鏑木:その中でも、展評には必ず現代美術を入れていた。向こうにしてみれば、ただ入っていればいいわけですからね。これはずーっと続いたんですね。鏑木:じゃあ書かれるにあたって、編集からの注文とかは。平井:いやぁ、全然ございません。「いつまでにしてくれ」、「はい」って(笑)。鏑木:これを観て来てください、とかそういうのはなく。平井:私が勝手に行って書くというかたちでね。現代美術だからいいよ、っていうことで(笑)。鏑木:確かに、わりと自由に書かれているという印象を持ちました(笑)。平井:いや、そうです(笑)。いう意味では向こうもロクに見ませんから。理屈を前に並べちゃって、後はちょこちょこっと流すという(笑)。鏑木:特に初期はエッセイを前半に書かれて、その後で展覧会について具体的に書いています。平井:ずっとそうですよ(笑)。書かれる本人も「えっ」てなもんだと思う。本当に自由にやらせていただきました。向こうにとっちゃ、原稿を受け取ればいいよっていう。鏑木:でも、実際にデザインのお仕事をされながら展覧会をたくさんご覧になって、展評を10年近く続けられています。平井:(『三彩』は)8年やったと思う。その後『美術手帖』が続いたから、10年位やったのかな。大変なお仕事だったのではないかと思うのですが。大変だったし、本当にわからないことだらけですからね。自分で考えなきゃいかんから。エッセイみたいのを先に書いちゃうわけですよ。「かくかくしかじか思います」っていうのをね(笑)。鏑木:でも、それがおもしろいと思いました。平井:そういうのがよく続いたから、恐らく私なりに現代美術像というのが自分で作り上げられたわけですよね。それでずっと続いてきたかたちが、今でも続いているっていうことですね。皆さんのお役には立たないという感じでやってきましたからね。本当、脇役でやってきましたから。編集担当から聞いたんですが、後年には彦坂尚嘉さんがさすがにしびれを切らして、いい加減にもう平井を降ろせって談判してきたそうです。鏑木:展評で平井さんが取り上げられたのは、今も活躍されている方たちが多いですけれど、特に印象に残っている展覧会や作家というのはありますか。平井:私はやっぱり、いわゆるもの派ですね。(展評のコピーを見ながら)これは榎倉(康二)、高山(登)、藤井(博)ね。鏑木:本当によく書かれていますよね。平井:(コピーを見つつ)羽生さんは非常に残念ですが舞台から消えちゃいましたけどね。平井:どうしてるかな......その周囲の人たちによく聞いてみるんですが。粟田:当時、どんな感じで(展覧会を)観ていましたか。平井:田村画廊が多かったと思いますよ。山岸信郎さんのところね。それから、ときわ画廊ね。いうことを通して、皆さんと顔を合わせるということがありましたね。鏑木:作家さんや田村画廊の山岸さんとは、かなりお付き合いがあったんでしょうか。私もそのひとりとして、ちゃんと付き合っていただいたと思います。いろいろな面で感謝しています。鏑木:ある時の展評(『三彩』253号、1970年1月)では、原口(典之)さんしか取り上げてない時があったり。ああ、他も一緒にやったのに(笑)。原口は油が好きでね、例の油槽をね。鏑木:70年のこの時は、随分印象に残られたのかなという書き方ですね。平井:いやぁ、これは原口をやってくれっていうことがあったのかなぁ。これも『三彩』ですか。平井:時評的なこともありまして、絞っていいよということがあったと思うんですよ。MECHANIC-EROS」田村画廊、1969年11月17日〜23日)。榎倉さんも多いでしょ。いう意味で、もの派ですね。関西系のもの派っていうのはそぐわなかったんですね。小清水(漸)も僕はそれほど見なかったね。写真の方に入っていった、誰だっけ。粟田:野村(仁)さん。関西系の人は、僕の方が入っていけませんでしたね。鏑木:展評で具体的に取り上げているわけではないですけれども、当時はやはり「人間と物質」展や万博の時期です。展評に入る前のエッセイの部分で、よく万博のことや「人間と物質」展に触れられています。平井:それはやっていますね、状況的なことをね。『デザイン批評』でもあったと思うんですよ。それから「私の主題」もそうだったんですけれども、例の読売アンパンね。いう狂躁っていうかな。破壊主義的なものは、僕はあんまり好きじゃなくてね。ハイレッド・センターも含めて今や、大変な巨匠になっていますけれど(笑)。ネオ・ダダとかも含めてああいう、ラジカルなのはあんまり好きじゃなくてね。やるんだったら、メディアに還ってやりなさいよ、っていうのがあったんですよ。結局はメディアに還るんじゃないかっていう。絵画の問題や彫刻の問題にいくんだよ、というのはずっとあったんですよ、頭の中に。いうのっていうのは文学でもできるし、社会学でもできるし。他の分野でやればいいのになぁという。なんで美術の中に引っ張り込んできてやるのかなということと、いろいろありましてね。その反発の意味もあって「私の主題」というのを書いたってこともあります。いう中で、平面でも彫刻でもなんでもいいんですけど、種別形式と僕は言っているんですけどね。各媒体の方に、まともに(その)可能性の中に還るしかないのに、と思っているところに、もの派が出てきたわけですよ。これって恐らく、アンフォルメルでやったような媒体の媒材条件っていうかな。それに対してまともに眼を向け出したな、という。“もの”から始まって“もの”から“こと”を発展させていくんだよ、というね。まっとうな足がかりを、彼らは遠回りして見出そうとしているのかな、という。その気運というのかな。ひとつの素地みたいなものを、僕はそこで見ていたんだろうと思うんですよ。僕自身もすべてここから始まるなということで、まともに彼らの仕事にくっ付いていったということがあるんですね。そのうちに、彼らはやっぱりほら、絵に入っていきますよね。李禹煥にしても、板の上に傷を付けることから始まって絵に入っていく。菅木志雄は包装紙を折って、そこに絵の具をちょっと配すだけの、ものから絵に入っていく可能性を、彼はやっていたわけですよね。それから榎倉さんは例のしみですよね。いう風に発展していく素地みたいなことを、ものの中に見ていたと思う。もの自体と言いますけれどね。もの自体のひとつの様相の中に、平面なり彫刻になっていく素地を彼らは見ていたなと。いう、アンデパンダン的な狂躁じゃなくてね。いうある意味でロマンチックな。ネオ・ダダなどはむしろ、壊すことに意味があって、それで美術を超えたというわけでしょう。美術は美術を超えられないよ、ということが僕の中にありましてね。そこに還っていく、ひとつの起点になるのがいわゆるもの派かなという風に、僕は今でもそう思っていますけれど。いうことを、ちょっと感じていたんですよね。その後に出てきた全共闘派(美共闘)がもの派をいろいろ言い出したけれど、彼らはそれに逆らいその上に立ってメディア回帰を探っていますからね。もの派というのは、その基線を引いたなという風に僕は思っているんですよ。メディア離れはしているんだけども、しかし離れることによってメディアの可能性を反転させて析出したなという、ひとつの重要な役割を彼らは持ってしまったなという。もの自体を示すということよりは、もの自体を示すことにおいて、ものを経てメディアに入っていく。メディアは物ですからね。その可能性の起点を彼らは見ていたかなという意味では、もの派っていうのは非常に重要な意味を含み持ってたし、僕が彼らと僅かでも付き合った時に、それを感じていたんですよね。いうことで、彼らのことを一生懸命見ていたんだと思う。鏑木:平井さんがそのように考えられていたことと......平井:これほど明快じゃありませんよ、当時は(笑)。鏑木:でも当時の若い作家たちの活動のしかたが共鳴したというか。いう表現が出てきたということを感じられた。ものをほったらかすんじゃなくてね。ものを持ってきて、ちょっと刻んでみようか、というところから始まったわけですよ。置いてみようか、とかね。組み合わせてみようかってことでしょう。今までと違ったものだけど、しかしこれってひとつの表現だと僕は思うんですよ。いうものの様相というかな。この様相を見てくださいよ、と。ものがそこに取り出されるだけでも、可能性があるんだよということを、彼らはちゃんと言ったわけですからね。ふたつものを持って来ただけでも、そこに何か発信させる機縁があるんだよ、ということを彼らは言ったわけですけれども。これはメディアなんですよね。ものの中に何かを見る。そこから恐らく絵画に分かれていくわけですし、彫刻に分かれていくわけですからね。ダダから次の段階といえばもう、それしかないわけですよ。ものをもう一度見直すということをね。そこかな、と僕は思ったんですよね。僕が60年代の読売アンパンの混乱というかな。いう、かなりラジカルめいた動きには距離を置いてきていて。結局こういう風になってきたなということでは、僕の中には納得感があるわけね。粟田:(高山さんには)スペース戸塚という場所がありましたよね。平井さんはそちらにも行かれたとおっしゃっていました。鏑木:『三彩』の展評(第271号、1971年4月)でも「スペース戸塚’70」のことを書いていますね。平井:これはラジカルでしたよね。粟田:ちょうどこのスペース戸塚を準備していた時に、三島(由紀夫)さんが例の割腹自殺を。平井:ああ、11月25日かな。榎倉さんとか高山さんも、この展覧会を作っている時にそれにショックを受けて。平井:僕はうろ覚えですけど、『三彩』の原稿を書いている時だったと思うんですよね。テレビに飛び込んできてね。書いていた時だったと思いますよ。彼もね、「太陽と鉄」だっけ。エッセイがあるんですよね。F-104自衛隊の戦闘機に乗っているんですよ。その時の心身の恍惚感を書いていて、それを読んだばかりなんです。肉体性ということでは恐らく、これと通じる所があるんですよね。彼らは本当に地に腹這いになってやったりしていましたから。粟田:パフォーマンスもしていましたよね。三島は切腹したりね、そういう肉体性の韜晦ということでは、何か感じたかな。これはもう平面で絵を描くのとは違いますからね。野外の共同作業だったし。(「スペース戸塚’70」展評のコピーを見ながら)写真で見ると生々しいですね。平井:(コピーを見ながら)これは羽生さんですよね。羽生さんも本当に、純粋にもの派だったんですよ。いや、彼の事を書こうと思うんだけど、連絡が取れないっていうからね。...そんなことで、もの派というのは私にとっては大変意味深い存在ですし、彼らとコンタクトが取れたのは良かったなと思いますね。鏑木:あとは李さんの『出会いを求めて』の書評(『三彩』第271号、1971年4月)で、まさに先程おっしゃっていたような、美術の中でこういった活動をするんだ、という趣旨に、とても共感されていると書かれています。平井:じゃあ、ずっと僕の中にあったんですよ。いわゆるもの派は、ですから美術から離れるわけじゃないんですよね。美術をもう一度見直そうということの出発点というかな。いうことだったと思うんですよね。真面目に基底を見よう、というのかな。いう風に僕は見ていますけれども。......(書評のコピーを見ながら)今、見ると恥ずかしくて(笑)。鏑木:李さんとは当時、親しくお付き合いされていたんですか。私の場合はね、常々申し上げているんですけど、お付き合いは全くないんです。彼らとは付き合っていませんし、書いた作家とも全く付き合っていません。顔を合わせると話したり挨拶はしますけど。いわゆるこの世界の人たちとのお付き合いはこれといってしていませんね。ついでに言うと、美術館のオープニングも行きませんし、ほとんどもう外側にずっといるだけですけどね。粟田:平井さんが『みづゑ』で賞を取った後、芸術評論募集には李さんや菅木志雄さんが入選されましたけれども、言論を通して彼らとやり取りするということはなかったんですか。平井:それもないですね。機会が与えられなかったということもあるんでしょうし、私はもうずっとそういうことでは圏外に去っていましたから。表舞台に出る機会が全くなかったわけですよ。展評など細々と続けましたけどね、それだけのことです。批評家という言葉は僕の場合、あんまり当てはまらないんだけども、そういう物を書く人間としてはかなり偏った、ずっと周縁にいましたね。いうこともありませんでしたね。いう機会が与えられたら、ドギマギするばかりで、恐らくあんまりうまく適応できなかったんじゃないかと思いますよ。今ここでも僕はドギマギしていますけれど(笑)。鏑木:それはデザインのお仕事もあって、お忙しい中で批評の活動をされていたということなのか、もしくは意識的にそんなに作家さんとお付き合いされなかったということですか。平井:両方だったと思いますね。スポットライトを浴びる立場じゃなかったから、お会いする機会もなかったし。そのままで過ごしてきて、片やそんなことでは食べていけませんから。別の所で食べてきましたから、プロとしてはね。いう機会もなかったし、こちらも求めなかったという、両方だと思いますね。今でもほとんど、避けていますから(笑)。鏑木:当時はデザインのお仕事をされながらですよね。平井:デザインの仕事をしたり。それから私が45歳かそこらの時から、ようやく短大に行くようになって。鏑木:先生になられて。平井:昭和学院短期大学というところですけれども、そこである程度は生活が保障されるようになって、こちらの仕事も少しずつ減らしてきましたけれどね。ある意味では怠惰なアマチュアですね。アマチュアの立場でずっと身を引いてやってきている感じですね。粟田:少し時代を遡って、針生さんとはこの受賞をきっかけにやり取りはありましたか。平井:いや、ありません。いうことで、針生さんともお付き合いはなかったです。年賀状のやり取りは時たまありましたけど、その程度です。針生さんの方が僕をあんまりあてにしなかったし。「お前は社会派でやって欲しい」ということは年賀状の添書きみたいにちょっとあったことはありますけども、そういう気持ちがなかったから、お返事を何も差し上げなかったんですけどね。針生さんとしてみれば、あんまり大したことはないなと思ってたでしょう(笑)。肝心の針生さんともお付き合いがありませんからね。残念ながら批評家とはほとんど付き合いがありませんし。鏑木:『デザイン批評』や『三彩』を始められた頃に『美術グラフ』でも時評を書かれていますね。平井:これも時評ですね。粟田:先に『デザイン批評』のことをおうかがいしたいんですが、先程も出てきた第3号(67年6月)の「いっぽんどっこの唄」。これは針生さんからの依頼ですか。平井:書くきっかけは針生さんの紹介だと思う。『デザイン批評』の編集委員でしたからね。針生さんにはお世話になりましたね。粟田:平井さんは『デザイン批評』という雑誌自体は、どのように見ていましたか。平井:あの頃、『みづゑ』の他に『デザイン』という雑誌が美術出版社から出ていましたね。それと『SD』(鹿島出版会)。それらに対するアンチテーゼかな、と僕は思ったんですよ。あの頃、デザインともアートともつかない、ひとつの動きが出てきましたし、デザインそのものが広い意味で捉えられ始めましたから。デザイナーにもいろいろ考える人たちが出てきましたし、そういった風潮にかなりマッチしてる雑誌だなという印象は受けましたよね。これ、反体制派の人たちが多いでしょう。粟田:先程の話じゃないですけど、反万博とか。平井:状況に異議を唱える人たちが多いわけですから。粟田:アジテーション的なものが強い。平井:70年前後ですから、勢いのよかった人たちですよ。粟田:(その他の編集委員の)粟津(潔)さん、川添(登)さん、泉(真也)さんと原稿に関して何かディスカッションしたということもなかったんですか。編集担当の且原純夫さんから、いろいろ情報をいただきましたが。244号、1969年5月)。平井:それもありません。横尾さんはもう、あの頃からスターだったんですね。『デザイン』の金子喬彦さんなんかと間接的な取材に行った覚えはありますけど。粟田:デザインを実務としてやりながら書いていた平井さんにとって、横尾忠則といった人たちの存在というのは。平井:いやぁ、これはもうスターもスターでね。若くてかっこいい訳ですよ(笑)。私どもが取材に行ったって受け付けてくれるかどうかわかんなかったし。それから末端でデザインに関わる立場の人間としてもね、とても追い付けないと。日宣美自体が大変な権威だったわけですから。デザイナーであれば、これは大変な存在であった訳ですよね、彼は。いうことをよくわかっていましたから。私がデザインスクールにいた時の教師が、赤羽喜一さん。二科会の人だったんですよ。二科会にデザイン部がありますよね。そこの人だったもんですからね。粟田:一方で『デザイン批評』第10号(1969年10月)では「日宣美からデザインを奪還できるか」というタイトルで、まさに日宣美の問題を体制批判的に書かれています。平井:だから素朴にそういう立場で書いたと思いますよ。粟田:その辺りの平井さんの当時の心境、考えというのはいかがでしたか。平井:恐らくそういう『デザイン批評』的な立場でしょうね。鏑木:すごく詳しく書かれていますよね。平井:日宣美が権威だったから、反日宣美というムードがありましたね。あの成長期当時のコマーシャリズムに乗っているわけですから、そういうことに対する距離の置き方というのは皆、共通していたわけです。それにつれて日宣美が権威であること自体に、単純に抵抗感があるわけですよね。ヒエラルキーを作っていましたから。デザイン評価のランク付けね。大企業っていうのは恐らく、日宣美の会員じゃなきゃ注文しませんし、そういう意味での体制はできあがっていましたから。そこに横尾さんのスター性が加わったりして、そういう時代だったもんですからね。それに対して私はちょっと状況に乗っちゃっていろいろ書いたと思うんです。平井:「よし、やったるぞ」という感じがあったと思いますよ。鏑木:ここでは若い日宣美の会員に対する、批判を書かれています。ヒエラルキーの頂点にいる人への批判というよりは、その下に群がっている若い人たちへの批判。(『デザイン批評』を見ながら)どういうことを書いたのかな。......あの頃は日宣美じゃなければデザイナーじゃなかったっていうようなことがありましたからね。それに従うのはどうかなっていうことがあったと思うんですよね。平井:だから奪還っていうのは、そうですよ。私のように末端にいる人間がものを書く機会が与えられると、そういう風に反撃するわけですよね。いうことじゃなかったかなと思いますね。249号、1969年10月)。平井:(『三彩』を見ながら)これは......ほとんど忘れてますよ(笑)。粟田:平井さんはどちらかというと、こういうことがあった、ということを記しておくという立場もあったんだと思いますが......いわゆる彼らと一緒に運動に参加するというよりは、こういう事柄があったということを記しておくという。平井:ええ、私の場合は元々消極的な性格なもんですから。運動とかね、集団を組んで一緒に何かをやるというのは苦手ですし、それに対してどうも臆病ですね。脇にいて、ああでもない、こうでもないということを言う立場は取ってきたと思うんですよ。自分の問題にしてしまうわけですよ、「私」のね。いうことでやってきていますから、恐らく批判される方は、黙っていてくれ、と思いますよね。私的な、個人的な立場でものを考えて発言するというね。距離を置くわけですから、あんまり褒めたことじゃないんで。その頃、花田清輝のひそみで運動族とか言われていましたけれどね。デザインのあり方は考えても、とても私は運動族には入れませんし、そういうことではアクチュアルな視点は終始なかったと思いますね。鏑木:でもある意味、引いた視点から見られるというか。役に立ちませんけど、そういうことでやってきましたね。美術に対してもそうですから。......恐らく峯村(敏明)さんとか藤枝(晃雄)さんっていうのは、あるひとつの立場というのを美術の中で築いて、その中で責任を取ってきたと思うんです。いうことでは全くないですね。私の場合、周縁にいてどうも無責任なことを言ってきたな、という感じがあります。徹頭徹尾、周縁ですね。いう機会を頂くこと自体が、不思議な気分です。粟田:『デザイン批評』でいうと、もうひとつ。峯村さんが訳されたアラン・ジュフロワの「芸術の廃棄」(第8号、1969年1月)。平井:アラン・ジュフロワの「芸術の廃棄」という問題は、例えばプロレタリア美術とも結びつくんですけどね。それから例の、60年代のアンデパンダンの狂騒にも結び付くんですけれども。美術で政治運動とか社会運動っていうのはね、それをやるんだったら、美術を離れてきちんとやれということはあるんですよ。「芸術の廃棄」というのは僕は、観念としてはよくわかるんですよね。何かそういうことでアクチュアルなものをやるんだったら、芸術なんて廃棄しなきゃダメよということでは共感するところはあったと思うんですよね。そんなことが書いてあるんじゃなかったですか。鏑木:折に触れて「芸術の廃棄」について書かれていて、『三彩』の方でも(『三彩』第250号、1969年11月)。したら彦坂尚嘉さんから「平井はダダをわかっていない」とすぐに反論がきましたけれど(笑)(彦坂尚嘉「プラクティスと出会わし事—美術=映画におけるラディカリズムの実践をめぐって」『映画批評』第3巻第2号、1973年2月。後に『反覆/新興芸術の位相』田畑書店、1974年に再録)。あの頃、全共闘などのやり方を見ていて「なんだ、それだったら美術なんかやめろ」ってな含みもあって書いていたと思うんですね。それをやるんだったら、本当にアクチュアルな場でもってやらなきゃダメだよっていう。さきの東北の震災の問題も、美術家たちがいろいろやって報告しますでしょう。あれ、常々嘘っぽいなと僕は思って見ているんですけれどね。それ言っちゃうと叱られるんで(笑)。東北の人たちが、来てもらって迷惑だっていうことを言っている人もいるって言うから、それはそうだろうと思って。音楽家たちが行って、自殺しようと思っていたのに、音楽を聴いて少し立ち直ったっていうようなことを聞くと、「ああ、美術ってなんだろう」って思うことはよくありますけどね。(資料を確認しながら)だから、廃棄する振舞い自体が芸術になっているっていう転倒があったと思うんですよね。これは宮川さんの問題でもありますよね。「芸術の廃棄は不可能だ」っていう。粟田:宮川さんの問題ですね。いわゆる政治的な(アクチュアルな)活動だけではなくて。平井:メディアに関わり出すとメディア問題になってきますからね、絵画の問題にしても。それはアクチュアルな問題そのものではなくて。それをそのままにしておいて「廃棄」と言ってもはじまらないんじゃないか、ということだったと思うんですね。宮川さんの問題もね、芸術的ノミナリズムに通じている。一度メディアに関わったらもう、廃棄は不可能だろうという。いう考え方なんです、僕の場合。廃棄は不可能であろう、と。本当に廃棄するんだったらメディアから離れて、現実論理の中にまっとうに入って行かないと嘘ごとになるんじゃないかって考えていますから。粟田:そうすると、アラン・ジュフロワの問題にしても、もの派の問題にしても、宮川さんが提示した問題が引っかかっていて、平井さん自身はそういう風に解釈しようとしていたという。平井:まさにそうですね。結局、回り回ってメディア回帰ということだと思うんですよね。メディアに回帰すること自体、表出論理というか表現論理になっちゃうわけですから。これは一種の堂々巡りになりますけれども、ジュフロワの言った廃棄という、本当に廃棄するんだったら、芸術の問題そのものを廃棄した方がいいんじゃないかという当方の考えですね。実は、問題に執着を持ってしまうとほとんどもう、廃棄は不可能だろうという風な考え方ですね。粟田:あとは平井さんはこの時期、“作業仮設”という言葉をよく使われていますが。平井:ああ、仮の姿ね。粟田:この言葉の意味合いといいますか。平井:作業仮設というのは、例えば今の問題もそうですけれどね。メディアに入っていくと、表象などと言ってもひとつのメディア問題になるという限りにおいて、世の現実論理もその中の仮設の問題になってくるという。絵の具を塗ったり、土をいじったり、ものを組み立てたりね。いうことになって本当の主体の問題から離れて、事柄をメディウムとして構造化していくような仕事になってくるわけでしょう。それは仮設であるし、作業仮設であるし。すべてにおいて実体じゃないわけですよね。仮設においていろいろ楽しんだり、観たりするわけですから。それはすでに仮設ではないかということですね。仮設というのは、ひとつの仮構・仮象問題ですね。そのような作業というかな。ものをそのように実践して作るというかな。平井:そういうことだろうと思うんですね。アートというのは広く考えると、そうした作業仮設を人生の脇に置いて、その間をいろいろと考えるということかなとも思うんですよね。それは今度、『引込線』(所沢ビエンナーレ実行委員会、2011年)で書いた「換喩の眼差し」。換喩というのはご存知のように、主体と事物と直接関係があるわけじゃないんだけど、例えば靖国神社と言えば鳥居を思い出すでしょう。私だったら、一目で私とわかるこのマフラーかもしれませんけども。人生にとって直接意味があるんじゃないけれども、何かを設え人生の脇に置いて、それとの関わりと隔たりを持つことにおいて、相応に意味が出てくれば、これを認めることによってこちらが生かされるというかね。関わりの問題が出てきたり、生きる問題を考えさせられるような契機ができたりね。花の絵も見てもそういうところがあるんですけど。アートの力というならば、それが力かなという考えがあるわけですよ。これ自体も作業仮設ですよね。実体じゃないんだけど、主体との間にそういう換喩的な関係ができて、これを愛でるというかな。いう場が生ずるのではないかということでも、作業仮設ということがあるんですね。この頃、僕がひとつ覚えのように言い出した“統合”という言葉がありましてね。インテグレーションというかな。統合というのは、そうした関係作りなんですよ。実体じゃないけれども、関係作りが統合であって。いう物を見て、あるいはもの派の作品を観て、それとの関わりの間をいろいろと感じ考えること自体が統合である。それがアートの出来だろうと僕は考えているわけです。実体があるのではなくて、作品という事柄があって物があって、その間をいろいろと考えたり、これも作業仮設ですから。それをどう受け取るかということを取りまとめ考えるわけです。そこにアートが成り立つとすれば、それは統合のやり取りですよ、要するに。そこにいろいろな要素が入ってくるわけです。作家の立場に立つと、どういう展示をさせると誰かに喜んでもらえるかなという、そんな戦略も含めて作品との関わり方ができてくるわけですし。見る方もこれが新しいのかな、これを認めなければマズいのかなと思いながら作品を観たりする思惑も入ってくるわけですよ。ものを観るというのは、状況も含めて美感的なことも含めて、それから歴史も含めてすべてが錯綜してその関係ができる。それが統合の場でもあるという。そこに作品が成り立つんだということに、換喩という問題が出てきましてね。それを書いたんですけれども。いうことで作業仮設と一応、言っているんです。中村さんも言っているよね、作品って実体じゃないよということ。平井:それに関しては「ああ、同じようなことを考えているな」と思ったことがあるんですよね。作業仮設というのは、そういうことでもありますね。いう統合という場を設けること自体が、作業仮設じゃないかと思いますね。そこでアートが成立とすれば。これってジュフロワじゃないけど、廃棄できないですよね。廃棄しようと思ったら、場から離れないとね。いう場から離れない限り、芸術の廃棄は不可能だと思うんですよ。「これ、どう思う?」って、突然に物を持って来ていろいろ言うでしょう。デュシャンがそうですけれど、便器を持って来て提出されると、人はあれこれと考えちゃうわけですよ。そこにも必ず別の統合の問題が出てくるわけですし、それが作業仮設だとすれば、恐らく誰かが何かを持って来る、あるいは何かを写す、そのことを前に考えること自体、アートが始まっちゃうわけですよね。考えると、芸術の廃棄は不可能だろうと。考えること自体、そうしたメディアとの関係が始まっているわけですから。いう風にも取れますよね。428号、1978年1月)。平井さんにとって宮川淳という存在はどうだったんでしょう。平井:宮川さんというのは、恐らく僕が今考えたようなことも含めて、アートの存立を問題として考えていたと思うのね。ひとつ、一番重要なことは、彼はものを良く読んでいて考える人でしょう。その上に立って美術について書いたものそのもの、エクリチュールって言葉がありますけれどね、彼は(それを)自立させたと思うんですよね。評論自体が読むに堪え得るものになっていったという意味では、いわゆる評論じゃなくて、「美術について書きましたよ」「じゃあ後で参考にさせてもらいます」というんじゃなくて。美術について書くことそのことが、アートとは言いませんけれど、思想の問題として美術的な営為であるというね。いうことを、ちゃんとおやりになった人かなと思うんですけれどね。この記事もそういうことを書いているんじゃなかったかな。粟田:宮川さんの追悼記事を、平井さんが書くいきさつというのは。平井:これは、覚えてないくらいだからね。注文があったから書いたということだと思いますよ。ずれていますが「私の主題」の中で触れていますからね。平井に書かせたらどうか、ということだと思います。粟田:また次回、その辺のお話をお聞きできたらと思います。平井:大雑把な印象では、僕は宮川さんに関してはそう思っているんです。各論というよりはメタレベルのことをちゃんと踏まえてそれをまともに書いて、しかも美術評論になっているということでは、恐らくこの人の右に出る者はいないんじゃないですかね。粟田:宮川さんはいわゆる現場批評というか、展評のようなことはあまりしませんでしたけれども、平井さんご自身は宮川さんの問題も含めながら、展評のようなかたちで展開もされていったのかなと。平井:もちろん宮川さんほどにはいきませんけれども。自分の問題意識として考えないと書けないものですから。それはずっとありますね。自分の問題意識の中で接点をどう作って、書ける書けないというのがもちろんありますから。その上で自分の問題としてものを考えていこうというのがありましてね。常に「私の」っていうのがついているんですね。それはうまく書けているかどうかは別として、問題意識としてはずっとありますけれどね。粟田:2回目はこの辺りを振り返りつつ、改めてお聞きできればということで、1回目はこれで終わりにしたいと思います。今日は長い時間にわたってどうもありがとうございました。鏑木:どうもありがとうございました。