住友:黒田さんの言うとおりです。私は、そういうふうに展覧会を考えることができるのか、とは言いましたけども、例えば見る人の中の認識とすれば、当然展覧会というのはある種の完成形であるとか、統一されたかたちを持っているものだというふうに見る——それもリテラシーの問題なのかもしれませんけど——ものだと思います。そこにやはり限界があるのが現状だと思います。展覧会というかたちが生まれた経緯というものが、美術館が自分たちの歴史を自意識的に見せようとすることにあるのであれば、ほかのかたちで美術の歴史を書くというのもある、展覧会以外のやり方もあると思うんです。お二人はすでに、部分的ではありますけどもたぶん実践されているんだというふうに話は聞いてはいたんですけども。それを、例えば展覧会のやり方の中でどうすればいいということではないのかもしれないんですが、まだ分かっていて今日発表したわけではなくて、そういうことができるという仮定のもとで議論ができたらいいかな、というのがまず趣旨ではあったんですね。黒田:実際には何で人にふったかといいますと、やっぱりそれは、展覧会と美術館というのはちょっと次元が違うのです。先ほどの加治屋さんの話から「美術館とオーラル・ヒストリー」ということで言いますと、やっぱりリンクさせるのは実は意外に難しいという気がします。平井さんも、みんなよく知っていると思いますけど、美術館の学芸員って、要するに事業に関して——事業って展覧会やイヴェントです——仕事をして、ほとんどそれだけで終わってしまう。すべての時間がとられてしまう。実際にはそういうふうになってしまう。何かそういう記録をするためだけに聞き取りに行く、そういうので出張ができるかというと、できないんじゃないかなという気もしますよね。それで聞いたわけなんですけど。背景を見せるということの重要さに関しては、僕は否定はしないんです。実際に、例えば作家のインタヴューとかときどきありますよね。モニターが置いてあって、全部違う人がやっているやつとか。このあいだ、水戸のボイス展でやったりしました。あれはまだおもしろかったんですけど、でも、ふつうあんな面倒くさいもの、人は見ないですよね(笑)。あとで本にして誰かに読んでもらうって、そんなの実際ほとんど読む人いないんですね。展覧会のプロセスを書いたやつをあとで出版したって、ほとんど買うやつはいないんですよね。展覧会のニーズと、そういう、実は歴史を理解するということは、現実としてはなかなか両立しないものである。ひとつの手としては、たまにやるんですけども、先ほど言ったことに関係しますけど、全部じゃないけど一部の作家に関してやたらにいっぱい資料をつける、ということをする。このあいだ私ちらっとやったんですけど、お配りした私の資料の中でひとつ異質なやつがあります。これは韓国史上初の実験映画(キム・クリム、1969年)のヴィデオ(の上映)をやって、そのときにいっぱいパネルをつけた。いうことはやりますけど、それは部分的な絵解きなのであって。continued」とか、これはごく一部であるというのは、非常に難しいんじゃないかなと思っているんです。加治屋:私の質問がちょっと不十分だったかもしれないですね。オーラル・ヒストリー・アーカイヴという私たちの活動は、アメリカにあるオーラル・ヒストリーのアーカイヴを参考にしながら立ち上げていきました。スミソニアン博物館群とか、ニューヨーク近代美術館のアーカイヴとか、いずれも美術館の中にオーラル・ヒストリーを含むアーカイヴがあります。キュレーターではなく、アーカイヴィストが仕事としてオーラル・ヒストリーを集めているのですけれども。今、平井さんは情報室長という立場で、たぶん展覧会とはまた別のかたちでオーラル・ヒストリーを含む資料についていろいろお考えになっていると思いますので、お話を伺えればと思います。平井:さっきの発表は、時間がなくてちょっと言葉足らずで終わってしまったのですが、いまの話と関連づけてお話しします。私自身は、美術館というのは展覧会だけをやるところではない——それは皆さんご承知だと思いますけど——教育普及的なことをやったり、あるいは資料を集めていったりしており、展覧会というのは美術館の活動のひとつでしかないと思います。いう活動のひとつとして、記憶の貯蔵庫というか、あるいは地方文化の記憶庫みたいな役割というのはできないのかな、と思っています。先ほど来、要するにオーラル・ヒストリー・アーカイヴというのは、非常に柔軟な組織であって、ある偏った見方から収集するのではなくて、組織的には非常に緩やかにして、いろんな角度からできるだけたくさん資料を集めるという話がありましたけど、今、ホームページで文字にして公開されていますが、それを利用する側が選択するというのはもちろんなんですが、現実問題としては原資料を見に行くける場所、あるいは聞ける場所が必要じゃないかな、と思います。史料として有効かと言われれば、私は全然そうは思いませんけど、少なくともいろんな視点で集められたものがあって、それが活用できる場所として美術館は機能できるのではないかと思います。今、どなたかのお話にもありましたけれども、地方の公立美術館というのは飽和状態で、予算も削られ非常に苦しんでいるんですが、それらの存在意義のひとつとしてそういう機能を位置づけられないのかな、と思っています。池上:いまのお話に関して私からひとつ補足させていただくと、私たちのアーカイヴが集めているインタヴューの資料について、確かに現実の空間というものを私たちはとても必要としています。今、オーラル・ヒストリーのインタヴューを収集しているというのは、とりあえず場所がなくてもできることから始めているという側面もあるわけです。本当はいま日本に一番必要なのは、ハードのもの(書簡や写真、その他エフェメラルなもの)を集める、本当のアーカイヴなんです。それは、私たちみたいに有志というか、目的を共有する人たちが十何人集まったところで、いきなり立ち上げられないわけです。収集したインタヴューに関しても、理想的にはどこか公的な機関に所蔵できるのが一番いいとは思いますが、でも、今日のお話を聞いていても、じゃあ公的な機関だったらいいのかというところももう一度考え直さないといけないなというふうに思っています。いうのは、民間だからできることというのもあるわけで、公のどこかの美術館に入ってしまうと、黒田さんや平井さんのお話にもあったように、特定の権力装置と結びつくわけですよね。その結びつきをアーカイヴとして歓迎するかどうかという話にもなるので、すごく重要な論点が含まれていると思います。ほかにパネリストの方たちでお互いに、この点にレスポンドしたいというような点があれば、ぜひご発言をください。坂上さん、いかがですか。坂上:全然誰かに答えるとか聞くとかそういうことじゃなくて、いまの話を聞いていてちょっと思ったことなんですけれども、このオーラル・ヒストリー、1年くらい前に、加治屋さんが教えている広島の大学でオーラル・ヒストリーの話があったときに、私はちょっと発表させてもらったんですけども。ケラ美術協会という、京都の、マイナーな(笑)、すいません、そういうマイナーな人たちがいるんですけれども、その人たちが1960年代から70年代にかけて北白川という京都の山奥のほうに美術村というのをつくったんです。そこでは自分たちで全部、土地を開墾して、家を建てて、そこをアトリエにして制作したり、会議したり、ケンカしたりという、そんな感じの場所だったんです。私は野村(久之)さんという人に、ケラ美術協会のことと北白川芸術村の話を聞きたいなと思って、そのメンバーの人の話を聞きに行ったら、実はケラ美術協会の話も北白川芸術村の話も楽しかったんだけれども、一番おもしろかったのは、北白川芸術村という山奥のこぎたないアトリエの中で、ベトナムの脱走兵とかベトナムの反戦活動家、アメリカから来た人をかくまっていたという話です。それをいかにかくまって、アメリカのスパイ組織とか日本の警察とかに、いかに北白川芸術村にその脱走兵とかが隠れていることを分からないようにさせながら、いかに反戦運動をするか、みたいな話を野村さんから聞いて、すごくおもしろくて。美術の話よりもそっちの反戦のほうがずっとずっと興味をひかれてしまったんだけれども、かといって、例えば北白川芸術村とかケラの美術の展覧会を美術館でするときに、脱走兵の話を出せるのかといったら、まあちょっと、「脱走した人たちをかくまっていました」みたいなことは書けるかもしれないけども、そういうふうな展示とか展覧会というのを美術館でやるのはすごく難しいというか、ほとんど不可能に近いんじゃないのかなと思います。さっきの加治屋さんの話で、キュレーションとオーラル・ヒストリーと展覧会が共存可能なのか無理なのかという話に対して、私は、そういうふうな例を考えると、まあ無理というか、ちょっと難しい面があるなと思ったんだけれども、逆に、オーラル・ヒストリーという間口の広い形式だったらすべてをカヴァーできる、おもしろい何か新しい可能性が見えてくるんじゃないのかな、というのをちょっと感じました。すみません、なんかヘンなことを言ってしまって......。黒田:いまので思い出した。自分のことを完全に棚に上げて、人に聞いてばかりいてすみませんが、最初の加治屋さんの問いかけについての、また人に答えさせるずるい手なんですけれども、先ほどの坂上さんの話、すごい、圧倒的におもしろかった。気に入った台詞は「ほとんど壺ですね」という(笑)。なんかいい台詞だなと思って。坂上さんは、具体的なものと抽象的なものとをうまく(比較して)、非常にツボにはまった話をされたということを思ったんです(笑)。非常に複雑な気持ちだったのは、その林康夫さんとかがさんざん、いかに村八分にされたり、いじめられて、回覧板も回ってこないという、そういうことを聞いたということをあえて展覧会では出さずに、拡大された事実と作品の展覧会をしたんですよね。やって林さんから聞いた言葉というものが、展覧会の何カ所の構成とか作品とかに影響したのか。そもそもそういう作品とか展覧会を見せるときに、坂上さんの、少なくともモチヴェーションとしては何か大きな影響があったんじゃないかと思うのですが、いかがでしょうか。坂上:林さんの話では、いかに村八分にされたかとか、そういう話がとってもおもしろかったんだけれども、実際に展覧会をやったときは、作品を並べて、そのものだけを見せました。それ以上のことは何もやっていないです。本も出しましたけれども、そこにはほんとに、こういう作品が当時生まれたということしか書いていないんです。それは、やっぱりなるべくフェアに、知られていないグループだけれどもこれだけのものをつくったということをフェアに見てもらいたくて、あえていじめられたとか、そういうふうに書くと、なんか脚色しているような感じでかえって嘘くさく思われると思ったから、そういうことを全部排除した。ほんとは歴史のこととかいっぱい言いたかったけど、作品というかモノだけにしました。黒田:そうだったら何のために聞き取りをしたんですか、とかって(笑)。坂上:何のためにというのは、やっぱりもともと四耕会の作品がおもしろいから、それをもっとみんなに知ってもらいたい。あ、ごめんなさい、知ってもらいたい前にそれに興味を持ったから、それがほんとにあったのか、どういうものだったのかというのを聞きたくて訪ねました。そのときは四耕会は知られてなかったから。その話を聞いたときに、「よし、この四耕会を絶対にメジャーにしてやる!」というふうな気持ちで、展覧会をやるときは、そういう話の内容はあえてカットという感じでした。池上:メジャーにはなりましたか。