四耕会のメンバーを見ると、ほかにも大西金之助とか浅見茂とか、谷口良三だとか、皆さん知らない名前が多いと思います。宇野三吾とかもいますけども。みんな京都ではマイナーなんですけれどもそういう人たちが集まって、日展の重鎮、京都を押さえている重圧に対する反発心、何か自分たちのものをつくりたい、そういうことで1947年の12月に四耕会が立ち上がった。この写真は五条坂の窯です。清水九兵衛など有名な人はみんな自分の窯を持っているんですけれども、そういう家系じゃない人たちは、共同窯を使わなくちゃいけなかった。いうなかでも、ヒエラルキーがあって、力のある人たちは窯の真ん中、いい焼け具合のところを使っていました。(笑)林さんとか四耕会の人たちはマイナーで、力もなくて、みんなに馬鹿にされているので、こういう端っこのほうを(使っていました)。端っこのほうは何で不利なのかというと、火がボーッと、窯の外側から焼けるんですけども、端っこのほうにいると外側ばかりがこんがり焼けて、中はうまく焼けないとか。窯の位置でも不利なところにやられたり、四耕会の人たちはとても苦労して、いじめられていた、そういう感じですね。この頃のことを林さんが話していたので、引用したいと思います。「昔、親父は清水六兵衛さん——清水六兵衛って有名な京焼ですけれども——のところにお世話になってました。五代目さんのときで、六代目と親父が同級生です。私の親父は18歳のときに父親を亡くして苦労しました。いう関係で清水さんにお世話になったのです。ところが、親父と親父の同級生の六兵衛さんたちが仕事をしていると、明らかにうちの親父のほうが仕事ができるというのを五代目が見抜いてしまいました。当時、二人そろって展覧会に出す機会がある——親父と六兵衛の息子ですね——出すということで、むこうの親父さんが、「自分の息子よりもいいものをつくって出すな」」(坂上しのぶ、林康夫氏へのインタヴュー、2006年8月8日)。林さんのお父さんは才能があったんだけれども、息子の清水よりもいいものをつくるなということを大先生から言われたという、釘を刺されたということを親父が言っていた、と林さんは言っていましたね。そんなのは封建制時代の話のようですけれども、そういう因習めいた、重い側面が京都の体質の大きな特質であるんです。京都という土地は古い家を大事にする土壌があるのです。これは戦後の五条坂の付近です。今もあまり変わらないんですけれども、見てのとおり、数百メーターしかない小さな坂です。そこに陶芸の、有名な人からマイナーな人まで、いじめられている人、さっき出てきたような人たち、みんなこのへんに住んでいるから、村八分がおこりやすい。これは第1回四耕会展のときの写真とハガキです。1948年3月、四耕会は初めて大きな展覧会をします。——が現れるなど反応は大きく、「京都の陶芸家たちはびっくりして見に来てくれた」と清水卯一は述懐しています。顧問として迎えるなど、四耕会は上々のスタートを切りました。リーダーの宇野三吾の家には、「独立」や「自由美術」の人たち、当時何か新しい表現をしようとする絵画とか彫刻の人たちがどんどん集まってくる。サロンのような体裁になってきて、活動が前衛性を帯びてくるわけですね。Ernst)の絵が掛かっていました。マックス・エルンストを初めて紹介したのは宇野三吾だというふうに私は聞いていますけれども、それぐらい前衛的なものに対する眼が、四耕会のリーダーの宇野三吾にはあったわけです。Vlaminck)の話をするなど...。Cernuschi)というところで日本の美術が紹介された陶芸の大きな展覧会ですね。ここに林さんとか四耕会のメンバーも出まして、大きく取り上げられました。林さんの作品、当時こういうのでした。宇野三吾、イサム・ノグチとか、向こうの雑誌でも大きく取り上げられたんですけれども。皆さんこの展覧会についてあまりご存知ではないと思います。いうのは、日展の重鎮とかそういう人たちも、この展覧会に選ばれて行ったんですけども、そういう日展の重鎮の作品がほとんど紹介されなかったんです。d'aujourd'hui』,1951年3月)にも日展の重鎮の作品は全然取り上げられず、代わりに四耕会の林さんたちが取り上げられた。日展の重鎮たちは怒ってしまって、「こんな展覧会、もうなかったことにしてやれ」みたいな感じで。(笑)ほんとにそうなんですよ(笑)。1950年にパリで展覧会が行われたあとに、凱旋帰国展が神奈川の近代美術館で開かれているんですけれども、全然資料が残っていない。私も林さんも問い合わせをしたんだけれども、「全然資料が残ってないし、分かりません」というふうに神奈川の近代美術館の人に言われた、それぐらい何の資料も残っていない。抹殺されたんですね、きっと資料自体が。ウソじゃないんです(笑)。実際に資料も残っていないし、まあそうだったんじゃないか、と。「目新しさ、新しさ、激しさに在洛の陶工挙げて驚倒し、続いて意地悪げな静かな看過となっていった」。これは八木一夫の文章です。《ザムザ氏の散歩》をつくった八木一夫がここまで書いているとおりに、四耕会は、バーッとメジャーに、みんなびっくりするぐらいバーッと取り上げられたんだけれども、あっという間にみんなが無視するようになった。一生懸命がんばってどんどん作品を出していっても、まるで取り上げてくれない、無視されるようになった。乾由明さんが八木一夫の《ザムザ氏の散歩》が抽象的な陶の表現の出発点だということを、何年かしたら言い始めた。その後、乾さんの言葉のみが一人歩きして、実際にがんばっていた四耕会の作品、活動すべては黙殺されて、誰にも知られないようになった。その後、四耕会の活動について私はこういう本を書いて、当時働いていた画廊で展覧会をしました。前衛陶芸発生の頃』(ギャラリー16、2007年))を発行するのに際し、当たり前ですけれども、林さんが村八分にあったとか、そういうふうな話は私は一切書きませんでした。京都でどんないじめが行われたかということももちろん触れていません。確認できる事実、どんな作品が生まれて発表されたのか、それだけを述べました。私が確証をとれる、こういう作品を何年何月に発表して、それにはこういう証拠が残っている、そのことだけの本に書いて。展覧会でもそれだけを残したわけですね。オーラル・ヒストリーは、そうじゃないところをクローズアップできるところが非常に重要だと思うんです。作品が生まれる土壌や時代背景を調査することは大変重要なこと。印象派が生まれた時代背景とか、ポップ・アートが生まれた時代背景とか、「もの派」が隆盛した時代背景、どんな作品であれ作品はその時代から離して考えることはできない。作品は何であろうが自立してあるべきだ、という考えを持っている評論家もいますけど、私は大きく否定します。そのためにはどうしたらいいのかというのは、作品だけを切り取って話を聞くのではなく、その作家の生い立ちや家族状況、地域の特性や時代背景、それらを勝手に私たちがつくり上げた美術の概念の枠に押し込めずに話を聞き出していく。オーラル・ヒストリーの重要性はそういうところにあると思います。裁判でも、覚醒剤取り締まりでも婦女暴行でも殺人でも、どんなことでも、検察も弁護士もその関係者のあらゆるデータを聞き出しますね。関係ないように見えるそういうふうなデータでも、犯罪の本質をえぐり出す可能性があるからそういうことを聞くわけです。犯罪に取り組む人たちはそういうふうなデータにくまなく目を通します。美術もまた同じことが言えるのではないでしょうか。確かに本を出版するにおいて、展覧会をすることにおいて、その責任の範囲を超える憶測について触れることはタブーであるかもしれないですけども、しかし結論をさぐっていくのにそれらの推測が実は大きな役割を果たしていくと思うんですね。そこがオーラル・ヒストリーの重要性だと思いますし、美術の歴史、乾さんがつくり上げた「《ザムザ氏の散歩》が出発点」という歴史はありますけれども、それが終着駅なんじゃなくて、それがやっぱり塗り替えられて、新陳代謝を繰り返していくことが美術の大事な仕事、われわれの一番大事な仕事だと思うんです。いうことが四耕会の話、私は林さんからいろいろお話を聞いて、改めて感じました。そこに私はオーラル・ヒストリーの可能性ということを大きく感じたんですね。いう意味を込めて、私は今回、四耕会の話をしました。本には載せられない、確証もとれないけれども、林さんがいじめられた歴史とか、四耕会がいじめられた歴史とか、そういうふうな話を私は聞くことができて、それで四耕会がどうして誰にも知られていないのか、これから知ってもらおうと思うきっかけにもなった、そういうふうなことをオーラル・ヒストリーを通して感じたのできょうお話ししました。ありがとうございます。長くなってすいません。池上:坂上さん、ありがとうございました。坂上さんが何回「マイナー」って言ったか数えてみたんですけど、83回言っていました(笑)。すいません、ウソです(笑)。続いて、当アーカイヴのメンバーで、NPO法人のアーツイニシアティヴトウキョウ(AIT)の副理事をしている住友文彦さんから「キュレーションとアーカイヴ」というタイトルで報告をしてもらいます。住友さん、お願いします。住友文彦:こんにちは。今、3人の方から発表をいただいて、皆さんご自分の貴重な経験をもとにした発表だったんですけれども、私は、このあとディスカッションに入りますので、そこへのブリッジになるような発表をしたいと思っています。池上さんから最初に、今回のシンポジウムの目的はキュレーションとオーラル・ヒストリーであるというふうに話がありましたけれども、例えばオーラル・ヒストリーのことを皆さんと議論するうえで、文化人類学とか政治学のオーラル・ヒストリーと何が違うのかとか、そういった話もできると思うのですけれども、きょうのところは、キュレーションという、展覧会をつくることであるとか、あるいは美術館であるとか、そういった現場と関わるオーラル・ヒストリーとの関係性を話したいと思っています。そのときに、今までの話の中でも、皆さん学芸員でキュレーションという仕事をされている方ですので、展覧会をつくるためのプロセスの中でそういったオーラル・ヒストリーが行われているという認識がたぶん強いかと思いますけれども、もうちょっとそれを超えて、オーラル・ヒストリーが持っている特徴なりその方法なりが、今までのキュレーションであるとか美術館であるとか、そういったもののほうを逆に問い直すような、そういった可能性というのはないのだろうかという、そういったことがちょっと意識の中にはあります。私は、特に先ほど「どうやってマネジメントしているんですか」というご質問がありましたけれども、この活動のお金の獲得なんかをするときに、説明するのが一番難しいなと思っているのが、「何の研究をしているんですか」とよく言われるんですね。「何の研究のためにこれをやっているんですか」と言われるんですね。いうことではなくて、「研究のための素材をつくることをやっているんです」と言うと、ときどき「それだとよく分かんないな」と言われちゃうことがあるわけですね(笑)。それがほんとに重要な目的だと思っていることを、まずとてもよく理解してもらいたいと思っています。それからもうひとつは、私自身も展覧会をつくっているわけですけども、そのときに、例えば非常におもしろい作家がいるとか、この作品が非常におもしろい、と。それを伝えようとして当然展覧会というのをつくるわけですけども、そのときに展覧会という形式が持っている限界——もちろんそこには可能性もあるわけですけども——何か伝えきれないものがすごくあふれ出てしまうような、そういう感覚がいつもあります。そのこともオーラル・ヒストリーの活動と私が関わっていることとおそらく関係があるんだと思っています。タイトルが「キュレーションとアーカイヴ」という言葉になっています。これはオーラル・ヒストリーという活動の特徴を、基本的には、そのときに重要とは思われていないような出来事についてそれをなんとか残そうとするための作業として考えると、「アーカイヴ」と言われるようなものの性質を重視すると今日の議論ができるのではないか、と考えてこのようなタイトルにしました。僕の発表は作品を見せたりしないので、電気をつけたままでいいです。ほとんどBGVのような、イメージ画像のようなものです。(スライド投影開始)これは作家のアトリエの画像です。作品というのは、鑑賞者の方に見られる以外に、はたしてどのようなプロセスを経ているのでしょうか。作家の頭の中ですとか、日常のこういった物質の中であるとか、あるいはテレビの画面や、映画だとか、写真だとか、そういった、まだ素材としての断片の状態というのも非常にあると思うんですね。それが、いろんな試行錯誤の中でだんだん作品としての結びつきを迎えていく、と。すると、これは、アトリエの中の作品がクレートといわれる木箱の中に入っている状態ですけれども、作品として完成されて、例えば梱包、貯蔵されて、移動されて、売られたり、場合によっては死蔵されたり破棄されたりするという、そういったプロセスを経ていくわけです。すると、これは美術館の収蔵庫ですけれども、キュレーションという行為は、作品を展覧会として見せるだけではなくて、そういった作品がたどる道のどこか——どこかというか、そのすべてに関わっていくような点がとても重要なのではないかと思っています。これは職業として学芸員とかキュレーターをやっている人だけではなくて、ギャラリストであるとか、アーティスト自身もそういった全部のプロセスに関わるという可能性はあるわけですけども、キュレーションというのは、例えば、作家のアトリエに行って目撃したものを自分の中になんとか定着させようとする、それを言葉にする、記録する、そういったこともありますし、こういった収蔵庫に入れたり出したりするということにも関わっている。この時点ですでに、例えば、ある見方をすれば作家の手から離れてしまっているということを言いたいわけですね。何らかのかたちで表現されるこうした作品は、おそらくそのままでは作品と呼ばれてこなかったわけです。呼ばれるようなシステムが社会の中に介在して、そのシステムが介在することで作品が流通するという、そのことをキュレーションという行為の中でとても強く意識しないと、キュレーションの限界とか可能性とかを考えることはおそらくできないだろうと思います。これは、作品にとってはいわゆる一番のハレの場と言われる展覧会、美術館の展覧会の会場です。レーションというのは、ここまでもっていく間に、その選択のための排除を行う、そういった政治的な行為と見られる展覧会の実践を、基本的には肯定することで成り立っていると思います。それは、調査や研究によって展覧会が伝えようとするものを、なんとか練り上げ、つくり上げ、作品を選び、もしかしたら関係ない人には普段は見えづらいかもしれない背景にある政治や経済の編成をなるべく正確に把握して、その網の目の中に位置づけようとする。それはただ単に合意をつくるだけではなくて、それを裏切ることもあるかもしれませんけども、とにかくその網の目がいろんなかたちで絡まっているということ。展覧会の会場をつくるときには、そういった言葉や論理だけではなくて、自分自身の身体、観客の方の身体であるとか、記憶を伴うような空間体験というものになっている。すると、おそらく今まで「美術史」と言われてきているようなものをキュレーションとしてそのまま考えるという見方は、決定的に間違いであって、もちろんお互いに大きな関係はあるとしても、キュレーションの場合には、経済であるとか政治であるとか、そういったものに関する知識も要するという点ではまったく異なるものだろうと思っています。いうことは、キュレーションという行為はそういった政治とか経済との関係を隠蔽するのではなくて、むしろそれを明らかにすることが求められているのだろうと思います。美術館のミッションであるとか、それから事業別の目的、あるいは助成金ですとか、後援のあり方、それから企画者の置かれている立場とか、社会的な、当時の社会的な関心の動向、そういったものを巡ってどのような交渉が行われているかというものをきちんと注視しないといけないのではないかと。いったことを、はたして日本の美術館は注視してきたのだろうか、というところがとても気になります。ここで問題になると思われるのは、自然だとか歴史、社会、世界というものを眺めるときに、美術館、展覧会の誕生が、それを眺めるわれわれ人間にとってとても透明なメディアとしてこれまではおそらく成立してきたことです。世界を眺めるうえで、展覧会を見ることでそれを認識することができたという見方が、すでにもうだいぶ昔に無効になっているわけですね。いうことは、坂上さんも言っていたように、基本的にはどんどん新しい見方というものが塗り替えていって、違うもの、まあおそらく「マイナー」と言われるようなものが(笑)、これまでのドミナントなものに対して変わっていくというような見方を、キュレーターはつくることで、歴史を初めて書くということに関わっていくのだろうと思っています。これは2008年に行われたシドニー・ビエンナーレの会場なんです。Graham)が近代絵画の巨匠の作品を真似るという、すごく変な作品をつくっていたんですが、そういったものが並べている、キュレーションとしてとてもチャレンジングな部屋だったので、これを出してみました。個々の展覧会の試みというのは、不完全であり、おそらく破綻しているかもしれませんけども、同時代、あるいは歴史の中に発表されてきた作品をなんとか位置づけようとする試みを、破綻しているということを自覚しながら試みることによって初めて、それまでドミナントだった芸術の形式に対して別の声をつくり上げることができるのではないでしょうか。それからこれは、私がこの間韓国でやった展覧会のオープニングに居並ぶ政治家の方たちの写真です。作品にとって重要なのは、展覧会というものが最終地点だというふうに見なすのではなくて、それが通過する場所として見なし、その前後に強い意識を向けたほうがいいのではないか。作家の声、アトリエの設備とか素材、支援者、こういった支援機関の働き、作品への批評・応答といった、作品が通った道筋を、カタログや書物に記述されない出来事として記録していくことがおそらくわれわれの試みであろうと。主要な展覧会に出されませんでしたが、そのほかの場で表現された膨大な数の作品もあります。いったものが潜在的な潜勢力として複数の歴史を積み出すのであろうと思います。これは、ある若手の作家がニューヨークのアーティスト・イン・レジデンスに行っているときに、新しい作品のアイデアを話していたときに撮った写真です。そのあと彼は作品の傾向を大きく変えるのですが、そのヒントとなる話をこのときに聞いてとても印象深かったので見せています。私たちは、インタヴューの集積されたものを「日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴ」というふうに呼んでいますけども、オーラル・ヒストリーと呼ばれるインタヴュー自体が、通常注意を向けられる対象である作品以外の、おそらく価値がないと見なされてきた様々な些末な事柄、記憶を集めて集積させるアーカイヴ的な特徴を持っているのだと思います。様々な機会によって表に出される資料とはならない、不必要、価値のない情報であっても残していくことは、別の声をあげるためのとても重要な素材になるだろう。展覧会をつくり上げるときに働いている選択の枠組みを、歴史的には一過性のものとして考えて、必ずあとで見直しがされるという立場をとることは、展覧会を実際に実践するわれわれにはどのようにして可能なのでしょうか。それから一方で、アーカイヴの重要性というものを強調はするんですけども、別の側面もやはりあると思います。多かれ少なかれ、たぶん文化や芸術のアーカイヴ構築の重要性というのは東アジアの地域でも強く認識されていくと思います。そのとき多くの美術館が手を出すというふうに思っています。西洋の歴史が残した「権力としてのアーカイヴ」というのも、そのときにおそらく気づくことになると思います。私たちは、規範と考えている、私たち自身が今規範として考えている美術作品がそう見なされている理由は、欧米の主要な美術館が収蔵し、その価値を再生産し続けている、そういった歴史的な経緯があるということを知っているからです。したがって、黒田さんが最後に言っていたことと関係しますが、「抵抗としてのアーカイヴ」というものを考えざるを得なくなってくるだろう、と思います。どのようにして「抵抗としてのアーカイヴ」を、権力の装置である美術館が実践していくことができるだろうか、ということをこのあと議論をしていかなきゃいけないだろう。そのときに誰が、何を集めるという判断をするのか、どこに境界線が引かれるのか。アーカイヴというのは、初めにこのアーカイヴの活動を説明するときに私が申し上げたように、理念的には、集める主体にではなくて、それを利用する側に価値判断が委ねられるという特徴があるのだと思っています。その点では、求心力のある正当なオフィシャルさを持つ集合体ではなくて、拡散的で、もっと寛容な、オープンな集合体である。レーションは展覧会を構成する価値判断の主体を必ず持つのに対して、アーカイヴはそれを他者に委ねる点で、両者は異なるものだと言うべきかもしれません。この、ある時点で重要と見なされていないものが未来にどのように活用されるかという視点は、今ますます、今までの方たちの発表と同じように重要になっていると思います。実際に今、美術館は、新自由主義の要請であるとか、不況の影響などによって予算がどんどん削減されて、広報や普及活動に力を入れなきゃならないという、現場の不満がとてもあると思います。それはおそらく僕は些末な問題だと思っています。なくて、人々が歴史を知るとか、他者を知るとか、そういったことを必要としているのか、必要としていないのか、それに美術館ははたして貢献できているのか、できてないのか、といった問題が今の美術館の苦境の背景にはあるのではないでしょうか。美術館に対して、例えば中高年の教養の場であってほしいとか、観光誘致をしたいとか、町おこしをしたいとか、メセナのマーケティングだとか、そういったことを期待する人はおそらくたくさんいますけども、公共機関としての美術館が、歴史を知るとか、他者を知るとか、そういった場所になるためには、おそらくアーカイヴといったものが構築されていくことが必要不可欠なのではないでしょうか。ここまではおもに美術館の現場として、展覧会というものに対して考えてきたことですけれども、キュレーションと言ったときには、おそらく今の美術作品がアーカイヴという形式を持っていることにもおそらく関わっていくことがあると思います。作品の動向というものが展覧会の形式といったものとまったく無関係であるとはとうてい思えないですし、そこを考えることがなぜ今の作家たちがこういった資料の集合体のような作品をつくったりするのかに対して、美術館で働く立場の者たちが応えていく方法ではないかと思うからです。これは、写真や映像、テキストなどの史料の集積が、鑑賞者に対して非常にオープンな形式を持っているような作品表現を説明した論文(ボリス・グロイス「生政治時代の芸術」)の中にある文章です。「アート・ドキュメンテーションは、定義としてはアートそのものではない」。アート・ドキュメンテーションという作品の形式のことを言っているわけですけども、つまりそれはアートを指し示すだけである、と。そのことによって、この場合、「アートはもはや提示され、直ちに目に見えるものではなく、むしろ非在であり、隠されたものであることをそのような方法で明確にするのである」。Groys)という人の言葉です。した傾向は、絵画を世界に開かれた窓として、透明なメディアとして考えてきたルネッサンス以降、それからやがて、絵画とは何かとか、彫刻とは何かとか、そういったメディアの不透明性を追求した近代芸術の枠組みが有効ではなくなったさらにあとに、アート・ドキュメンテーションという手法によってわれわれの生を指し示そうとする傾向が現れているというふうに、非常に大きな表現の仕方の流れを宣言しているもののように私には聞こえます。Richter)の《アトラス(ATLAS)》のような作品だと思います。これは作品制作のための資料体のような作品です。Rosler)といった作家、それから2002年の「ドクメンタ11」で紹介された多くの非欧米圏のアーティスト。欧米ではなく非欧米圏のアーティストがこういった作品の形式をなぜつくるのだろうか、というのを考えることも重要ではないかという気がしています。彼はこういうふうに言っています。「ここでアーカイヴと呼んでいるものは、その意味でデータベースではないのである。それらは扱いにくい素材であり、代替可能なものというよりも、断片的なものであり、そのために機械的な再処理よりもむしろ人の解釈を希求するものである」。これは、黒田さんが注釈をたくさんつけたという話とちょっと関係があるかなという気もしています。知られていないものに対して注釈が持っている役割があります。Shell》という共同プロジェクトにも触れています。ここで二次創作の問題も出てきていて、このへんは日本の今の若い作家の動向とも、もしかしたら関係があるかもしれない。重要なのは、こうした、残された、価値のないと見なされた断片の数々を、人々がつくり出す物語の中に組み入れられることで初めて再度生が与えられる。平坦な素材だったものが、なにか生き生きとした語りを始める。その点でアーカイヴと物語というものが結びつく必要性というものがここで指摘されているのでしょうか。それからほかに、今、例えばヴィデオや写真を使った作品の中で、観客の側が作品を見ながら再解釈する手法として、リナクトメントとかマルチスクリーンの作品、コンピューターゲームといった手法を利用した作品が非常に増えているとも思います。した作品は、過去のイメージを再利用し、鑑賞体験に直接関わってくるようなルールが制作過程で設定はされていますが、実際には物語の帰結や鑑賞者個別の反応は自由に開かれている。ルールの設定者は超越的な立場には立たないというのが特徴です。過去のイメージの集積、つまりアーカイヴの形式を取り込んだ作品は、第三者の手によってつくられたイメージを借用する。フッテージフォトとか、ヴィデオ、フィルム、そういったものを使う作品は、真っ白なキャンヴァスに絵を描くのとは異なり、現実の記憶や社会がそこに重ね合わされている。断片としての素材の上に表現が重ね合わせられている。そのように見ることができると思います。実際にはそのデータベースとは異なる、扱いづらい素材と言われたものが再び利用の機会を持つことに着目し、キュレーションの実践や同時代の作品の表現形式に顕著に見られるこうした動向を比較検討していくことで、私たちは実際にどういうことがいま言えるのだろうか。展覧会というものを、世界や今の表現を見るための透明なメディアとして見なすのではなくて、史料によって、展覧会のもしかしたら外側にある、不在の何かを指し示すようなキュレーションの試みというのは可能なのでしょうか。いったことを議論ができたらというふうに思っています。池上:ありがとうございました。ここで短く休憩をとる前に、ここだけは確認しておきたい、聞いておきたいというご質問があれば受け付けたいと思います。ご質問がある方は挙手をお願いします。(手が挙がらないのを見て)東京でシンポジウムをやったらたくさん手が挙がるはずと思って今日来たんですけど、去年大阪でやったときのほうがずっとたくさん手が挙がりましたねえ(笑)。不思議な現象ですけど。なければ、あとでまとめて質疑の時間をとりますので、ここでもう一度短い休憩を入れたいと思います。先ほどご紹介し忘れたのですが、私たちのアーカイヴのホームページのデザインをしてくださっている、青木意芽滋さんという方がいらっしゃいます。彼はアーティストでもありまして、ちょうど今日から渋谷で個展をされます。今日がオープニングなんですね。DMが資料コーナーの脇にありますので、ぜひ取っていただいて、お時間がある方は会期中に個展にもぜひいらしてください。池上:では、第3部といいますか、最後の討議に入らせていただきます。パネリスト同士で30分ぐらい討議をさせていただいて、そのあと会場に開くかたちで質疑応答をしたいと思います。ここから当アーカイヴの代表である加治屋健司がパネリストとして加わります。私も司会をしつつ、何かあれば少し意見を言わせてもらうというかたちで進めていきたいと思います。4名の方から報告をいただいて、私が一番この場で討議できるといいなと思ったことは、利用者の問題です。4名ともやはりキュレーションに関わってこられているので、情報を集めて、それを公開していく立場にいる方々だというのが共通していると思うんですね。最後の住友さんの発表でも、聞き取りとアーカイヴに共通しているのは、集めるほうに価値を決める主体があるのではなく、利用する側に積極的な主体があって初めて存在する意義があるんだということです。私も常々その点は感じています。そこで、利用者側のリテラシーが問題になる。オーラル・ヒストリーにしても、私たちは必ずしも聞き取りを集めて、これが唯一絶対の真実で、それを資料として信じてください、という意図で公開しているわけではありません。なくて、今までに語られてきたこと、活字になってきたことを少しずつずらしていったり、あるいは補足していったり、複数の歴史を、複数のかたちでどんどん増やしていくことに興味があるわけです。利用者の方たちにも、できればオーラル・ヒストリー自体を批判的に読んだり、ほかのものと相互参照しながら読んでいただきたい。私たちの活動を、利用者側の批判的・生産的な利用法にどういうふうにつなげていくか、ということも討議できればいいと思っています。代表の加治屋さんからも、四つの発表を聞いて、少しポイントのようなものを挙げていただいたらと思います。加治屋健司:加治屋と申します。きょうはお越しいただきありがとうございます。四つの発表を踏まえつつ、「キュレーションとオーラル・ヒストリー」というテーマを中心に話していければと思っています。黒田さんのご発表にありましたように、黒田さんは美術館の学芸員として、九州派の展覧会、ネオ・ダダの写真の展覧会、そして集団蜘蛛の展覧会というふうにどんどん、モノとしての作品がなくなり、写真、史料といったものが中心の展覧会に変わっていった、と。ご自身も、最終的にはあのような大部の研究書をお出しになったというお話がありました。最後のほうには「作家がつくる歴史」という興味深いお話があったと思います。平井さんの発表は、最初に具体美術協会に関心をお持ちになって、様々な資料を発表するなかで関西の美術を掘り起こしていくという活動をなさったというお話でした。二人の話を伺っていまして、美術館の活動とオーラル・ヒストリーの活動が、ある種なじみにくいものというお考えをお持ちなのかな、という印象を受けました。平井さんの資料にイタリックになっているものがありましたね。これは展覧会にはならなかった企画、研究発表です。実際の展覧会というのは、やはり作品がなくてはできないんだというお話がありました。史料としてのオーラル・ヒストリーは本当にキュレーションとなじまないのか、ということに私は関心を持ちました。いうのは、住友さんから「キュレーションとアーカイヴ」という話がありましたが、キュレーションというのは、作品という最終的なかたちだけではなくて、作品をつくる前の様々な試行錯誤とか、あるいは梱包とか輸送とか様々な要素が入っていて、住友さんは、キュレーションを、アーカイヴとしてのオーラル・ヒストリーとパラレルに語っていたと思うんですね。それを聞いて、キュレーションとオーラル・ヒストリーの親和性というか共通性を考えることができるんじゃないかと思いました。実際、坂上さんの発表にあったのは、そうしたオーラル・ヒストリーの史料を使いながら、最終的にギャラリー16でなさった展覧会のかたちになったということだと思います。ゲストの黒田さんと平井さんにお伺いしたいのは、オーラル・ヒストリーと美術館ないしキュレーションというのは、どの程度共存可能なのか、あるいは共闘可能なのかということです。先ほど池上さんが言っていた利用者のリテラシーの問題、あるいはほかの発表者に対するコメントや質問も含めてお話しいただければと思います。池上:では、お二人のうちどちらからでも結構ですので。黒田さんもうマイク持っていらっしゃるので、お願いします(笑)。黒田:スイッチを入れたのを見られましたか(笑)。私がときどきやる手なんですけど、質問されたのに逆に問い返すという手をときどきやるんです。間接的に答えることになるんです。ちなみに、皆さんお分かりのように、圧倒的に図抜けて完成度の低い発表をしてしまいましてすいませんでした(笑)。先ほど、最後に住友さんが何かの展示の風景を見せながら、展覧会というのは不完全である、一過性のものであって、それはいつか見直されるものであるという、そういうやり方として展覧会をとらえるものだとおっしゃったと思うんですけれども、それは実際には非常に困難ではないのかと思います。展覧会というのは、いっぺん見たらそれだけで、もうその続きを見てくれる人というのはあまりいない。国際展になったらもっと見に来ない。そんなに熱心な人ってそういないですよね。continued」というか、そういうのを見せることができるか、というのはいかがでしょうか。(笑)池上:加治屋さんの質問にもできれば答えていただきたいんですけど(笑)。黒田:あー、だから、さっき言った手で、人に答えさせるという手なんだけど(笑)。住友:えっと、いいですよね、自由に話をして。