:中森:《ホワイトハウス》(注:磯崎が設計した吉村益信のアトリエ)での赤瀬川(原平)の結婚パーティーの話がありましたから、そのあたりからですね。ネオダダ(ネオダダイズム・オルガナイザー)関連のいろいろなイベントがありましたよね。《ホワイトハウス》での集いがその一つだったでしょうし、美術家としての磯崎さんの活動はどうだったのかという質問に関しては、オブザーバーであって自分ではそれほどたくさん作品は作らなかった、いうお話がありました。ネオダダ(ネオ・ダダイズム・オルガナイザー)のいろいろな展覧会ですとかパフォーマンスがありますよね。Happens」、大和村(駕籠町の元磯崎新宅)、1962年8月25日)ですよね。渡米のための壮行会を磯崎さんが企画なさったりとか、ネオダダとの関係について、もうすこしお話いただければと思います。磯崎:どっちにせよ昔からの付き合いで、あげくにホワイトハウスの原型のようなものを僕がつくったというのは思い出したんだけど。思い出したというのは、ぜんぜん僕は忘れていたことなんですね。赤瀬川原平が最初に1960年前後のいろんな物語を書いて(注:赤瀬川原平『いまやアクションあるのみ!読売アンデパンダンという現象』(筑摩書房、1985年)、『反芸術アンパン』(筑摩書房、1994年)に所収)、そして片っぽで、その後似たようなものを篠原有司男(1932〜)が書いて。この2冊がおそらく60年前後のネオ・ダダ関係の資料の原本のようになっていると思います。辻:『前衛の道』(美術出版社、1968年)ですね、篠原さんは。磯崎:そうです『前衛の道』。原平は何だっけ?その原平の本で僕がホワイトハウスを設計したというのを書いてあったって。っのか、と僕は思い出した。それでその件については、ちょうど1年前の震災(東日本大震災、2011年3月11日)の直前の時に、藤森(照信)、赤瀬川(原平)の2人が見に行って。それで藤森から連絡がきて。吉村(益信)は来れるかどうかわからないけど、この中(ホワイトハウス)に行って、現地で話がしたいと。いうことになったから、吉村も来てくれたというので。いうことの中から、僕は時々いろいろな催しやら何かがあると、吉村から連絡が来て、出てこいということで出て行ったというのが、1960年頃までで。家に行くと、もう不思議な連中がうろうろし始めている、というのがあって。読売じゃなくって、もう1つの方のアンデパンダン、日本アンデパンダン。靉嘔(1931〜)もそこにいたと。靉嘔と吉村というのがちょっと似たような雰囲気で油絵を描いていたという記憶が僕にはあるんです。2012年2月4日〜5月6日)。群像でざーっと人が並んで歩いている、向かって来るあの感じのやつ(作品)がありますね(注:《田園》1956年)。吉村の当時の絵というのはそういう感じの雰囲気がちょっとあったんですけど。そのうち彼は篠原と付き合いはじめて、篠原のアナーキズムにもう完全に乗ったところから、周りのやつらも全部変わっていったというので。僕の感じで言うと、篠原の方が一番始まりはネオダダがラディカルに動き、いろいろやっていたんじゃないかということですね。中森:ラディカライズする動きに対してですね、段々距離を、磯崎さんは建築家として活躍なさるわけですから、やっぱり距離が出て来るわけでしょうか。磯崎:僕はそういうかたちで、つまりプロフェッショナルに絵描きなろうという、こういう気持ちは全然無かったんですね。それでなんか絵を描くというグループで自分で絵も少し描いていたという、そういうぐらいの印象ですから。絵描きというよりは、建築家になるには基本的にデッサンだけじゃなくて、すこしは絵も描かなくてはいけないだろうし。コルビュジエが何をやっていたかというのは知らないわけですよ。1948)っていう、彼の確かあれはMoMAのカタログを再編したものですかね。これを読んで僕はいたく(感銘を受けた)。丹下さんはコルビュジエの作品集を読んで見ていたというのはわかっているんですけど。いうのとは違うコルビュジエのこの本の編集されたコンセプトというか、それで建築というものが何だかすこし理解できたという印象を自分では持っている。絵がそこに介在しているわけですね。建築も都市も一緒なんですよ。これが僕なりの理解だったんですね。1912〜1956)がすこし紹介されはじめた時期だし。1890〜1976)というちょっと東洋風と言われた画家がいて。1921〜2012)という2人を連れて日本に帰って来たわけですよ、パリから。これはだからアメリカ経由じゃなくてパリの抽象表現なんですね。抽象表現、それをタシズムって言ったりそれからアクションペインティングはアメリカから来た言葉ですから......中森:アンフォルメルですか。磯崎:アンフォルメルって言ったわけですね。そのアンフォルメル旋風っていうのが日本にあったと。それでここからは僕もこれはファッションとして見に行ったりしているから(笑)。篠原も多かれ少なかれこれに影響されたんだというように彼の自伝を見てもわかりますね。これが僕らのあの時代の一つの、何て言うのかな、気分だったんですね。僕は彼らが行くって行ったのと違う感心を持っていたというふうに思います。60年に彼らがいろいろネオ・ダダを始めようという頃に連絡がきて。彼らは「オルガナイザー」と称してたわけだから、オルガナイズしていくということで。最初は確か吉村が「オールジャパン」とかいう名前を付けていたと思うんですよ。それであいつは相変わらず、お前はナショナリストだということを僕は言った記憶があるんだけど。もとから、ようするにモダニズムというよりは、どちらかというと禅修行をやるようなかたちで絵を描くという。いう気分を持っていた男なんですね。左翼とは全く無関係な理屈で、自分でやっていたことは知っていたんですけど。いうので右左入り乱れている中で(の出来事)ですけど。それで突然、アメリカとフランスのアクションペインティングが日本に登場したと。その時にいろいろアクションそのものというものを、いわゆるスタイルとして見た人はあまりいなくてですね。これをどういうふうに理解するかという時に、結局やっぱり篠原有司男のボクシングペインティングとか、ああいうアクションそのものが表現だという。結果よりもドリッピングとかなんとかっていうのでその後は言うわけだけど。いう感じじゃなくて、ようするに肉体自体のアクション自体が作品だと。いう解釈をしたのがやっぱりネオダダのベースにあった。1927〜2006)が整理したああいう感じのもの。それから読売アンパンのあらゆるアクションが入っているんですね。中森:大阪の具体(美術協会)なんかもありましたよね。磯崎:具体はそれを早く理解していた。具体についてはむしろ客観的には情報は(なかった)。Tapie,1909〜1987)。この人なんかは具体までいっているんじゃないかと思うんですね。吉原治良さん(1905〜1972)は二紀会の人で。斎藤義重(1904〜2001)も二紀会の人で。戦前から両方やっていたわけですね。吉村(益信)や我々の感じで言うとこの2人の作家、具体の吉原治良、まあ息子もいたし。風船みたいなやつでぶちやぶる人とか、いろいろいたよね。辻:村上三郎(1925〜1996)とか。いうような人たちの流れと、あとは東京っていうのはストレートにわけわかんないままやりはじめた流れと。中森:そういうテンションを感じてましたか。いうネオダダがいて、大阪には具体がいて。具体のものを見に行ったりとか。この両方が斎藤義重と吉原治良、両方いたわけで。その中から、ネオダダの周辺から何人かピックアップされた。すると東京画廊のわかれに南画廊というのがある。今度は南画廊がまたそれなりにピックアップするんですけど。南画廊の方は東野芳明(1930〜2005)と大岡信(1931〜)と、この2人を入れているんですよ。東京画廊はいずれは中原佑介(1931〜2011)と、ときどき針生一郎。いう御三家を2つに分けてやっていたというのがあってですね。南画廊はサム・フランシスが東野の関係で行ったために、アメリカ系列になっていくんですよ。東京画廊はどちらかというと土着系なんですね。そのうち東京画廊は李禹煥(1936〜)みたいな感じの、かつエコール・ド・ソウルというふうに言われていた。李禹煥も同じレベルで、もうすこし早くあの体の仕事をやっていたのはソウルの連中で何人もいる。いう具合で2つ、東京の中で1960年代の流れができてくる。僕はいつの間にか両方(付き合いがあった)。建築家というのは立場がニュートラルになっちゃうので。絵を描いてないから両方から呼ばれるわけですよ。それで東京画廊はあそこで展覧会やる、つまりインスタレーション。これは磯崎さんのデザイン(会場設計)ですか?これは後の《エレクトリック・ラビリンス》(ミラノ・トリエンナーレ、1968年)に近いです。この時はもう非常に簡単で、あいつ(磯辺)はワッペンやっていたんですよ。それで展覧会で入らないって言うから、それならこういう出来合いのガラスサッシですよ、ガラスサッシのフレームをそのまま持ち込んで、そこで扉のように作品を10キロくらいのものをどんどんやって。それでこれ(サッシのフレーム)をこうやって順々に本をめくるように。日本で言うと雨戸の(笑)。中森:インタラクティブなわけですよね。入って来た人がそれを動かすんですか。組み合わせもどんどん変えられるという。辻:観客との関係ということですか。磯崎:そういうことですね。それをたまたまやって。磯辺と付き合いはじめた。それからもっと後、吉村なんかがやった時もここでやりました。3、4回付き合ってます。杉浦康平(1932〜)はここでカタログ(グラフィック・デザイン)をその頃からずーっとやっていた。辻:他にもネオダダとどういうふうに関わったかというと、会場構成ですか。磯崎:僕は会場構成というので作品は入らないと。入らないということにしてあったんですね。それでネオダダには僕のところに、僕は整理が悪いから残ってないですけどネオ・ダダの夜のパーティーのぼけた写真、どっかアトリエに2、3あったんだ、僕自身の(撮影した)やつ。それはもうネガももちろんわかんないんですけど。素っ裸で躍っている写真とかというのは僕、1、2枚撮った記憶がある。いうような付き合いだった。行っていたということですね。それだけのことですけどね。作品を出すというつもりはなかった。ところがそういううちに、東野がいろいろと付き合って。最初まあ残っているのは、「反芸術是か非か」という、論争があったわけですよ。そのパネラーに呼び出されたというのが一つあって。この記録はいろいろあるから。工藤哲巳(1935〜1990)やら針生一郎やら、三木も出ていたということがありますね。その時に僕は何を喋ったか覚えてないんだけど、アメリカから帰って来た直後だったから、ニューヨークを回ってきたんですよ。中森:最初のニューヨークですね。辻:1963年ですね。磯崎:1963年に僕はニューヨークに行って。辻:初めはそうですね。磯崎:それで1964年も行ったんだ。その是か非かの展覧会は、どちらか覚えてないんですが、その帰った直後で。みんなようするに手の痕跡を消すとか、いろいろなことを言っているわけですよ。僕が言ったのは、いやそんなことはないと。1923〜1997)がステンシルでこうやって絵を描いたように見えるけど、僕の見た限りにおいては、あいつは漫画を単純に拡大して、点は手書きで全部(描いていて)、ステンシルではないはずだというのを俺はちゃんとこの目で見てきたというのを(言った)(笑)。あれはポスターじゃなくて絵だと。手で描いてるよっていうのを僕はその時に言った記憶がある(注:リキテンシュタインはその後ステンシルも用いるようになる)。中森:素晴らしい発見ですね、それはね。276号、1966年11月)。磯崎:発注芸術論争というのがその頃に出始めて、反芸術もそれのうちなんですよ。僕はパフォーマンスっていうか身体性みたいなものが関わったというのが、一番僕にとっては関心事だったんですけど。行為の痕跡みたいなものですね。それが行為の痕跡となってきたら段々結局ポロックに戻って行くわけですけど。僕自身がいろいろ理屈を別に考えずに建築のプロジェクトをやっていくと、いつのまにかポロック風に見えて来るというような話がいろいろと出てくると思います。それで僕は初めて『空間へ』(美術出版社、1971年)で文章をいくつか書いたのは、あれはほとんど書いた物を全部載せたように思うんですけれど、その中でいつもポロックは参照しているというのを自分でもわかって。1912〜1992)だったわけですね。これはどういうことかというと、○○派とかイズムというように批評家がつけるけど、そういうことは言ってなくて。ケージっていうのはチャンス・オペレーション。チャンス・オペレーションというのはようするに一種のゲームの理論みたいなものじゃないですか。ようするにそれは芸術の流派の、何とか主義、社会主義リアリズムとかイズムではないと。制作するやり方を言っているにすぎない。それからポロックもドリッピングですから、言ってみれば落とす痕跡であって、自分が歩いた跡、手の跡だけなんです。ドリッピングって言っているということは、アクションって言っているということが一番重要で。理論としてイデオロギーのようなかたちで問題を立てて描いた絵というのは、僕らから見るとスターリニズム以来の社会主義リアリズムとか、キュビズムとか、ヨーロッパのいろいろな近代モダニズムのセオリーだったわけだけど、これを切る方法というのはそんなイズムを外して行為だけに還元してしまうという、このことなのではないかというのが僕なりに連中と付き合って理解をしてきたことで。これを僕の都市とか建築の方法に、全く対極的になるけれど取り込めないかというのが始まりと言えば始まりなんですよ。近代、モダニズムというのは、いろいろ勉強していたわけですけど、それからどう抜けるかということが一番の問題だったわけです。中森:先にいわゆるそういったことからポストモダンへの移行が始まっていたと考えていいのでしょうか。モダニズムからの解放ですよね、ある意味で。磯崎:まあ、ある意味では。中森:オリジナリティとか、イズムからの解放ですよね。磯崎:まあそういうことはある程度理屈にはならないし、その時代に説明が通用するとも思えなかったんですけど、まあともかくやった、やるのはこういうことだという。(1966)の模型を出品されていると思います。そのあたりのお話をお聞きしたいです。磯崎:これは南画廊の展覧会「色彩と空間」展が先にあって、2、3ヶ月後に「空間から環境へ」ですね。僕の記憶では、あの時に東野芳明が南画廊の相談にのって彼のキュレーティングで、最初の展覧会(「色彩と空間」展)をやったわけですね。サム・フランシスとかみんな付き合ってたわけですけど。いうことから言うと話がちょっと飛ぶけども、あの頃は日本に草月アートセンターがらみもあってですね。Tudor,1926〜1996)が来たと。それは一柳(慧)が連れてきたと。Johns,1930〜)がちょっと来てた。Happens」)から半年後くらいに、実は本郷のアトリエに移ったんですけど。本郷ではまあなんかみんな場所無いから、僕はわりとそこでパーティーをよくやっていて。それで一晩覚えているのは、ジャスパー・ジョーンズがその時徹夜で、最後は朝ゴロ寝を一緒にしたという(笑)。ジャスパーだってそういうレベルだったんですよ当時は(笑)。草月アートセンターの全記録』フィルムアート社、2002年)。磯崎:じゃあ靉嘔もいたんだ。辻:草月の演奏会の後にそういうパーティーがあったと(注:「空間から環境へ」展のハプニング、草月会館ホール、1966年11月14日。ジャスパー・ジョーンズ、武満徹)。磯崎:うん、それはそれでジャスパーがいたと思うんだけどもうちょっと前だ、もうちょっと前にいたと思うんだ。1964年か1965年くらい(注:ジョーンズの来日は1964年5月から7月、1966年にも再訪)。1925〜2008)が来たのはいつでしたっけ。磯崎:ラウシェンバーグもいました(注:マース・カニングハム舞踏団の美術監督として1964年11月に来日)。ラウシェンバーグの方がやっぱり当時から大家だったんですよ。彼は日本にうろうろしていたわりにあんまり南画廊グループとは付き合ってなかったんだな。それから南画廊側に東野がいたんだ。東野がジャスパーを捕まえたと。ジャスパー・ジョーンズはそこにいてですね、さっきの「空間から環境へ」展の時に、僕はディスプレイのプランを作った。その『美術手帖』の特集号(注:『美術手帖』1966年11月号増刊。製作費の都合上「空間から環境へ」展のパンフレット(展覧会カタログ)の役割を担った)ができたんですが、これの構成刷り、まだ手を入れている時に写真が一応いろいろ入って。グラフィックで僕のさっきの模型写真が出るから1枚使うよということになって。それでこれをどこでトリミングするかというのを、(作品の)周りは真っ黒に潰した方がいいだとかいろいろ議論していた時があって。これをずっと持っては銀座のカウンターで、僕らが行くバーがあったんだけど、それでジャスパー・ジョーンズに、何が出ているって説明をした。それでジャスパーは出てないわけですよ。ジャスパーはものすごくプライマリーの、こういう板がこうやってばーんとなっているような、今名前出て来ないけど、消えちゃった人なんかもいるんですけど、そういうのが流行で、出ているわけですよ。sculptors」展、1966年4月27日〜6月12日)という展覧会がありました。磯崎:それの写真なんかが特集号に入っているわけですよ。それでジャスパーと一緒にこうやって見ていて。ジャスパーが「こんなのダメだ」って言う。半分くらいアメリカのやつがジャスパーは気に入らないわけよ。普段あの人は何もいろんな人のことは言わない人なんだけど、酔っぱらうと、まあ僕らみたいにずっと付き合っているやつにはその時にはいろいろ言うというのは覚えてますよ。ようするにネオダダ的な50年代末のニューヨークのネオダダ的なコンセプトというのは日本に反芸術として入ってきた、その時に。入ってきたんだけど「空間から環境へ」展というのは、その後に山口(勝弘)(1928〜)が光の彫刻を持って帰ったりして、ようするに(東野によって)発注芸術というものでプライマリー・ストラクチャーが理解された。それがちょうど入ってきてこれが展覧会になるという。展覧会組もうよという。それがむしろ「色彩と空間」展のコンセプトですね。