富井:うん、フランスでね。いう風にもつながっているわけ。あのパフォーマンス、ちょっと説明してもらえる?荒川:あれは、インスタレーションとパフォーマンスがあって、インスタレーションはあまりよくなかったんですよ、今思えば。富井:それも具体のペインティングを使ったインスタレーション?荒川:それは具体のペインティングと同じサイズのアクリルの容器を用意して、その中に寒天を使って、固まらないペインティングの物体みたいなのをつくったんですけど。腐ってしまったし、あんまりいまいちで、結果として弱かったですけど。それとは別に、たまたまね、具体のコレクションを実際に使っていいっていう許可が下りて、ストラクチャーもちゃんと作ってくれて......富井:そうですね。あれ、白木の木枠の台みたいなのがあって、その上にペイティングかけたんですか。その上にスクリューかなんかして。あれはイメージとしてね、すごく強くて。荒川:パフォーマンス自体も、具体の資料集を基に、具体のアーティスト・トークを使って、それをペインティングそのものにしゃべらせるみたいなものだったんですけど。池上:これって2011年のパリでやったやつですか。Weeds》(2011年)。池上:じゃあ、トゥールーズの方ですか。富井:あのパフォーマンスの......荒川:いや。日本美術を代表する具体となんかやる、みたいな。解体していかないとだめだなぁって感じはするんですけど。富井:あれ、写真映りいいですよね。音っていう素材を視覚化したり、物質として扱うみたいなのにすごい興味があって。それはパフォーマンス・アーティストが、ギャラリーとか美術館のシステムの中でやっていくときに、すごく共通の問題が多くて、そういった考えでペインティングをパフォーマンスという状態に持って行くっていう考えが、すごい面白いんですけど。いった意味でね、具体だけじゃなくて、ほんとはね実験工房とか、もっと関係できたらなって思うんですけど。うまく言えないんですけどね。富井:でも実験工房だったら、あまり作品がないっていうか。荒川:でもね、実験工房は、逆にそんなに知らない部分が多くて、アーティストとして実験工房に関わるときに、自分の中ではファンタジーとしてうまく投影できるなぁ、みたいな部分があって。それは美術史家にはたぶんそういうことはできないんですけど。パフォーマンス・アートがここ10年くらいですごくインスティテューショナライズされてて、そういうときに、過去のモデルを見ると、実験工房の美術と音楽みたいなのがすごく有効なモデルに見えたんですよね。飛ぶんですけど、やっぱり過去のパフォーマンスっていうのをうまく自分の中でとらえておきたくて、そういった意味で、日本の過去のパフォーマンスをどんどん再定義してく、みたいなのがありますね。富井:その場合、他の国のパフォーマンスなんかには興味がないんですか。ある程度はあるのかもしれない。さっきも言ったストーンウォールのライオットなんかも、パフォーマンスとして見ている。なんか、定義が難しいですね。富井:そういうときに、例えばコラボレーションしてると、今度ヴェニスでやるサージともう一人、グルジアのアーティストの人ですか、彼らは自分たちの文化を持ってくるわけですよね。すると、君がそれにインターアクトできるっていうコンテクストができますよね。グルジア共和国のばあいは、全然共通点がないところが、最初すごく自由だったんですね。文脈を考えて、作品を作るみたいな考え方にほころびみたいなのができて、グルジア共和国には全然関係ないけど、そこと関わっていくっていうのも逆説的にすごくよかったんですね。コラボレーションしているサージ・チェレプニンっていう人は、おじいちゃんがね、グルジア共和国の音楽の歴史にすごい関わってて。彼のおじいちゃんは日本にも1930年代に来てて、東京藝大の音楽家の伊福部昭を発見したとか、日本の現代音楽のある一派にもすごい関わってるんですね。いった何か歴史の流れを認識するみたいなのは、すごくやってて面白みはあるんですけど。