは日中に解決してしまえるのだった。このため、今日でもインドでは夜間の照明はあまりない。ラスベガスや銀座のような照明はもちろんのこと、カリフォルニアのガソリンスタンドによく見られる程度の明かりすらない。インドの夜は、わずかなネオンの帯か、たまたま空中に幽霊のようにぶらさがる裸電球によって、ほんのりと明かりが灯されている程度である。見いだすことができる。デザインに対して配慮されるのは、儀式の進行を促進できるオブジェ、すなわち、日々のもろくはかなく、不合埋で危うい状態から、凝縮され目覚めた強烈で忘れがたい状態に自らを移行させることのできるオブジェに限られている。した古代の文明にとって、また古代の空間にとって、「デザインされた」オブジェというのは、ごくまれなものだった。それは、沈黙の広がりの中の空虚で目に見えない空間に置かれたものであり、儀式そのものの中に融合され、隠されたものだったのだ。したオブジェは、その希少性と特殊なデザインをほどこすために費やされた力と時間、リスクゆえに、常にきわめて貴重なものとされた。貴重とされた最大の要因は、オブジェが伝達することができる特殊なバイブレーションと、オブジェが果たす、あるいは果たすとされた特別な役割だった。私たちの生活空間に置かれたデザインされたオブジェ、あるいは今の言葉で表現すれば「生産された」モノのすべてに別の働きがあり、もっとすぐれた真実の貴重な運命が秘められているという考え方に、私は常に魅力を感じてきた。一度に15個の照明器具をデザインするということに戸惑いを覚えた理由は、こうした考えが私の胸に去来していたからだ。結局、私は(日本の流儀にならって)柱になったり、梁になったり、箱の山になったりもする小さな箱のいろいろなバリエーションをデザインしてみた。して私は、ほとんどデザインされていないに等しい(と願う)、きわめて単純な照明器具のデザインを完了させたのだった。1989年12月イン・スピレーション1983年に東京国際照明デザインコンペティションを終了してから、財団は新しい活動とその拠点作りの構想を練っていました。その核となったのが、コンペを通して、ヤマギワと強固な信頼関係を築いていた倉俣史朗の提案で生まれた「イン・スピレーション」でした。それは、新しい時代にふさわしい照明環境をいかに模索していくかという実験の場でもありました。したコンセプトをまず明快に措定しようとしたのが『イン・スピレーションIN・SPIRATION展』です。それは、床、壁、天井というインテリアの構成要素に、食べる、読む、寝るといった人間の基本的身ぶりをマトリックス化し、これから活躍が期待されるデザイナー、建築家を世界中から21組選び、それぞれに割り当てられたポジショニングで照明デザインを提案してもらうという展覧会でした。開催に合わせて出版された冊子(『インスピレーション』、株式会社PARCO出版局、1988年)前文で倉俣は、「われわれの前に生成すべきデザインとは、既に機能やかたちをあるところで裏切って登場してきた」として、デザインを今一度解体し、再構築するよう挑発、煽動し、これから時代を担うであろう建築家、デザイナーへのメッセージとしています。同年、倉俣のデザインにより六本木アクシスビル内にオープンした同名のギャラリー(ヤマギワ株式会社のショールーム兼ギャラリー)は、こうしたコンセプトを発信していくための拠点でもありました。その後、比較的新進の作家を中心に、倉俣が選んだ世界のデザイナー、建築家を紹介する展覧会が、定期的に開催されることになりました。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。Architecture"という展示で発表された一連の照明シリーズ。1から29というNumberがそのまま名称となっている。P.O.A1988年にAXISビル内にオープンしたヤマギワのショールーム用に作られたテーブル。当時のショールーム内でも5m弱という大きさで圧倒的な存在感を誇っていた。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。ヤマギワリビナのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ピアチーレ用にデザインされた椅子は脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。ヤマギワリビナのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ピアチーレ用にデザインされた椅子は脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。ヤマギワリビナのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ピアチーレ用にデザインされた椅子は脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。倉俣が内装すべてを手がけた喫茶店のピアチーレのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ヤマギワ用にデザインされた椅子とは脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。倉俣が内装すべてを手がけた喫茶店のピアチーレのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ヤマギワ用にデザインされた椅子とは脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aスチールにアクリルの背という異素材の組み合わせによる椅子。倉俣が内装すべてを手がけた喫茶店のピアチーレのために作られた椅子で、アクリルの形がどこかユーモラスな雰囲気を醸しだしている。アクリルの色違いで青、黄色、オレンジの3色が作られた。ヤマギワ用にデザインされた椅子とは脚部や座面などの仕様が微妙に異なる。P.O.Aヤマギワの会議室用にデザインされた椅子。この椅子が出来上がったとき、その出来映えに満足した倉俣は小躍りしたという。本人も非常に気に入っていた椅子。後につくば第一ホテルの一部客室でも使用された。P.O.A1986年に発表された倉俣史朗の代表的な椅子のうちのひとつ。建材のエキスパンドメタルで作られたこの椅子は重さと軽さの両方を秘めたデザインで多くの美術館がコレクションしている。これは最も初期に作られたモデルで、脚部にエキスパンドメタルを用いていない。P.O.A神聖かつ緊張感のある打ち合わせ室をイメージしてデザインされた。この会議室は主にヨーロッパのメーカーとの契約する際に使うことを目的としていた。C(黒いスチール椅子)に黒い木目調の漆塗りのテーブルを採用した。テーブルをかこむように組まれた黒い柱には上部には当時最先端の技術であった曲線ネオン管の照明を配し、垂直の柱の裏には白い壁面を照らす照明が仕込まれている。これも神聖さの表現のために考え出されたものである。Foundationがザハ・ハディドに依頼した照明。1988年当時のザハの建築作品(アンビルド)と同じく非常にコンセプチュアルで、構造体から発する光と影でひずみを示唆するという作品。Foundationがオランダ人デザイナーのロブ・エックハルトに依頼した照明。スイッチ部分にセンサーが内蔵されており、センサーに触っていた時間と同じ時間で照明が明滅を繰り返す。当時の高度な技術が一見何のへんてつもない石と木による造形の中に隠されている。P.O.Aヤマギワリビナ用にデザインされた椅子。6脚しか作られなかった。P.O.Aヤマギワの社長室用にデザインされた椅子。リビナ用にデザインされたものより、横幅が若干狭くつくられている。2脚しか作られなかった。P.O.Aヤマギワの社長室用にデザインされたキャスター付きの収納ワゴン。architecture"展に合わせて作られた書籍。この照明作品だけでなく、メンフィスのガラス作品なども掲載されている。編集、紙面のデザインもソットサスアソシエイツが担当した。