1955年には、ものを作っていたけど(独立なんて)場所どこにも無いからできない。それで全部作ってもらって、加工は全部僕が描いた木造の図面で、向こうで作ってもらうことにしたの。それで向こうに早稲田の笠島洋二っていうのがいて、あとで田中(久)さんという人も行くんだけどさ。笠島さんとは先にコンタクトが取れていて、その人に向こうでこっちが描いた図面通りに作ってもらおう。それで僕はどうせ作ってもらうならね、その人のデザイン力が入るのは嫌だと思って。いうとね、実寸を書かないとね、障子とかね、いろいろな物が全部あるわけですよ。いうものも全部こっちで作って持ってかなきゃならないわけだよ。あらゆる部品をこっちで作って持って行って。面倒くさい格子も考えたんだけど、それも持って行って。スレンダーな細い2本(の格子)があって、1本ごとに少し太めのやつ。3本に1本は太めのやつという、かなり複雑な縦格子なんですよ。こっちで作れるものは全部作って、それで船積みで送ったんですよ。そのためには敷居にしても、長押にしてもさ、全部原寸で書いて納めてもらわなければダメよって。笠島さんは日本人だから建築家だし、ご存知だと思うけど、でもそこまで書かなきゃおさまらないから、全部書いてやっちゃったわけよ。それでこれだけ渡しておけば大丈夫だろうって。柱と梁、土台に相当する、それをどういうふうにおさめるか、それまで書いちゃった。生意気な野郎だなと思ったかもしれない。僕よりかは年上だからね。一応それで全部の図面を送ったんですよ。したらまあ、その通りにできたらしい。それで一番最初に『domus』(註:イタリアの建築雑誌)がそれを特集しちゃったんだよ。そのときね、笠島洋二がデザインしたことになっちゃったんだよ。それで剣持がそれを『domus』が送られて来た時に見て、なんだこれは、違うじゃないかって言ってね、すぐ笠島に手紙書いたんですよ。すると「あれは『domus』の編集が間違えて」って言うけど、あれは嘘だね。それでもって結局スウェーデンではね、H55の日本館のデザインは笠島洋二が設計した、という公式記録が残っちゃったの。それでほとんど同年代の田中さんという人がね。あの頃は大使館じゃなくて公使館だったんですよ。公使がシブサワ(表記不明)さんと言ったかな。その公使が(H55の日本館に)王様と見に来るって、それで写真も撮って笠島がちゃんと写ってるわけですよ。それが公式記録に残っちゃってるんです。それで笠島が設計して、笠島が説明したことになっている。確かに日本側からは他に誰も行けなかったの。あとで別の所を回って行った産業工芸試験所の人間が、それを後で見に行って写真撮って来て、『工芸ニュース』にも載るわけですよ。僕はともかくIAI、産業工芸試験所なるものがどこにも出て来ないのはおかしい、不公正だって。田中さんから僕の所へ手紙が来てさ。したら出来る限り資料を集めて送ってくれって。したら「俺(田中さん)が頑張って、向こうのオーソリティーの情報を出して、それで(本来デザインした者の名前に)変えさせる」って。僕はねえ、何を今更って。55年でしょう?(もうその連絡の時には)70年代半ば過ぎてるんですよ。20年くらいたってそれを言われても確かにそうだって。それを証明する方法が無いわけじゃない。産業工芸試験所は無くなっちゃってるんだから。それで豊口克平に電話してさ。何か証明書いてくれって。確かにこれはやったって証明を書いてもらったり、色んな人に当たってね。丹下さんにだって書いてもらおうと思ったわけですよ。したらたまたまこっちで書いた図面の原図が出てきたわけよ。それも全部コピーをとって、全部揃えて(田中さんに)送ったんですよ。それには産業工芸試験所の判も押してあるわけよ。剣持のサインが入っていてさ。僕のはドローイングで入ってる。これだけあればなんとかなる。変えると返事も来たんだけど、結果的には変わってない。それでまたね2年くらいたってからその田中さんから電話かかってきて、日本に来たから会いたいって。こっちは今、その当時ちょうど皇居の仕事をやっててね。時間が不規則で向こうの都合で急に会合が決まったりしたから、とても動けない。僕は何か含む所があるんじゃないかって思って、そのうちに彼の知っている菊竹(清訓)さんだとか、よく考えてみるとみんな早稲田の人が多いんだよな。建築家の所みんなに手紙出してさ。するとみんなその手紙が俺のところに戻ってくるの。日本建築家協会にまで出してるの。なんかやっぱりね、同じ時期にいた日本人の建築家の人たちの一人がたまたまそういうチャンスがあって、しかも彼がデザインしたことになって、結構有名になっちゃってる。それで彼の方は割りきってるわけですよね。田中さんはそういう含みは無いんだって、わざわざ言って来るところもね、これは含むところがあるんじゃないかって。剣持さんの名誉のためにもね、これは絶対に変えなきゃならないんだってもうすごい勢いで。僕が言うんだったらわかるけど。1954年に建築家の著作権を巡る論争がありますよね。産業工芸試験所でテーマにされていた近代日本調、いわゆるジャパニーズ・モダンだったり、ジャポニカと言われていた背景には、やはり先ほどの海外の見本市のブースだったりとか、松屋のデザインセンターもそうですけど、デパート等の展示場を舞台にした通産省による外貨獲得が背景にあったというのはわかっているんですが、当時建築界で盛り上がった運動に、伝統論争があったんですけど。松本:あれも1955年、54年くらいかな。結局伝統論争はね、針生一郎(1925−2010)が訳したヨージェフ・レーヴァイ「建築の伝統と近代主義」(『美術批評』1953年10月号)っていうね、53年の論文が最初なんですよ。あれが1つのポイントになってるんですね。それでその裏側に、さっき松本さんがお話された組合のお話だったりとか、海外の目を意識した制作活動に対する自己批判がある、ということを書く建築家やデザイナーもいます。産業工芸指導所ないし、剣持さんないし、松本さんが伝統論争をどういうふうに解釈していたのか、どういうふうに捉えていたんですか。齋賀:ちょっとその話に一つだけ付け加えたいんですが、状況の話も大事だと思うんですけど、デパートなり、国内向けに生活像を提示しようという役割があったわけですよね。一つ、海外の見本市に持って行く時には、日本の生活様式をこういうふうに持って行きたいということがあったと思います。ブルーノ・タウトの話が先ほどあったと思うんですけど、ブルーノ・タウトが三越の催事場を批判した時の対象というのは、もともとの人間像の設定が無いじゃないかと、そういう話があったと思います。それが松本さんが関わるようになるような20年の時を経るまでに、剣持さんが色々な葛藤をして、色々な挑戦をしていくと思うんです。伝統論争という大枠も大事だと思いますが、ブルーノ・タウトから始まった剣持さんの生活像の提示という意味での見本市だったり、展示場への出展だったり、どうやって成長してきたのかとか、どういう変遷があったのだろうかとか、松本さんが入ったときには剣持さんがそういうことに対して、どういう考えで対峙していたかということもお聞かせ下さい。松本:タウトは確かにそういう批判をした。その当時の産業工芸試験所(註:当時は工芸指導所)がやっていた、最も工芸的なものですよ。それは産業工芸と後で言うんだけど、生活工芸と言って美術工芸とは一線を画すということを一生懸命。それを斎藤信治所長の時代から、それでやってるんだけど、現実にそれを作っている職人さん達がもちろん工芸指導所にはたくさんいたんだよ。そのひとたちはやっぱりね、生活雑器というよりはね、美術工芸の方に興味があったんだと、僕は思う。僕はその当時、産まれた頃だから全然わからないけど。ある時僕がそういうふうに言ったら、それはすこし読みすぎだと言われたけど、東北地方の民度の低さというのは、国としてはほっとけなかったのね。基本的になんで仙台なのかという。いわゆるそういう工芸だったら焼き物だって浜田庄司がいればあそこだってなるし、みんな色んな地方に色んな工芸があったわけだよ。それが生活雑器として、容器として使われる物がたくさんあって作られていたわけでさ。それにも関わらず仙台だ(註:仙台に指導所が置かれたか)っていうのがなぜかっていうのが、ずっと僕はまだ疑問なんですよね。東北地方のそういう問題に対して、日本が一番経済的に困った時代が1929年ちょっと前くらいから、僕らが産まれた直後くらいは、今までの中でも大変な時代だったわけだから。すると村役場で娘を売りますなんてね。それは東北で売られた娘たちがみんな吉原なんかにきて遊女になるわけでしょ。それに対して若者としてやっぱりなんとかしなきゃならないって思うかもしれない。それよりも商工省あるいは農商務省と呼ばれていたあの時代の役人たちだって、それは東北の民度を上げなくてはいけないっていうのは大きな命題だったはずなんだよ。それを、やっぱり東北地方は工芸の色んな技術があるわけだから。雨の時に着る蓑みたいなものだって編まなきゃ作れないわけでしょ。色んなものがあるんで、それをなんとかしてデザイン、あの頃はデザインなんて言葉は無かったけど、それで普通に日本中で使いやすいもの(にする)、あるいは、それらを海外に売りたいと。するとドルが入って来るわけだから。仙台箪笥なんて相当数いってるわけですよ、当時からね。戦後はアメリカ兵たちがいっぱい買いあさって持って行って、それを家庭の中に持ち込んで使ってるっていう状況を、剣持が行ってる時には見ているわけですよ。いうようなことがバックにあるわけね。当時の技術者たちはやっぱり東北の民度をあげるためには、そこで作ってる、農村で作られたような、家庭で使う雑器みたいなものを、もうちょっとレベルアップすれば、海外にうけるんじゃないかというふうに考えたと僕は思うんだよね。僕がそういうことを何かにちょっと書いたらね、ある時、「それは違う、全然話しが違う、そうじゃないんだ」と。政府の方針としてそうしたんだと。してなんで仙台なのか、僕にはわからない。あとで東京本所というのを作るんですよ。東京本所を作ったのは吉武(泰水)さんなんだよね。戦争で燃えちゃうんだけど。吉武さんだったと思うんだよね。齋賀:それが1930年代、40年代くらいの状況ですよね。最初はあそこしかなかった。それで東京本所を作って、剣持は本所の勤めになるんだけど。戦争で燃えちゃって、戦後は岩崎通信の長津田かどこかのあの辺の工場に移って、その後で下丸子に庁舎を作って、そこに移って行くわけですよ。それはもう完全に通産省の時代になってるわけだよね。農商務省時代は、農商務省っていうくらいだから、農業と商務と産業とがやっぱりくっついてたんだよ。考えても僕は東北だと思うんだよ。少なくとも東京から西の方はさ、やっぱり民度高いよ、どう考えたって。貧しかったらもしかしたら長野かもしれない。長野県は相当民度が低いと、僕は思ってるんですよね。色んな瓦がふけない理由っていうのがね、寒いもんだから瓦に水が染み込んで凍って瓦が割れちゃうということがあるもんで、あの板葺きなんですよ。北の方はいくらか瓦乗っけてるのがあるんだよね。中央線できてもね、小淵沢を越えて長野県の境、茅野の方へ入ると途端にあの板葺きになっちゃうんですよ。それが民度の低さと思うかどうかは別の問題として、何となく貧しく見えるわけよ。東北ではわりあいと瓦を乗せている所はあるところはある。それは大きな農家ですよ。ほとんどはやっぱり(板葺き)、土間住居が残っているくらいだからね。ほとんど土間で生活するんですよね、大きな庄屋さんの家でもね。今でも残っているけど重要文化財になってると思うけど、曲り家でね。馬や牛と同じレベルのところに大きな厚いむしろを敷いて、そこが住居になる。寝る所だけ床があがってるんだけど、そこははっきりいっていっぱい麦わらが敷いてあるだけですよ。馬やなんかが寝る所と同じなんだよ。その中に素っ裸になって入るんだってさ。すごい暖かいんだってさ。床に炉があって、だから床でいきなり焚き火するみたいな感じで、そこでみんなまわりに座って飯食う訳だから。それが中村家っていったっけなあ。あるんですよ、上ノ山に。それで格式が高いから、侍やなんかが来た時に入れる表玄関がちゃんとある。それで全部畳敷きで立派な床の間がついている家があるんだけど、そこは全然生活としては使っていないんですよ。一般の家ではほとんど全部床の上で、土間の上で生活していた。齋賀:松本さんがおっしゃるように東北の民度の低さを改善させていこう、という意識が工芸指導所にあったとして、剣持さんも元々そこで働いていたんですよね。松本:でも彼はね、そこまで意識があったかは別として。齋賀:それでまた剣持さんが東京に移ってくる時に、急速に建築家たちとの接点を増やしていくわけですよね。松本:いやまあだけど、それはずいぶん後だよ。東京へ来るのはまだ若い頃だもん。東京が焼ける前だからね。それを知ってるんだもん彼は。全部それが灰になって、だけど例の『規格家具』(相模書房、1943年)っていう本を書くでしょう。あれは明らかに国策にそっているわけですよ。小資源で有用なものを作るか。桐箪笥なんか作る時代じゃないって、彼は考えている。桐箪笥がもっている、生活用具としての意味はかなり理解していた。できるだけすごく立派な材料じゃなくても、生活に十分役に立つような箪笥を作らなくてはならないとかって色んなことをやって、あれを作るわけですよ。椅子や何かが入っているのはまた別の物でタウトとやった何かで安いものを作らなきゃならないってなことも含めてちらっと載っているんだけど。あれのね、ネタ本みたいのがあるんですよ。フランチェスターっていう人が書いたドイツ語の本があるんです。それもかなり彼は訳して読んで、それが産業工芸指導所にもありました。それもある程度ネタにしていると思いますよ。タウトに教わったことがあそこで集大成したのは事実。彼が書いた本は唯一あれだけだもんね。相模書房からちゃんと出てるんですよ。いった意味では彼はあの当時そういうものを書く余裕もあったし、野心というよりも、俺がやらなくて誰がやるという感じはあったと思います。周りの状況を読む力っていうのは割にあったんじゃないかな。木製飛行機を作らせるというのを自分から売り込みに行ったんだからね、間違いなく。遠藤中将という人のところにね。それで木製の飛行機を作ることができる、その技術が産業工芸指導所にはある1回見てくれって乗り込んで行って連れて来てみせるわけですよ。それで成形合板技術を見て、これは出来ると思ったんだよ。ソビエトがノモンハン事件の時に木製飛行機をすでに飛ばしているんだよね。それを撃墜したやつを見て、あれはなんだって日本まで持って来て、剣持さんたちが見たんだね。そのとき石炭酸樹脂を使っているというのがわかったんだよ。いろんな技術的なバックアップを解析する技術が産業工芸試験所(註:当時は工芸指導所)にはあったんですよ。単なるスタイリングデザインっていう(だけじゃない)。剣持がいつも言っていたのは、色んな技術の集積がデザインなんだよって。やって作るかわからないままデザインしたものなんか、デザインじゃないと。絵に描いた餅みたいなもんなんかがデザインじゃ困ると。作り方がわからないでデザインなんかするなと。いう言い方になっていくわけだよね。彼は木工技術もやっていたから当然、木工技術もかなり詳しいんですよ。突き板にさえ末と元があるって言い出したんだから。「ちょっと極端じゃないの?」って言ったら、いや「でも元は元で末は末なんだ」って。天地を逆にして使ったらおかしいって。さかんに言ってたもんね。それは木造の住宅やるならね、まさか木材の末と元を逆にして使うなんてそんな大工はいないよね。根っこの方を下にしてどんどんどんどん使うでしょ。いうことを見分ける力があったんだね。それは彼が実践してきたデザインの仕事の中で、非常に重要な意味があったと思う。いう意味で、剣持さんは木材工芸出身だから当然だと思うけどさ、いい加減な知識、技術じゃないんだよね。自分でかなり手を入れてるってことは。辻:でも戦前のタウトを巡る状況だとか、生活改善という命題に対して、通産省が抱える問題だったりとか、生活の向上という状況は、戦後でも同じですよね。辻:戦争という大きな空白とその再開という意味ではなくて、生活改善の受け皿の過程、おおまかにいえば大衆みたいなものが戦後には明らかに状況が違う中で、ただのタウトから続く連続した状況ではなくて、そこにある変化みたいなものに興味を持っていて、伝統論争だったり、戦後に行われたデザイン運動において、やはり日本的なデザインというものを抱える時に必ず戸惑いみたいなものがあったんじゃないかと想像できます。剣持さんにしても、障子とか記号的に意味を持つデザインに、どういった意識があったのでしょうか。1953年10月号)は、僕は産工試(産業工芸試験所)の図書室で読んだんですよね。それと日本でおきた建築の日本化というのは、一緒にむすびついてるとは僕は思わなかったの。ハンガリーのあれは、あの国のあのバルカン半島での位置とは、すごく大きな影響があるわけじゃない。長い時間をかけてトルコの影響がある。それにウィーンまで含めてプラハまであのへんまで全部行っちゃってるわけでしょう。それでそのあとはまた今度はトルコを追い出しにかかるという。その時ロシアがかなり関わって来たりするわけだよ。いう色んな文化があそこの中に合流していくというところで、ハンガリーという所は、戦争でフィンランドと一緒にドイツ革命で戦うんですよね。そのくせドイツが入って来ちゃうんですよね。それでそれを叩くために今度はロシアが入って来てものすごく大きくなる。それに比べたら日本なんか単純でそんなものはほとんど無いんだよ。唯一あるのは戦争に負けて、アメリカの文化が、ホームドラマのようなものも含めてね、テレビでそういうものがいっぱい入って来ちゃったんだよ。家の中でお父さんが自分の座る位置が決まってたりさ。それは誰がどこに座るかというポジションがさ、アメリカにもあったんだということがさ。日本じゃみんな上座と、亭主の場所って決まっていたわけだからさ。家長がどこ座るかというのは。アメリカのああいう民主主義の中でどうなのか(は知らなかった)。留学する人がいっぱいいてさ。知っちゃうわけじゃない。それがしかも焼け出されちゃってね、敗戦後だって防空壕の中に住んでいた人たちが、東京だってたくさんいるんだから、そういう人たちが、まあテレビで見るのは随分後だけど。いう状況が、アメリカの生活文化が堂々と入って来ちゃったの。それをいち早く見たのが、アメリカ文化センターの図書館(註:CIE図書館)で、日比谷にあったんだけど。そこにみんな向こうの雑誌が全部あるから、建築家もデザイナーもみんな群がったわけですよ。あとは産業工芸試験所が出していた『工芸ニュース』が、あのころ林昌二なんかに言わせると、建築雑誌なんか面白くもなんともなかったけど、『工芸ニュース』だけはずっと、取って見てたって。情報がすごく早くて、しかも海外の情報が非常によくわかったと。あんな薄っぺらな雑誌だったけどね。「あれはすごい」って彼は言っていたよ。『国際建築』があんなに四角い版じゃなくてね、このくらいの版のときに、でもあそこに載ってくるやつは翻訳されてて、あれだったんだけど、やっぱり建築のやつ(情報)は遅いよね。建築家の中でも『工芸ニュース』を読んでいた人たちはかなりいるんですよ。調べたら面白いと思うけど。それでどちらにしてもアメリカの文化がいっぱい入っちゃったの。それで全体にその方向に動く。丹下さんのコンペ(註:「広島平和記念カトリック聖堂」の設計競技)の時だって最初はさ。Saarinen)による《ゲートウェイ・アーチ》(ジェファーソン・ナショナル・エクスパンション・メモリアルの記念碑)の設計競技案を指す)。あの中に斜行エレベーターが入ってるんだ。それでステンレスか何かですよね、あれ。余談だけどあれの建設記録映画を見たことがあるんですよ。面白いよ、あそこにも鳶(職)がいることがわかった。両方からこう上げてゆくでしょ。最後のキーストーン(註:アーチの最頂部に差し入れて、全体を固定する楔形の石)をはめる時に、日が昇ると温度があがってくると(熱で建物が)伸びて来るわけですよ。間がね、少し縮まっちゃうわけ。上げなくちゃいけない。それでね、星条旗をぶら下げた最後のピースがね、上にあるデリック(註:クレーンの一種)でね、つり上げて行くんですよ。望遠で撮っているその写真が載っているんだけど、映画ですからね。すると中でいっぱい鳶が駆け回ってね、最後のところでジャッキでね、一生懸命調整しているわけよ。伸びて来るやつを押さえてるわけ。そこへ最後のやつが上がって来る。それでバシャっと入るわけですよ。あれの形が最初、広島の(コンペ案)にもあったんだよ。再現ですよね、これ(ゲートウェイ・アーチ)のね。丹下さんの所にあったんだよ、もちろん今は無いけどね。いう色んな新しい情報っていうのはさ、色んな所から入って来てさ、日本の建築家たちに大きな影響を与えたと思うんですよ。丹下先生がなかなかね、面白いけどね。愛媛(《愛媛県民館》1953年)のシェル(構造)のドームでもさ、あれは丹下事務所の連中に聞いたけどさ、もうヒヤヒヤだったんだよねって言って。これ全部足場組んでてサポートしてて、そこでつってるんだけどさ。あれを外した時に本当に計算通りにさ、リングのところに均等に力が配分されていくのか。配分されないとね、偏って入っちゃったためにリングが全部落っこちちゃうわけですよ。それがもう最初は冷や汗だったんですって。それで非常に最後はきれいにパーって、これが天井リングになるわけでしょう。やって(円弧を描くように)押すわけだから。やって広がるのを押さえているわけだから。いう技術というのは日本には無かったわけだから、当然向こうの技術を色んな文献読んで、ああいうのを作っていくんだよね。新しいものを次から次へとやるからさ。丹下さんもだんだんご自分のスタイルになっていくわけでしょ。言われているけど、丹下さんは次から次へと色々新しいことをなさるというのは、やっぱりすごいですよ。磯崎(新)がどんどん変身していくのとは大分違うんだよね、丹下さんのあれは。技術的な問題がその前に無いものをやるんだからさ。1955年)があるんだよ。あれだってさ、あの長いスパン(註:柱間。工場建築では、無柱の大空間を確保するために、柱間を長く設定することが求められる)をさ、こういう(中央が厚く、外側にむけて薄くなるような)梁を伸ばすわけでしょ。対して抵抗しない接合部のこと)なんだよね全部。独立基礎を持っててさ。その上に乗せていくわけじゃない。それはあの頃造船業がね、仕事が無くなっちゃってかなり安く作ってくれたんだよ。それであれをワンスパンで、ものすごい長いスパンで大きな無住の空間を作って、そこに印刷機械を配置してっていうのが丹下さんのアイディア。ワックスマン・ゼミ(註:ワックスマン・ゼミナール。コンラッド・ワックスマンが1955年に来日し、建築家や学生を集めて開いたワークショップ)の頃。僕ら見学に行ったんですよ。途中でね、列車に乗ってね。ワックスマンも確か一緒に行ったと思う。それで丹下さんのご案内でさ、全部連中みんなで見に行ったの。なんでこんなにでかいスパンかけられるんだろうって。いうことはほとんどの人がやっていないのにも関わらず。格納庫なんてもんじゃないよね。格納庫なんてやっぱりみんなこうなっているのが多いから、あれはまあ、構造的にわりあい確かだった。齋賀:先ほどの丹下さんとの出会いというお話にちょっと戻るんですけど、H—55というのは松本さんが、基本的には実施設計図面を起こしてやったんですか。松本:プランから一切合切、僕がやった。剣持の承認を得てやった。齋賀:それでこれでやってみたいんだけど、ということを確認するために、丹下さんにお話を伺いに行かれた。剣持が、やっぱりあそこまで規模が大きくなっちゃうとちょっと(意見を聞かないといけない)。丹下さんはその頃、サンパウロの四百年祭(註:第二回サンパウロ・ビエンナーレ国際建築展(1953年)、ブラジル・サンパウロ四〇〇年展(1954年))に日本のブース(《サンパウロ400年祭国際館》1954年)を作るんでね、大林(組)かなにかと一緒に作ったんだよね。一回組み立てて、それで向こうへ持って行ったの。それを剣持も見ているんですよ。しても丹下さんにH55のやつ(日本館)を見て欲しい。齋賀:さっきの木工の話ですと、末と元をわかっていなくてはならないとか、経験的に積みあげられていく剣持さんの知識というのがすでにあるわけですよね。松本さんの手を借りてプランを作ったり図面を作ったり、丹下さんの目を借りてそれを判断してもらうとか、建築家の手とか目を自分の中に、例えばH55(の日本館)の中にどういうように取り込むかということを、剣持さんは考えていたと思います。剣持さんは、そこまでは自分ではやれないというか、その判断が働いていたと思います。松本:だから僕を引っ張り込んだんだと思う。どこまでいっても建築を勉強しなかったということは、自分自身でハンディキャップがあるということは自覚していたと思う。それを補完するために、僕を引っ張り込んだんだと思う。ジャパニーズ・モダンとか、形式の問題じゃないね、その時はね。齋賀:そうですね、個人の能力のキャパシティとして、建築家の手とか目を取り込みたかったんでしょうね。松本:だから剣持事務所の所員というのは、僕を含めて5人いたうちの3人は、芸大の建築(学科卒)と、早稲田の建築(学科卒)と、それともう一人芸大の建築を出て工業デザインやってるやつと。あとは叩き上げの、昔は航空機、戦闘機の整備の学校で勉強した男が産業工芸試験所に入って。それに仙台にいた男がいた。それは確か扇風機か何かでね、工業デザインのコンペか毎日デザインコンペ(註:毎日新日本工業デザインコンクール、1952年)の時に、スポンサーがナショナルだったの。それに提案したものがその部門での最高賞もらったよっていうやつがいたんだよ。それは押し掛けでやってきたんだよ。それからもう1人は木工をずっとやって、新潟の高田の工芸指導所で就職して木工のセクションにいた男が、ある早稲田出身の建築家に紹介されてきた。この2人が建築畑じゃないけど、あと全部建築出身者だった。そんなにとったのかというと、やっぱり欲しかったんだね。建築をやっていた人間の方が、多分何をやらせてもできると思っちゃったんだよ。僕自身がそこに入っちゃって、結局工業デザインを勉強していたやつらと色々話してみるとわかるんだけど、僕らがそうだというより、剣持がそういう考えをしていたからなんだと思うんだけど、やっぱりどうやって作るかということをね、考えないでスタイリングをどんどんやってしまう工業デザイナーってたくさんいたのね。作るかはそんなものは作る人が考えればいい、俺たちは知らないという考えなんです。うちが作るものは全部原寸だからね。するとデザイナーに、こんなのいつもやってんのって聞かれて。原寸書かないでどうして物が作れるのって聞いて。うちは全部そうだよ、一切合切そうだよ。建築というのは、どうにでも使えるんだよね。材料だってそうでしょう。鉄の引っ張る強度だとか使ってやるじゃない。圧縮だって一応見るじゃない。いうの(デザイナーは)やってないんだよ。それで工業デザインの材料学っていうのは、こういう材料がありますっていうところまでなんだよ。それでこういうふうに使えますって。それで僕は幸せだなあと思ったのは、建築というのは何に対しても応用問題が解けるということ。そのかわり建築学科を出たからといって、建築の図面がすぐに書けるわけじゃない。そんなの嘘だと僕は思っている。つくる現場を経験しないでそんなことが出来る訳が無いと思っている。僕は(法政大学の)大学院の現場でさ、僕は新宿にその頃住んでいたんだけど、工学院(大学)のそばの叔父達のところに押し掛け居候してさ。そこから千葉大に通って。それで後半は松戸でしょう?だから帰ると必ずあそこを通るわけですよ。飯田橋で降りて必ず現場に寄ったもん。色んなことをやっているのがみんなわかるわけ。学校では数値は教わるけど、実際にはやっていない。話してる先生は経験してるんだよ。そこまでやってくれないとダメだなあって思ったの。それはやっぱり現場なの。うちはどんな現場でも必ず所員が行っていた。チーフだけではなくって、必ず2人や3人連れていって、図面書いたやつが、自分の図面がどういうふうにして出来上がって行くか、見させないことにはわからないもん。いう意味では建築っていうのは何にでもできるって思ったの。工業デザインだろうと、インテリアだろうと、展示デザインだろうと全部できますよ。事実みんなやってるもんね。イタリアの建築家たちは工業デザインも全部やるもんね。そんなにたくさん仕事無いから。