磯崎:この境の年が僕は1964年だったと。1965年からガラッと雰囲気が変わっていったという印象がある。(1935〜)のパフォーマンスは1964年だったりとか。磯崎:あれはまだ1963、64年でしょう。中森:そして《シェルタープラン》ですよね。1933〜)がプラクティス的なことをはじめたのが1964年くらいじゃないですか。あのあたりから「反芸術」のものが無くなってくるわけですね。海藤さんのことについて聞きたいんですけど、海藤日出男さん、読売(新聞社)の方ですね。個人的にはお付き合いがありましたか。磯崎:もうありすぎるくらいありました。この人は、この読売アンパン始めた人ですけど、読売の長、政界の大ボスでナベツネ(渡邊恒雄、1926〜)っていうのがいますね、ジャイアンツの。アメリカじゃあまりわかんないですね。日本じゃナベツネっていうのは有名なの。この人が読売争議の戦争直後にですね、読売の争議の委員長をやったんですよ、左翼で。それの直下にいたのが海藤さんなんだ、というように僕は聞いているんですね(注:海藤は読売ウィークリーのデスク。ほか『文化の仕掛人』(青土社、1985年)。2016年1月31日更新)。ナベツネは読売でいろいろやった揚げ句に、今や読売のイデオロギーの総大将みたいな感じになっているわけですね。海藤さんは(読売の)文化部に入っていろんなこと、つまり近代の、一種のモダニズムの啓蒙みたいなことをやりはじめて(いた)。昨日(注:2012年3月31日に)言い忘れたんだけど、東大美研の時に読売がマチス展というのをやったんですよ(注:「アンリ・マチス展:礼拝堂/油絵/素描/挿絵本」(注:東京国立博物館、1951年3月31日〜1951年5月13日、読売新聞社も主催となり海藤が展覧会を準備。2016年1月31日更新)。今でいう有名な連中ですが、最初マチスだった。それでね、猛烈に流行ったわけ。それで僕は読売に行って切符を割引してもらって、それで販売する。切符を仕入れてきてそれで東大で宣伝したんですよ。したらコンスタントに買いに来るわけ学生が。それで1枚いくらか忘れましたけど。何円か1つ売れば、美術研究会の資金になったというので、僕らは「とんとんマチス」と(笑)。(部屋に)来るわけですよ、マチスの切符買いに。それでものすごく売れたわけ。それで今考えてみると(マチス展の出品作品は)全部複製なわけですよ。いうのはそういうレベルから始まっているんですよ。マチス展があってゴッホがあって。僕らはその時に切符売りをやって稼いだということなんですけど。これが新聞社が何かやる時に、何かくっついて行ったら儲かるかもしれないというきっかけの1つですね。それでおそらくこれであったかどうか覚えてないんですが、僕は始めてこの手の展覧会でちょっとまともな油絵が出ているというので、岡本太郎の《森の掟》(1950)、《重工業》(1949)のどちらだろう、を見たんですよ。中森:《森の掟》ですね、多分。磯崎:《森の掟》を見て。それで、それまでは僕は瀧口修造の『近代芸術』によるヨーロッパのいわゆるアヴァンギャルド理論みたいなものは一応そういう筋書きで学んだと。それでもうちょっと他の人の紹介っていうのはたくさんあったわけですけど、まあ瀧口さんのしか面白くなかったと。それと違うアヴァンギャルドではないかと、太郎を見てはじめて思ったんですね。これが僕が太郎という人の仕事に感心を持った一番初めなんですけれど。僕にとっては、日本のアヴァンギャルドのオリジナルというのは《森の掟》だったというように思っているくらいなんですね。太郎の作品の中であれ以来、あれに全部太郎は出ていて。他は一種のポップですから。漫画みたい、今で言うと劇画みたいなんですよ。それで絵は下手なんだな。一種のアレゴリーを表現しようとしているという。この違いが、僕はそういう展覧会を見たのは、これはデパートで見たのかな。中森:それはもちろん岡本太郎の会場構成をなさった、もっと前ですね。磯崎:はるか前ですね。いう中から海藤日出男さんという人に会ったんですが。いうやつを1950年代にずっと頼んでいたんですよ、読売に。瀧口さんは真面目な人みたいだからくたびれて1961、62年頃にもうやめたんですよ。して瀧口さんとそんなに近づいているかというと、瀧口さんの家と海藤日出男さんの家は、並んで建っているんですよ。辻:どのあたりでしょうか。磯崎:これはね、池袋からなんとか線というので行ったあたりで、中央線との間くらいの所ですよ。それでちょっと出ると当時、十三間道路といっていたんだけど、目白からずーっと何とかっていう道路ができたんです。十三間の幅の広い道が戦後始めてできたという、それのちょっとはずれのところにあって。海藤さんは僕が付き合った時はそこから家出をして、東京のどこかいろんな所に、ジャーナリストだからっていうのもあるけどいろんな人の所にしけこんで住み着いていたりして。そこから家には帰らずに、海藤さんの娘さんは、なんかそこで孤児みたいにして育ったんですよ(笑)。娘さんいるでしょう、海藤(和)さん。その家出先というのに僕はいろいろ遊びに行ったことがあるから。そちらの(落合の)家には踏み込んだこと無いんだ。その前が瀧口修造さんの家。この土地は当時『美術手帖』の、美術出版社にいた人の持ち物の土地の1つで。この人は土地持ちだったらしくて「お前たち俺の土地を貸してやるからここで家建てろ」というので、木造の小さい家を造ったというのが始まり。いう関係なんですよね。僕は、海藤さんは家出の後だから、知り合ったのはそこには行ってないから。一定の時期はわかると思うんですけども。至る所でだから会うわけですよ。そのうち二川幸夫と一緒に1964年に世界一周(旅行)をして、(その)原稿を書いたのが(注:書いた相手が)海藤さん。辻:海藤さんのお話の続きで、何年頃がはじめにお会いされた頃になるのでしょうか。磯崎:やっぱり1957、8年頃だと思います。僕が岡本太郎展の会場構成したのがありますね。(第1会場)、1964年1月18日〜28日)。磯崎:これは海藤さんが推薦をしたのと、それからおそらくそういう意味ではっきり覚えてませんが読売新聞が後援か何かをしていると思います。辻:そうですね、読売新聞です(注:読売新聞社は主催)。磯崎:それで海藤さんが一種プロデューサー役をやってくれたというようにみてますね。僕はそれで初めての仕事をさせてくれたということですね。辻:1962年の渡米のための壮行会であった「サムシング・ハプン」という催しでは、ネオダダの方々や瀧口修造さんや海藤日出男さんと合わせて丹下健三さんもいらっしゃっていると思うんですけど、建築の方々との関連というのはあったのでしょうか。磯崎:おそらくね、丹下さんがまあ唯一50年代の半ばぐらいから建築家として、日本アヴァンギャルドの連中と付き合った唯一の人だと思うんですけども。昨日話が出たみたいに、《香川県庁舎》や猪熊(弦一郎)さんの。その前に岡本太郎というのがあるわけじゃないですか。岡本太郎のポジションというのが、昨日は正確に説明ができていないのですが、日本のアヴァンギャルドの中で微妙なポジションにいたんだというように思うんです。その理由は、日本の、われわれの時代は、教科書にあるようなものというのは、ヨーロッパの正当的な理解というようなものは、瀧口さんの戦争前に書いた『近代芸術』、この本がベースだったわけですね。これはピカソ、ダリまで一応入っていると。それからアンドレ・ブルトンの説明がいろいろあると。瀧口さんの、僕は戦争中に出たブルトンの『シュルレアリスム宣言』を訳した本、文章を見たことがあるけど、大部分が○○○って伏せ字になっている。意味不明なんですけど瀧口修造訳になっているのがあるんですね。まあ戦後は全部復刊されてますからあれなんですけど。その戦争中に瀧口さんがいっぺんそれで捕まっているけれども、その時に戦争中に出たものも伏せ字ばっかりの本だったんだと思うんだよね。それが戦後復刊したのが僕らの教科書になった。1887〜1968)とかまできちんと入っているその流れであって。ヨーロッパのフランスで、パリでいうならば1930年くらいまでの、まだ《ゲルニカ》が登場するもっと前ですね。その頃までの1933年くらいとまで言ったらいいのかな、ナチが規制する前。それまでのものだったんだと思うんですよ。僕の感じでは1930年代にパリの知的雰囲気というのが、どこでも時代がばっと変わるみたいに変わるわけですけど。1930年代、人民戦線になって左翼化したりそれからナチが出て来たりというので、まあ対独協力の人とかいろんな人が出て来るわけですねこの時期に。1897〜1962)が出て来る。1902〜1968)がヘーゲルの精神現象学の講義をすると。それはあくまで講義であって本にはなってないわけですから。1926〜1984)なんかにパリで会ってるんだけど、その頃はフーコーの1960年代の本の翻訳しか無かったから、1970年代になって彼がやりはじめたネオリベ批判に基づくバイオポリティクスという。その中から展開している理論というのはごく最近になって翻訳が出始めたけど。それやっている頃は無いわけですよ。何か言っているらしいというものはわかっていて。1942〜)とかああいう人たちですから。日本はある意味ではゼロ年代になるほど遅れているんですね。いう人たち、こういう感じが30年代のパリにバタイユ中心、あるいはその中に岡本太郎は一番末端に、このグループの中に入ったわけですね。1872〜1950)とか、それからコジェーヴというのがいたのか、みんな書いているんですね彼は。誰も、僕も最近まで太郎がそういうのを書いていたということさえ読んでいないという有様だったわけですから。太郎はそういうふうに変わった一つの雰囲気、これはある意味で言うとコジェーヴ、バタイユ、こういう人たち、いろいろな人がいるわけですけど。この2人の仲間というか流れの中のものをある種感じていた。これはもうちょっと別な目で見ると左翼に対する批判なんですね。Nietzsche,1844〜1900)を復活させるということは、ヒトラーもやっているわけだから。そのニーチェの両面のそういう部分をどういうふうに理解するか。それをオリジナルに突き抜けようとしたのがモースをはじめとしたこのへんの人たちで。この気分を理屈にならずに、勘で持っていたんだと思う太郎は。彼は彼なりに全く勝手に解釈をしてアヴァンギャルド論というものを持ってきた。太郎の持ってきたアヴァンギャルド芸術なんていう本なんかもあるんですけど、これと瀧口修造の正当派のアンドレ・ブルトン、マルセル・デュシャンというものと、太郎のアヴァンギャルドは違うんですよ。僕らはその違いがわからなかったわけ。それから説得力あるのは20年代までのアヴァンギャルドを解釈した瀧口さんの方の流れだったから。日本の人たちはみんなそうだったわけ。太郎は最初は、だから画家を含めてこれをかなり日本で自分なりに説得を試みた。その中で唯一話が通じると思ったのがおそらく花田清輝とその配下にいた安部公房。ここら辺だけだったんだというのが僕の印象なんですよ。美術批評で言うならば針生一郎という人がいました。針生一郎が自分でもいろいろと書いたみたいに、戦争中は右翼で、昨日話していた保田與重郎よりもっと過激で、三浦義一とかここらへんのことは俺はわかっていたよと彼は言って。それで宮城前で切腹するはずをやり損なったんだと。それは仙台に彼はいたわけだから。仙台から陸軍の飛行機に乗って東京に着いて。それで宮城に駆けつけることに8月15日になっていたのに、その飛行機が仙台について故障して乗れなかったんで俺たちは立ち遅れたんだっていう。いうものから彼の話が始まるようになったんですが。これはもうごく亡くなる間際のことで。僕は飲むと聞いてましたけどそんな程度だった。それで針生一郎は昨日の話で言うと『人民文学』と『新日本文学』に順々に両方付き合ったりして、なんかずっとこういろいろ流れていたわけですよ。ここで結局、客観的に見て、この2つのアンデパンダンを見ながらですね、彼は日本にスターリニズム批判を、芸術を介してどういうやり方でやったらいいかということを理論的に組み立てようとした一人で。1892〜1940)がわからない、あんまり載ってなくて。それでここらで岡本太郎を彼は見ていて、岡本太郎を当時は推していたんですね。僕は太郎のところへ出入りした時に針生一郎を見たことがある。瀧口修造さんはネオダダにべったりくっついてる、付き合っていたわけだし。パーティーではむしろ主催者側に入っている。それで瀧口修造さんは最後まで、みんな帰ってもまだずっといた記憶があるから。いう感じでいた方ですけど。太郎とは同じアヴァンギャルドを言いながらずれてるわけ。太郎さんはそこで何を戦略的に考えたかというと、ある時ですね、これは太郎さんの現代芸術研究所みたいなのがありますね。あそこの資料をひっくり返すとありますけど、初期に日本の二科会か何かのそういう画家をアヴァンギャルドに洗脳しようと思って彼はずいぶん頑張ったんです。それで全部こいつら馬鹿だ、ダメだっていうんで諦めて、完全に美術界と切ってですね、そして自分で何か研究会を始めるようになった。それで始めるきっかけというのは、確か青山の住宅、アトリエを、坂倉準三(1901〜1969)に設計してもらって。それで出来上がった時に、ここ(現代芸術研究所)を一つ、本拠地にして芸術運動をやろうと。辻:1954年くらいですね。磯崎:それでこれができた翌年くらいに僕はそこ行ったから。その出来た年か前の年くらいからですね、その研究会みたいのを太郎は組み立てるんですよ(注:現代芸術の会)。その時のメンバーを見ると面白いんだけど。アーティストはほとんどいない。ほとんど同じメンバーがその後日本デザインコミッティーに流れていくような、他のジャンルの連中を集めているわけだよね。辻:丹下健三や浜口隆一もいますね。その中に丹下健三が呼ばれていった。それで何か順々にちょっとくらい報告したから、丹下さんもいっぺんくらい喋ってると思う(注:丹下健三「芸術の総合化」現代芸術の会第12回例会、1956年11月)。あとはデザイナーとか石元さんとかも入ったりいろいろして。後で見るとデザインコミッティーみたいになっちゃうようなこういう人(たち)ですね。いうことから言うといわゆる日本のモダニズムのデザイン運動みたいなものはですね、アートにつながっている。アートというのはむしろ純粋に瀧口さんからネオダダにいって反芸術という方に行ったけど、太郎が持ってきた30年代後半のパリの別種のアヴァンギャルドというか、これが奇妙なかたちで日本の中に動いて行っているんじゃないか。大げさに言うと太郎は絵を描いてるけど、絵を芸術と思ってないんじゃないかということが、僕の印象なんだけど。実際にイラストみたいなものですよ。書だって、書道だと思えばいいとか。誰でも使えるのは絵の具だけだという、まあそういうようなレベルですね。なんやかんやそういう風に考えて行くと、そういう一種違う流れがモダニズムに対して、僕は30年代のバタイユたちがモダニズムだと言ってもいいかもしれない。反対のモダニズムですね。ポストモダニズムではないと。いうようなふうに見といてもいいかなと。太郎さんはそちらのアヴァンギャルドだったんだという感じがするんですよ。海藤さんという人はジャーナリストですから、この2人、つまり太郎も瀧口修造も、日本の状況の中でどうやってこのそれぞれを立てて表に出せばどう流れるかというのは彼なりにいろいろ勘で考えていたと思う。それでだから瀧口さんも太郎も付き合うと。太郎の研究会なんかは、これに海藤さんがどう関わったか、これは僕わかんない。それの出席していた連中というのは僕よりちょっと上の連中だから。年からいったら修士で。(そういうものは)先生がでていくという印象を持っていた。それでそのうち丹下さんに太郎は、俺は東京改造やりたいんだって言うんだ。計画を考えているんだっていうことを言ってそれを最初にメディアに売り込んで、どっかでこの話をするからお前手伝えと。丹下さんはそんなの付き合っている暇はないからと。それで僕が派遣されて、図面などを整理するということをやって僕は太郎の所に出入りを始めたと。そこからは個人的にある程度ちょっと出入りはしたわけですね。一つの記憶ではネオダダが動く前くらいの頃に、50年代の終わり頃ですよ。アトリエでは丹下さんのところでいろいろプロジェクト付き合っていたわけですけど。展覧会を見て歩いていた、東京都内で。何展か覚えてないんだけど、新制作だったかな、なんかその手の団体展だったかな、ちょっとわかんないけど。その時評判だった展覧会。なんかそれ見に行ってたら丹下さんにばったり会ったの。丹下さんも見に来ていたわけなんだけど。それで丹下さんは「どうだ、このごろの日本のアート。いうのが出て来てるか、面白いのは出てきてるか」と言うから「いませんねえ」って(笑)。大家のばかりが並んでいるんですよそこには。それでつまんないとか何とかって言った記憶はある。それでそんな程度の付き合いで。丹下さんも関心を持っていたことは持っていた。これはだからネオダダとか何かとアンパンとは違うレベルの話ですね。海藤さんという人はそういう意味でいろいろ建築界を、やっぱりある種、建築界と美術界というかデザイン界とか、そういう文化状況をやっぱりメディアの人というレベルでプロデュースに関わってきたような、こういう動きを客観的にはやった人なんだというふうに僕は思うんですね。状況から言うとこういうことになる。たいがい太郎さんというのは1950年代というのは文章がうまい、語り口が面白いというか。メディアには、メディアというのは総合雑誌レベルです。いうメディアにはがーっとこう、名前がもう出て来ていた人なわけですね。それで丹下さんたち、丹下さんは《東京都庁舎》(1957年)をやった時に太郎に壁画(を依頼して)、それから同じ《東京都庁舎》の頃に《草月会館》(1958年)をやった(設計した)。これで勅使河原蒼風(1900〜1979)というのと付き合うことになった。そのいろんな仲間というのがずっと出てくるわけですけど。これは一種の、銀座が夜のその時の彼らの溜まり場ではあったんですが。さっきの2つの画廊もみんな銀座ですから。それよりは六本木文化ではないのかというのが僕の考えなんですね。六本木文化というものが、一番最初に特徴的に出て来るのが「キャンティ」というレストランなんだ。このキャンティレストランというのを始めた人が川添紫郎(川添浩史、1913〜1970)という人で。今はちょっと僕より少し下の象郎(1941〜)っていう息子がいてこれが代を継いで、一人はこの間死んだのかな。なんかまあそういうような歳の。丹下よりちょっと上くらいの人ですよ。この人が日本で初めて世界的に評価された原智恵子(1914〜2001)っていうピアニストと結婚していた人で。その二人の間の息子がそうなんですが。この川添浩史という人はパリに遊学していた。1930年の、パリにいた不思議なグループというのがあって。居場所2」『住宅建築』(2009年7月号))、この時に本当はあんまり手を伸ばして書くところまでいかなかったんだけど、一番面白かったのは坂倉順三のパリの時代の人間関係なんだ。コルビュジエはもう仕事無いからタダで事務所にいるやつしか(いれなかった)。しょうがないというのでやっているうちにそれでもいれるのは坂倉順三だけだったの。あとの連中はもうみんな前川(国男)さんもふくめてみんな帰っちゃうわけですよ。それで彼だけ残って延々とこうやって、日本に帰って来て、また前川さんがらみでも会ったんだけど。それをコルビュジエの事務所から帰って、(パリ万国博覧会で)日本館を1937年に作ると。都合坂倉さんは10年くらいずっとパリにいて。1903〜1999)は逃げて来る時に坂倉さんを頼りに来たの。いう関係であるわけですね。するとこの時に妙な連中がたくさんパリにごろごろしていたわけですよ。この連中は東大で言うと吉川逸治(1908〜2002)が一番古い人で。この人は早く帰ったのかな、偉くなって。そのもうちょっと前の美学の人たち、たくさんいたんだけど。この人たちはもう早く戦前に日本に帰って来て戦争をやったんだ。戦争直前にそこらへんうろうろしていたのが吉川逸治さんで。戦後そのパターンを繰り返したのが高階秀爾(1932〜)だったという、こういう感じなんだな。吉川逸治は早く日本に引き上げたと。そこに太郎が学生の時にパリに行ったわけですね。坂倉順三さんも行ったわけですね。その他に仏文で有名になった丸山熊雄(1907〜1984)さんという人とか。これは学習院の教授になった人ですね。それからきだみのる(1895〜1975)という小説家。これは本名はなんとかっていうんですよ(注:山田吉彦)。それでさらにはこの川添紫郎っていうのがいるわけですよ。これの関係でさらに哲学をやって西田幾多郎(1870〜1945)の弟子になって、三木清(1897〜1945)の後輩で、この仲間でいたんだけど。)っていう日本で言うと当時の文化文部省ですか、今ではシンクタンクですよ。僕はこれは構造的に言って、一種の今のアメリカで言うとCIAと同じ役を文化レベルでやっていた所だと思うんです。これは小島なんとかっていうのがそこにいる(注:小島威彦、1903〜1996)。1889〜1976)にインタヴューした人なんですよ。それでいろいろ戦後やった人ですけど。坂倉事務所に最後べったりいろいろ付き合っていて、売り出しにもいろいろ関わった。この間にいたのが川添なんですよ。それでこれは正確じゃなくて、藤森(照信)あたりはこういうのはあまり関心無いから調べてないと思うんですけど。丹下さんの仕事の中で、《熱海ガーデン》っていうのがあるんだけど。この《熱海ガーデン》っていうのは、まあ僕は担当していなかったんですけど、これの仕事を持って来たプロデューサーはこの「キャンティ」の川添だったんじゃないかというように僕は思うんですね。それであのホテルは熱海の唯一いいコンクリートの、いいホテルということになっているけども、まあ極端に言うと当時は何にもそういうものはなくて、温泉マークが東京にはいろいろあって。今で言うラブホ(ラブホテル)ですよ。高級ラブホというものを熱海で組み立てる。このデザイン、発想だったんじゃないかというのが僕の勘ぐりなんだけど。僕らはそんな全然わかんないからただ図面引いている、僕も一部手伝ったりしたけども。ようするに温泉でやるんだから、温泉宿というのは団体で泊まってドンチャン騒ぎするというのは昔からあって。今もそうなわけじゃないですか。あのプランちょっと細かく見ればわかるけど、つまり団体が泊まれないようになっているんだ。それで当時はエレベーターは猛烈に高かったから、まあドーンとエレベーターを固めてこう部屋に入るという、普通のホテルのタイプですよ。あそこだけはロビーにいる時から、ロビーというのはほとんど旧館か何かがあるだけで、新館は単純にもうダイレクトにエレベーターがいくつかあってそれに直行するという、そういうプラン(平面図)になっているんですよ。それで丹下さんはだからこのプランを作るにあたって、僕らは若干ロビーが無いホテルっていうのは(どうなのかと思った)。(ホテルというのは)ロビーからはじまる。菊竹さん(菊竹清訓、1928〜2011)の《東光園》(1965年)ならわかるけどあの手のものだと......と我々は思っていたわけだ。ところがそうじゃないと。「顔を合わさないようにして、エレベーターまでどういうふうに行き着くかというのがお前、肝心なんだ」って言うんだけども。これは我々の歳では理解できない。熱海に行ってそんなのみたいな。これをだから川添の付き合いで、丹下さんはこういうものをやっていたらしい、というのがだんだん後になって僕の推定しているところなんだよ。それは1950年代(笑)。これは知らないこと、まあ記録として成り立っているかは知らないけども(笑)。この人間が重要だというのを言っているわけよ。太郎は同じように日本に帰って来ているんだけど、太郎とはずれているけど。村田豊(1917~1988)が担当した。「キャンティ」の小さいのを建てる時は彼が。太郎は僕に「俺は村田を知らなかったから、昔の付き合いで坂倉に頼んだけど、実際やったのは村田なんだよ」と。「これはよくできた」と俺は思っているんだという感じなんだ。その彼が「キャンティ」に。それで人間関係がわかるでしょう。村田だけじゃなくて、川添、坂倉というのは、本当べったりの付き合いの間柄なんですけどね。お話ですね、それとデザインコミッティーのお話が出たのですが当時の背景としては伝統論争、あとは岡本太郎の「縄文」というキーワードがあったと思います。らが参加)のお話を事実関係だけで大丈夫ですのでお聞きしたいです。磯崎:これはまあようするに戦後の建築運動を研究した人たちが、あの頃に何があったかを整理している。これが単純に僕から見ると、ただ飲み友達の付き合いだというくらいに思っているんですけど。辻:書記を担当されていたということですが。磯崎:いやいやその時に、何だか記録係でやらされたというのは事実ですが。辻:どういった内容だったのでしょうか。磯崎:それがこういうことなわけだ。藤島亥治郎さんという人が、建築史で言うとこんな話、僕も又聞きですが、正確じゃないから裏取ってもらわないといけないんですが。東大、まあ帝国大学ですね、その時代の建築学科というのは佐野利器さん(1880〜1956)がいて、それからその下の内田祥三さん(1885〜1972)がいたという時期があって、大震災(関東大震災)にあったと。それで大震災の前にこの堀口捨己(1895〜1984)たちが分離派建築会というのをつくった理由というのは、この佐野利器さんたちが構造派として言われているわけだけど、学生を弾圧、弾圧じゃないな、構造(注:構造力学。転じてここでは建築に関する社会政策、特に技術や法制度を中心とした体系を指す)がわかんない奴は建築をやめろというくらいに言われていて。「デザイン」やる連中がもう完全にいじめにあっていたということが堀口捨己の後の話でいろいろ出て来るんですよ。ようするに捨己さんは、この時にまず構造がわかんなきゃ建築家じゃないぞと言われた。これに一番のトラウマを持っていてまず分離派をつくるわけですね。それからその中にお茶室的なものというような、そういうものがだぶって出て来るわけですよ。非都市的なものをなぜ言ったのかというのはですね、まああの頃『田園の憂鬱』とか何とかってありますけど、佐藤春夫(1892〜1963)がとかこういう時代ではあったわけだけど。いうこととは別にですね、佐野利器さんという人の思想を考えてみるとこの人はヨーロッパではなくてアメリカに行って、まあ僕はシカゴ派を見ていたんだと僕は思うんですが、シカゴ派のラーメン構造(注:鉄筋コンクリート構造に代表される骨組形式を採用した構造物)というものと、不燃(建築)というものと、それからそれを背景に国家的な計画、パリみたいなものではなくて、ヨーロッパではなくて、都市開発の資本活動が都市をこういう技術で組み立てているということを最初に理解してきた人なのではないか。日本の国家政策というものがあって。それで僕は建築と都市と国家というのをつなぐ話を出す理由は、これは当時、もともと昔からなんだけど、それをとりわけ強調して教育しようとしたのがこの佐野利器さんたちなんだ(注:磯崎新「建築=都市=国家・合体装置(メガ・ストラクチャ)」『思想』2011年5月)。これの被害者が日本のデザインをはじめた連中で。ラーメン構造によって不燃建築を作った。この三段階論法をですね、そっくり一つのものとして身につけて教育するということは、ようするにテクノクラート(技術官僚)を養成するということ、まあエンジニアを超えるものですね。これがこの人の理論で分かってきたことなんじゃないかと。これまで建築運動やらなんやらイデオロギーを言う人たちは、佐野利器はちゃんと震災(関東大震災)のあとも復興をやって、というような面だけを見る(言及する)。それからそちらの抑圧された側というのが戦後にデザイナーとかになっているから、あれは(構造派に対する)反動だっていう。こんな評価がだいたい多かったわけですよ。1947年6月28日創立)という浜口隆一以下が関わった......辻:高山英華(1919〜1999)がトップ(中央委員長)ですね。それから前川さんももちろん入っていて。丹下さん、浜口さんはその下にいたけど、丹下さんはさぼっていたというような。神代雄一郎(1922〜2000)とか、それからその下に田辺員人がいたかな。磯崎:まあ、そこらへんがいたわけですね。川添(登)は入っていなかったと思いますね。そのNAUというのがある。これがいわば左翼イデオロギーで、ナベツネもその当時は委員長ですから労働組合の(笑)、その時代ですよ。それが消えてもうどんどん仕事が増えたから、もう理屈なんて言っている暇はないというのが建築家で。立ち消えになったんですね(注:NAUは1951年6月以降に解体)。その後始末、後に学年で言えばすぐ下の学年の連中ですね。彼らがやっぱり何かやらないといけないなという話が、意識がそれぞれある。して当時丹下さんをはじめとした、大江宏(1913〜1989)とかそういう人たちは「例の会」というやつを作ったと思うんですね。これはこれで一つ、仲間内の話だと。それで横の(世代の)並びになっていると。磯崎:そう、五期会ができてきたんですね。五期会ができて、五期会の周辺にいろいろそういう研究会が出来はじめたと。そのうちに女建築家だけの研究会があって。辻:「PODOKO」ですね。磯崎:「PODOKO」ですね。(建研連)に両研究会は加入)。話が途切れちゃったけど何を言おうとしたかというと、東大で佐野利器が出た(辞めた)んですよ。出た時に(他の)いろんな先生も辞めたり、それから歴史では重要、属目されていた長谷川輝雄(1896〜1926)、この人が亡くなったりしたんですね。して慌てて内田祥三の代になったのかな。教授を数揃えないとならないっていうふうになった時に岸田日出刀(1899〜1966)も内田さんの手伝いをやっていたんだけど、お前も教授だって言われてなっちゃうわけですね。するとぱっと見たら教授の平均年齢が30(歳)になっていなかったという(笑)。それでそのうちのひとつとして歴史研で、長谷川さんが死んだから誰がいるかと。)に行っている藤島亥治郎がいた。それしか人がいないわけですよ(笑)。それで伊東忠太さん(1867〜1953)はその頃どうなっていたのかなあ。この人は別格だったんだなあ。それでそうなっていると。早稲田は今和次郎(1888〜1973)の頃かなあ。それで藤島さんが来たと。藤島さんは当時われわれが聞いていたのは、つまり歴史研究の中で他の人たちは大体みんな法隆寺研究したりそれから何やったりで肝心の研究テーマがあってそれで実績を残していると。1866-1953)を祖述するだけで。僕も出入りしていたけどまあ悪口は言えない、世の中の評判というのはそういうふうになっているので。それで僕は岸田さんの晩年にいろいろ一緒に飲むのをお付き合いしたので、こういう時にぼそぼそ言う話はこういう昔話(笑)。それでみんな困ったと。その後にじゃあ誰をつけるかと。それで内田さんのあとは高山(英華)さんがいたと。それで内田祥三さんが退官したと。その息子さん(内田祥文)が来るはずだといろいろ言われていたけど結局亡くなったからね。それでやっと丹下さんが浮かんで来るというような時代です。いうことなわけですよ。京大には福山さん(福山敏男、1905〜1995)という優秀な人がいるにも関わらず東京は手薄だと。いう時に足立康さん(1898〜1941)という人がいて。この人はなぜか在野なんですね。建築史を専攻し1933年に工学博士の学位を受ける。して藤原宮の調査を行う)。この人にまあいわばプライベートに師事していたのが太田博太郎(1912〜2007)だったわけね。中国研究なんかいろいろやっていて足立さんは。伊藤ていじ(1922〜2010)の奥さんは足立さんの娘さんですから。建築史研究会を1937年5月に設立)。それで法隆寺に通っていた。そこで太田さんは足立さんから何かどっかの叢書みたいなので日本建築史を書けって。「俺はもうめんどくさい、こんな通史は嫌だ」と。「お前なんとかしろ」って言って、太田さんがアルバイトでなんかその原稿を頼まれたらしいんだ。(彰国社、1947年)を書いたということになっているわけ。後にも先にも日本建築史でこれしか無いわけだ、まともなものがね。それはだからそういういきさつで、東大研究室で太田さんが書いたことになっているんだけど、実は正当じゃないわけですよこの本は。太田さんはそれでも......だけどそれを書き直して戦後にパンフレットみたいにして出てきたので有名になったんだけど。太田さんの仕事は僕はとってもいい仕事だと思ってるけど。勤務、この時期に調査を行い禅宗建築に関する諸論文を執筆。「五山の建築」『社寺建築の研究(日本建築史論集)』(岩波書店、1986年))。岸田日出刀も書いているんですけど。それでこの太田さんが戻って来たと。それで助教授になっていると。藤島さんはまだいたんだ。それでですね、この太田さんのところにみんな卒論ではつくわけですよ。そこを出たのが稲垣(栄三)さん。それからあと僕の一期上に大河(直躬)さん。この大河さんという人が僕は太田研の、あの時代の50年代の半ばくらいの動きを一番よくわかっていた人だろうと思うんですけど。10・12・15号、1952年12月〜1954年3月)。伊勢神宮なんかとか数奇屋なんか(の研究)をやるのはもちろん東大に戻ってきてからですけど。彼らがやっていたのはそういう一種の歴史的な町(都市)の形成の問題だと思うんですね。その時に伊藤ていじという人は病気で寝ていたんですよ。寝ていて密かに論文として発表しなきゃならんと思って書き貯めたものが『中世住宅史』(東京大学出版会、1958年)っていうやつで。これは全部、大工とか構法のサイド(側面)から歴史の問題を読み返すと。それまでのいわゆる日本建築史の通史とは全く違う見方をしている。稲垣さんは農村でやって。いういきさつがあるわけだ。伊藤ていじがひょろひょろになって出てきた(退院した)と。それで大河なんかが、大河直躬さんですね、なんかは卒業した途端くらいでいろいろ雑用をやっていると。いう状況だったわけです建築史は。それでなんかもうちょっと学会でもダメだし、教室の中も中途半端だし何かしなくてはいけないというので、これは誰が言い出したのかはわからないんだけど、なぜか田辺員人なんかがいたんだなあその時。それでよくわからないんですよその(現代建築史研究会の)事情は。それで建築史を研究するのをいろいろやろうというので、学会の報告じゃなくてそれに当たるような何かを研究会みたいにしてやろうというので、なんか週に1回か月に1回か何か始めると。こっち(磯崎自身)はまた絵じゃないけど、専門にやる気は無いのにも関わらず、しかもその頃《総評会館》というのが出ていた(竣工していた)と思うんだが。これはこれでまた別な共同設計の問題で。僕なりにその時いろいろ関心を持ったのはロシアかなんかの、ソ連になってからロシアのプライベートな建築家というのはあれだけいたのを全部潰して、人間はみんなずっと生き残っているわけですけど、これを全部テクノクラートに再編して国家所属のユニットっていうものに(した)。なんか若い連中がグループで「ユニット」と言っているけど、これはもともとはロシアなんかのそういう社会主義体制になった時のシステムなんですよ。それでようするに建築家というのが自分のアトリエというのをユニットNo.1とか2とか3とかって言って。中国はそうやって戦後はきたんですね。同じやり方なんですよ。いう中での仕事の仕方はないかというのが《総評会館》をやった(磯崎自身がその共同設計に加わった)時のいろんな問題、僕にとっては問題意識だったんですね。いうことは何が起こっているかというと、既存の組織事務所やらアトリエ事務所やら大学やらといろいろバラバラにいる人間が、ようするに何かそこで研究を集団でやらないといけないんじゃないかという、そういう動きというものはあったんですね。その歴史研究会だっけ?辻:現代建築史研究会ですね。近代建築に関する内容(議題)もあったと思うんですけど。《総評会館》も1954年(の竣工)です。磯崎:それも1954年。僕はその春に卒業して、その秋頃にいろいろそういうのが同時に起こったと。僕の同級生というのがこれでいうと、川上秀光が高山研に行った。それから奥平(耕造)は前川(国男)事務所に行った。辻:長峯晴夫さんですね。磯崎:住宅公団に行ったというのは、ようするに住宅公団の基本的な、つまり日本で言うとパブリック・ハウジングの原型になっていく、西山吉武理論(注:西山夘三や吉武泰水らによる食寝分離が可能な間取りを意識した51C型の公営住宅案)を政策化するというような。いうものが動き始めた、この時代の最初が彼(長峯)が担当でやっていたわけですから。(火曜会は)これのグループなんだけれど、そんな真面目にやっていたとは思えないんだけど、まあ一種の飲み会みたいなもので、金も無いから、酒も無くてお茶くらいで会っていたというのが火曜会。同級生ですね全員、1959年卒業の。その他にここにあんまり出て来なかったけども、請負(注:ここでは設計施工を一貫で行う総合建設業や住宅産業を指す)にいった連中が何人かいて。社長やっているから(注:平島治など)。いろいろな人間はいたんですよ、その同級の中で。そのうちのわりと理屈が好きな奴5、6人でやっていたというのが火曜会。それから女だけで集まったのがPODOKO。それから歴史のやつはそうだ。あとはまだだいぶあるでしょう。辻:ソ連研、ソヴィエト研究会というのがありますね。藤井正一郎さん(1925〜)とか。この人がロシア語できた人ですね。この人はどちらをやっていたのかなあ。イデオロギーというレベルよりはプレハブ住宅、パネル構法で、日本にはまだ無かったからね。いうロシアの政策的に大量のパブリック・ハウジングをパネル構法で組み立てると。今はスターリンの時代の最悪のデザインだというふう(評価)になっているんですけど。1894〜1964)の本なんか出た頃ですから。1895〜1983)なんかに関心を持っていて。それで勉強会をやるならこういう手のものをやりたいって言っていたけれど、全然やんなかったというくらいの感じですね。辻:最後にもう一度「空間から環境へ」展についてお話を聞きたいと思います。この時の会場設計は六角鬼丈さん(1941〜)が担当だったと思いますが。それと山本(靖彦)君というのともう1人くらいいたかもしれないんだけど(注:他に林のり子が在籍)。山本はそんなデザインをやるよりはディティールをもっぱら描いてもらっていたんで。六角がうちに入った年くらいか。:奇の力』丸善、1985年)。磯崎:じゃあその担当だ。辻:松屋の会場だと思うんですけど、作品の配置とかは覚えていますか。磯崎:それはね、もしかすると最初の、植田実が(編集)担当でやった僕の『空間へ』に載った文章なんかが出た特集号が『建築』であるんですけど。これの時に、闇の分布状態を会場で......(資料を見ながら)これは岡本太郎(の展覧会の会場設計)か。辻:そうだと思います。磯崎:そういう絵は描いたと。この時は会場の図面無かったかなあ。