:皆さん、こんにちは。本日のシンポジウムを主催した日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴという団体の副代表をしております。今日はたくさんの方々にお越しいただき大変うれしく思います。お手元のハンドアウトにもこのアーカイヴについての紹介がありますが、この団体は2006年に設立されました。設立といってもそんなに大げさなものではなく、こういうアーカイヴを始めたいという意志を共有する人間が何人か集まり、プロジェクトを立ち上げようということで始まったものです。このプロジェクトは、日本の美術界に携わってこられた方々に広範にオーラル・ヒストリーという手法を用いた聞き取りを行い、そのインタヴューの書き起こしを公開することで美術に興味のある方々に広く役立てていく、という趣旨で始めました。2009年の6月からはホームページを立ち上げまして、聞き取りの書き起こしをそこで公開しております。現在では約20名強の方々のインタヴューがそこで閲覧できます。去年の11月には、ホームページの公開を機会に、第1回目のシンポジウムを大阪の国立国際美術館で行いました。「オーラル・アート・ヒストリーの可能性」というタイトルで、ひとつには私たちのアーカイヴ活動について広くお知らせしていきたいということ、また、戦後美術の研究にオーラル・ヒストリーという手法が意識的に持ち込まれたのは比較的最近ですので、まずはそうした現象について公の場で議論を共有したいという目的から開催しました。今回のシンポジウムでは、もう少し具体的にテーマを掘り下げて、実際にオーラル・ヒストリーが戦後美術の研究やキュレーションに活用された事例を参考にしながら討議をしていきたいと思います。本日の登壇者の、報告をしてくださる方々はすべてキュレーターですので、オーラル・ヒストリーとキュレーションの関係が討議のひとつの大きいポイントになってくるかと思います。プログラムとしては、最初に基調報告を二つしていただき、そのあとに休憩と質疑を挟みまして、当アーカイヴからも2名のメンバーが発表を行います。全体討議と質疑応答というふうに進めていきたいと思います。今日ここに来てくださった皆さんは、美術史を勉強していたり、キュレーターを志していたり、あるいはすでに歴史研究、アーカイヴ活動、キュレーションといったことなどに携わっていらっしゃる方々もいらっしゃると思います。それぞれの興味から来てくださったと思うんですが、登壇者も含めてすべての方にとって意味のある討議をしていけたら、というふうに思っています。質疑の時間でも皆さんからの積極的な質問やコメントをぜひお聞きしたいと思っていますので、どうぞよろしくお願いいたします。黒ダライ児さんから報告をいただきます。タイトルは「美術館にオーラル・ヒストリーは必要か」です。黒ダライ児:お待たせしました。今ご紹介いただきました、黒ダライ児と申します。私のことをわざわざ「くろ・だらいじさん」と言わなくても、「くろださん」と言われてべつにかまいませんので、はい(笑)。私は今までほんとにいろんなところで話をしてきましたけど、トップバッターになったというのは初めてですし、それから、このシンポジウムほどかなり丁寧にオーガナイズされたものというのは初めてです。今までに世界各地で散々いいかげんな、段取りも何もしてないようなワークショップとかシンポに散々出てきたんだけども。それからまた、きょうの発表者は、実はお互いにあらかじめペーパーを渡して、お互いにそのなかで意見交換をするなんて、そんなことまでやっていました。そんなのやったことないぞ、って感じだった(笑)。それでさすがに、何と私にとってはとても珍しいことに、原稿を書いております(笑)。私は、実はいかなる学会、美術史学会だろうが、美学会だろうが、芸術学会だろうが何だろうが、一度も学会発表って、したことがありません。やってなんかペーパーを書いてそれを読むということは、私はすごい耐えられない、絶対できないと思っていました。してるうちに、会費を払わなかったから、美術史学会の名簿からもう消えてなくなった(かもしれない)んですけども(笑)。それで、なぜか、というのはちょっと今日のテーマに関係あることです。私の中では、話し言葉と書き言葉は違うものであるという——ちょっと説明を簡単にできませんけど——ことがありまして。英語で発表したときとかもありますが、そういうときにはもちろん原稿を書かないととてもできません。それすら書かないでやったことはありますけども。いう原稿がある場合であってもかなりアドリブをやってきて、それなりのウケを狙って、ウケたりウケなかったりしてきたわけなんです。できるだけ、一応原稿はあるんですけでも、できるだけ話し言葉に近いかたちでやってみるというのが、なんかひょっとしてひとつの問題提起になるのかなと思っています。それではちょっと、いきなり最初と最後にだけちょっとイメージをお見せします。先ほど(申し上げたように)、皆さん、ほんとにちゃんとした学会的な発表とかしてないんです。今日はもう私が日頃考えてること(についてお話します)。それとこれまでに私がアーティストや美術関係者にやったインタヴューというのは、おそらくたぶん150回は優に超えていると思うんですね。先ほどの池上さんのお話にもあったとおりに、アメリカでもオーラル・ヒストリーというのを美術史で行い始めたというのは最近だったのに、私もそういう言葉を知りませんで、いわゆる「取材」というかたちでいろんな人のインタヴューをしてきたんですけれども。数だけはやたらにやっていますから、そのなかで考えたことをあとでちょっと、問題点を若干まとめながらしゃべろうということにしようと思います。その前振りというわけではないんですけど、かなり唐突なものをちょっとお見せします。(スライド上映開始)絶対に覚えきれない、とても長い名前のミュージアムに行ってきました。そこに行ってきまして。行ってきたのが9月の終わりでありまして、ちょうど尖閣諸島のあれが起こって、反日感情が大変高揚している、そういう時期にしれっと行ってきました。ものすごくお客さんがいっぱい入ってましてですね。皆さん熱心に見ておられる。外国人らしい人はほとんどいません。行くのに不安があったんですけども、私がヘンな格好してて、ヘンな髪型してて、たしかバングラデシュのろうけつ染めのシャツかなんか着てたと思うんですけど、そんなの着てたから日本人と思われなかったせいか、べつに何ともなく結構きちんと見ました。実はこれ、外観の写真はいっぱい撮れるんですけども、中の写真というのは撮れませんし、ネットでもほとんど見つからなかったんです。これについてはあまり詳しく説明する必要はないんですけど。被害者300000」というのが、エントランスのところで、屋外に、こういうふうに出てきます。いろんな世界各地の言葉でそのことが書かれております。それから、こういう何かの再現モニュメントのとこにはやっぱり「300,000」という数が書かれております。いうところを入って、地下のほうに、展示室に行くとなると、かろうじてこの写真しか見つからなかったんですが、いわゆる歴史博物館のパターンです。膨大な展示物があったんです。なかには、ちょっと写真はないんですけども、きょうの話のオーラル・ヒストリーに関係あると思われる、そういう聞き取りによる調査に基づくそういう展示もありました。ここで何でこれを見せたかといいますと、とにかく先ほど見せた30万という数が最初に現れて、膨大な展示をめぐった最後にもう一度30万人とか現れるんですね。それで何かすごい複雑な感慨を受けまして。ひとつは、ものすごく膨大な資料と、そのためのすごい手間暇とお金とかけて、それからいろんな展示技術を使って、そのすべてが30万というひとつの数字に収斂されてしまうという、そのすごさというか怖さというのがひとつありました。いろいろな個別の経験があるだろうし、またもちろん政治的なイデオロギーとか研究の度合とか、そういうのは皆さん違うでしょうけど、それがすべてとにかく30万だということを主張するために、そういう数字に抽象化されてしまうということがひとつです。それともうひとつ、ここで非常に私が気になったのは、実はこのなかにいくつか「美術」と思われるものがあったことです。ひとつは、(画像を)持ってこなかったんですけども、最近、中国のわりと若い画家(李自健、1954〜)が(1991年に)描いた南京大虐殺のシーンというのがあった。それは油絵なんですけど。あと実は現代美術みたいな展示が結構あちこちにあったんですけど、それはちょっとおいておきます。それ以外に美術的なものが二つありました。ひとつは、最初に日本が空襲していったときに、空襲から逃げる人の彫刻、ブロンズだったと思いますけど、それがひとつありました。その背景がちょうどこういう資料的なものの前に、そういう彫刻がポンと置いてあるわけです。それは美術品として展示しているというよりは、いわゆる博物資料として展示しているわけです。それともうひとつ、どこだったか分かりませんけど、実際に日本軍が南京に到達する前の過程で、絵はがきがありました。それが非常に牧歌的な、歴史的な場所とか名所旧跡のところを水彩かなんかでスケッチして、それを印刷して絵はがきにしている。いうような形にしているものが美術という、つまりひとつの彫刻とひとつの絵画がここにあったわけです。いまのは歴史博物館なんですけども、では、いわゆる美術館というのは、いまのここに展示していた、さっき言った彫刻ひとつと絵はがき、それは原画かもしれませんけど、それだけを展示して、白い壁の前に展示して、美術館における美術作品であると言ってるんだろうということが分かったわけです。いう歴史的な背景とか民族的な背景とか、そういうのを社会的な背景とは切り離して何かを展示するということが問題とされているというのは、昔からミュゼオロジーである議論ですから、べつに珍しくないんです。それを美術館とか博物館の、何と言うか、枠組みを転換してしまうと、博物館の中に美術があるように美術館の中に博物館があると考えてもいいんではないかということを思ったわけです。これは多分実際に歴史家とか民俗学者とか、散々もう絵巻物を見て、それを歴史的な資料として扱う、そういうのは散々やってきているので新しいことでもなんでもないんだけども、ただ一見そういう歴史資料とか民俗資料ではないような美術作品というものから、歴史とか社会とかそういうものを語ることができるのではないか、と。いうふうな、まあポジティヴに見ていっていいのではないか、と思ったわけです。以上で私の話は終わります。いうのは冗談でありまして(笑)。私、結構こういうの、好きで。あっという間に始まって、あっという間に終わります(だんご三兄弟「あっという間劇場」)って結構好きだったんで、これで終わりにしようかと思ったんですけど、まあ一応さすがにそれはまずいだろうということで、もうちょっと続けます(笑)。お手元にお配りしている「黒ダライ児の書きもの」というのを見ていただくといいんですけども。一つひとつ説明すると時間を食っちゃうのでこれを作ったんです。共生する制作者たち」)をやりました。崇高な愚行」)というのをやったわけです。これはすべて福岡市美術館の展覧会でした。最初の「九州派展」というのは、これは基本的に現存作品を探してきて展示する、と。写真資料とかパンフとか若干ありましたけど、基本的には作品展です。知られていませんけど、この「九州派展」には実は新作という部門もありまして。当時、ほとんどご存命だった九州派のアーティストたちが、別なコーナーで近作、新作を並べたんですよね。非常に美術展らしい美術展だったわけです。再制作は一点もしていません。その次の「ネオ・ダダの写真」展になりますと、これは写真展です。いわゆる絵画、彫刻とかオブジェとかは一切ありません。パフォーマンスは実は風倉匠さんにやってもらった。それが今の私につながる結構大事な転機だったんです。その展覧会そのものは写真展です。ジャックリーン・ポール)。5人、皆さんプロの写真家です。ネオ・ダダの作品はないけど、写真という作品はあったということで、そこで、あとに残らないイヴェントとかパフォーマンスとかそういうものを写真によって記録する、その記録するということが一種のクリエイティヴな行為であるし、また写真家というのもひとつの歴史家ではないか、歴史家になるのではないかとか、そういうことを思い始めたのがこの展覧会以降です。その次に、集団蜘蛛の展覧会になりますと、これはもっとハプニングだけのグループです。時間があれば、あとでちらっと、中心メンバーの森山(安英)さんのヴィデオを見せようと思うんですけども、これは完全にもう、その写真作品さえも見せなくて、パンフレットとか資料的なもの、もちろん実は蜘蛛の人たちがつくった版画とかはあったんですけど、それはもう重要ではなくて。基本的だったのは、当時まだスキャナとかPowerPointなんかなかったので、業者さんに頼んで写真をスキャンして、それをスライドショーにしてもらったやつをVHSのヴィデオにして見せた。そのモニターも当然液晶ではない、昔のあれ(ブラウン管)なんですけど、だから、写真というのも作品として扱わなかった、と。三つの展覧会からだんだんだんだん作品が消えていったんですね。それが、今やっている黒ダライ児氏になりますと、もう展覧会というのはしないで、ひたすらテキスト、文章を書くこと。最後には『肉体のアナーキズム』(グラムブックス、2010年)という、そういう本になる。そこに黒い箱のような本というか、これが届いたときに「DVDボックスが来たと思った」とか「箱に入っていると思ったら中身だけだった」とか、なんかいろいろ(言われました)(笑)。「モノリスみたいだ」とか「これで人を殴るにはもうちょっと紙が重くてよかったんじゃないか」とか、なんかいろんなご意見をいただいたんですけど(笑)。いう本になっていったわけなんです。きょうの話に即して言いますと、最初は研究に基づくキュレーション、展覧会企画だったのが、いずれキュレーションがなくなって研究だけになっていったということになります。いうことをやってきたわけです。そこで、確かに、こういうところで呼んでいただくこと、オーラル・ヒストリーというものの意義というのは、私は高く評価し認めております。それが、私がやってきたような仕事に関して大事なのは、もう皆さんお分かりのように、モノとして残らないもの、イヴェント、パフォーマンス、まあエフェメラル(ephemeral)という英語がありますけど、エフェメラルなものというか、そういうようなアーティストの活動を扱ってきたわけですから、当然作品はないわけです。それは、たまたま私がパフォーマンス研究をやったからじゃなくて、もっとほかの、造形作品を扱う歴史家にとっても同じことです。いうのは、読売アンデパンダンに出た、当時紙面をにぎわしたような大作の絵画、彫刻の大半が失われてしまっているわけです。工藤哲巳のあれ(《インポ分布図とその飽和部分に於ける保護ドームの発生》、1961〜62年)とか残っていますけどね。それは読売アンデパンダンみたいなものだけではなく、もっと古い、その同時代かそれより以前の絵画でさえ多くのものが失われているわけです。写真さえ残っていないこともあるわけです。いうときにはもう作家の記憶に頼るしかない。それでないともう美術史がつながらないわけです。しようもないわけです。これは、ひとつはパフォーマンスというメディアの問題であるということがひとつと、もうひとつは日本社会全体の問題であると。Kienholz)の展覧会をやってました。ホルツが、ばかでかい、部屋みたいなインスタレーションをつくって、それは誰かが持って、ちゃんと残っていて、しかも再構成されて、とても再構成とは思えないくらい生々しい作品がちゃんと展覧会で出るわけですよね。それはびっくりしました。Japan:ボイスがいた8日間」が水戸芸術館でありましたけど、あのときボイスが描いた黒板はアクリルをかぶせられて残っています。ボイスがちょっと何かやったことが、すべて商品化されて、コレクターが買ったり、美術館が買ったりするわけですよね。Burden)という過激なパフォーマーがいますけど、彼が手足を拘束してどこかに長時間その状態でいるというパフォーマンスをやったときに、その手か足を拘束した金属の金具かなんかが、それがちゃんと誰かにコレクションされて残っているんです。こんなもん誰が買うんだというやつも、実は結構欧米の美術史では残ってしまっている。今、たまたま残ったやつを言っているだけですけども、日本に関しては残っていないモノははるかに多いと思うわけです。それは何で残らなかったか。(タイムアップの音)あっ、じゃあ時間が来たのでこれで終わります(笑)。ああ、やっぱり余計な話をしすぎましたね。これはネットで記録に残すときはほとんどカットしますから(笑)。(池上さんの「そんなことないです」の声)。だいたいそうなんです。やって記録集とか出ると、私がしゃべっていることの大半が与太話なんで、しゃべったことは実はすごく少ないんです(笑)。作品が残っていないってことをアーティストのせいにしてはいけないと(思う)。その当時の評論家とかコレクターとか、キュレーターということはなかったですけど、美術館の人とか、そういう人たちのせいにも簡単にはできない。何でそれが残らなかったということをちゃんと考えるべきだし、そういう重要なものが失われてしまっているということを脇に置いといて、しれっと現存作品だけで展覧会をやるというのは、私はすごくまずいと思っています。いうのは、それはもう、まさに勝ち残った人の歴史でしかないからですね。美術史というのは、そうなると勝ち残った者の歴史になりますし、展覧会というものは、ベンヤミンふうに言うと「戦利品」の一種の陳列会、見せ物になるということですね。オーラル・ヒストリーをやるからには、すでにあるストーリーを強固する、神話化をさらに進めるというだけでは意味がない。何でオーラル・ヒストリーが美術史にとって遅かったかというのは、やっぱり政治学とか社会学とか、それからあと結果的には文化人類学ですね。文字という文化を持たない人のリサーチというときには、もうオーラル・ヒストリーするしかないわけですよね。モノがあったりしますけど、モノだってあまりないわけですから、そういうところでは大事だったと。美術史においてオーラル・ヒストリーがあまり重要じゃないと思われていたというのは、やっぱり作品があったからだろうし。Revenge(tomkins.exblog.jp/14267635))についてのちょっと反論になるんですけども、美術作家が何かを書いて、それが残って、しかも、かつそれが人に広く使われるという状態というのは、それはそのこと自体ですでにその作家の相当な特権性を表すものなわけです。ほかの人たちはそもそも書く機会がない。書いてももうガリ版で刷ったやつで、捨てられてしまっているとか、あるいは書いたものがあるということすら知られていないという、そういう作家がものすごくいっぱいいるわけです。いうものが残ってないからといって、その作家が重要でないということは断言できないわけですよね。それからまた、美術史にとってオーラル・ヒストリーが決してマイナーな手法ではないというような理由はいろいろあるんですけども、それはちょっとすっ飛ばしまして。やってどんどんすっ飛ばしていると最後まで行ってしまうということなんですけど(笑)。先ほど実は加治屋(健司)さんにちょっとお聞きしたんですけど、少なくとも今ネット上で公開されているこの研究会の聞き取りの文字化によると、ほとんど結構知られている人というか。さっきお話ししたけど、展覧会をやる機会があるとか、学芸員が仕事をする、仕事としてやれるとか、そういうような人が優先されてしまうんですね。しているうちに、そうじゃなかった人はどんどん亡くなってしまう。ほんとにどんどん亡くなっていますからね。絶対にオーラル・ヒストリーができなくなる、そういう状態になっているので、やっぱりオーラル・ヒストリーをやるからには、そういう既存のストーリーに対する、あるいは既存の権威とか権力に対するチャレンジというか、そういうものがないと意味がないし、そういうような観点からまずリストアップすることから、優先順位をどうするかとか、そういうことからやっぱり考えていく必要があるだろうと思います。しましょうかね(笑)。あともうひとつ、オーラル・ヒストリーの問題というのは、ネットでこの記録を読まれた方はひょっとして感じられたかもしれないんですけども、インタヴューする人とされる人の中では流れとストーリーは共有されていますけど、それを読む人にとっては何のことか分からないと思うんですね。水上旬さんというのが一人いますけど、水上旬という名前を知っていた人、今、ネットに載っているなかで最もマイナーではないかと私は思うんで。私は水上旬さんのことは知っていますし、本に書いていますし、何遍も会っていますし、資料もいっぱい見ていますからある程度分かるんですけど、知らない人にとっては「何、これ」という感じの、「この人だれ?」って感じだったんじゃないかという感じがするわけです。それがまあ白髪一雄とか針生一郎とか、そんな人だったらある程度ストーリーは共有されているわけなんですけど。結局、オーラル・ヒストリーは注釈が必要になってしまうということになっているわけですね。そこで注釈をどんどんつけていくと、もうオーラル・ヒストリーは原資料ではなくなってしまっていく、と。先ほどの書き言葉と話し言葉のギャップの問題もあるんですけども、そうした場合には、結局それをほんとに歴史的な根拠とできるかというような、そういう問題が出てくるわけです。それは、ただひとつ手法として、何か私がやったことで「こんなのもあるよ」というやつで言いますと、先ほどのペーパーの中で、上のほうの固まりの、2008年、「トーク・ショー『風倉匠と語る』」というのがありまして。これは、福岡でやった、風倉さん最後の、亡くなる前の最後の公開インタヴューです。これはべつに私が企画したわけでも何でもないんですけど、『あいだ』に頼まれたときに、これを残したほうがいいと思って、それを人に頼んでテープ起こし、文字起こしをして、それにいろいろ註とかを付けました。それはかなり私の主観的なというか、私のツッコミというか、私が「ここは大事である」と、ほかの人はそう思わなかったかもしれないけど「私(にとって)は大事である」というようなことをいろいろ「註」で入れておきました。今日ちょっと持ってくればよかったんですけど。いうやり方もあるかなと思います。それともうひとつ別なオーラル・ヒストリーの別なあり方として、住友(文彦)さんが、わりとアーカイヴ的なというか、いろんな人にインタヴューをした現代美術の作品について、確かちらっと書かれていたかもしれません。いうものもありますけども、いわゆるアーティストがほかのアーティストにインタヴューするというようなあり方もオーラル・ヒストリーとしてあっていいと思います。実はそれを昔からやっているのは、そこにちらっと『機関』という雑誌を置いていますけど、『機関』という雑誌、これが福岡で出るようになってからは、一貫して元九州派の菊畑茂久馬さんがある特定の作家とか評論家にロング・インタヴューをする。それと作家の自筆年譜を同時に掲載するということをやっている。ちなみにちょうどそこに今持ってきているのが、これが先ほどちょっと言いました集団蜘蛛の特集です。その集団蜘蛛というのはほんとに、先ほどの、私がやった三つの展覧会の中でも最も作品がない、最も展覧会にならない人だったんですけども、その人に対してまず菊畑茂久馬さんが『反芸術綺談』(海鳥社、1986年)でオマージュと評論を捧げるというのを初めてやった。それで集団蜘蛛がかなり重要になってきたわけです。SOAPというところの運営をしている宮川敬一さんというアーティストがいまして、彼は私と同世代で、非常に私が尊敬する人なんですけども、宮川敬一が森山安英に対するインタヴューというのをDVDにしております。それは決していわゆる研究者がやるようなものではないかもしれませんけども、基本的には森山さんに対するインタヴューなんですけど、そこで結構おもしろいというか、オーラル・ヒストリーの醍醐味というかそういうのが出てきているので、ちらっとそれをお見せしようかと思います。(インタヴュー映像を流す。約1分25秒、さらに流しながら)これが宮川敬一さんが監督した、「MORIYAMA」という、森山安英インタヴューというやつです。これは非常におもしろいことに、森山さんが3回、全然別な場所でインタヴューされていました。今、これはこういう事務所みたいなところで、わりと親切に、好意的にというか話しているんですけど、それからまた別なところでは、アトリエの中で喋っていまして、そこだと非常に彼は真剣になってるから、何と言うかな、自分を主張するような、そういうかたちのしゃべり方になっています。いうような三つの場面で全然しゃべり方と言っていることが違って見える。あと、このなかにも、先ほどちらっと出ましたけど、実は今泉省彦さんという、お亡くなりになった美学校の方と、それから私が出てきます。(映像を見ながら)こんなふうにボソボソしゃべっているんですけど(笑)。何でこれをお見せしたかということ、実際にテクニカルにオーラル・ヒストリーをやることのおもしろさと問題が出てくるということと、それから、今までインタヴューしていた私がインタヴューされる側になったということで、つまりインタヴューする側というか研究者側をアーティストのほうがとらえ直してしまうというような、そういう一種の転倒があるということです。大事なことは、宮川さんがこれを自分の作品として認めないかもしれないけども、やっぱり美術の歴史というものは、必ずしも作品の歴史でなくてもいいけども、少なくともアーティストの活動の歴史であるし、それは誰がつくるものでもなくアーティストがつくるものであるし、アーティストにしかつくれないものである、と。いうことをやっぱりオーラル・ヒストリーをするときには忘れてはいけないのではないかと思うわけです。一応結論らしくなりました。池上:ありがとうございました。時間が押していますので、早速次の報告に移らせていただきます。国立新美術館の主任研究員でいらっしゃる平井章一さんから、「私の経験から:美術館での研究、キュレーションとオーラル・ヒストリー」というタイトルで報告をいただきます。平井章一:ただ今ご紹介いただきました、国立新美術館の平井です。いまの黒田さんのような、挑発的なというか刺激的なお話になるかどうか分かりませんが、今日は、私の体験というか、色々やってきたことの中から、オーラル・ヒストリーの可能性というか展開というのを少し考える手がかりにしていただければと思っています。皆さんのお手元にあります資料に、私の経歴が載っております。以前からお知り合いの方も今日何人かお見えいただいているのですが。私は、国立新美術館に来る前は長く兵庫県の美術館におりました。今日、今からお話しさせていただくことのほとんどは、関西が舞台になっております。資料には、先ほどの黒田さんと同じような、これまで私がやってきた仕事のうち、今日関係ある仕事としてはこういうことをやってきましたというのがありますが、まずはこういうことをやるに至った原点について、お話をさせていただきます。今、美術館に入って22年になりますが、私の美術館での活動の原点というのは、学生時代の「具体」との出会いです。「具体」というのは、具体美術協会という関西に1950年代から60年代にかけて存在したグループですが、私が学生時代ですから、1980年代の初頭ですね、たまたま私が行っていた大学に、その「具体」の——すでにこのときは「具体」は解散してずいぶん経っていたわけですが——会員の方が教えに来られていました。私は当時、これはあまりこれは言いたくない過去なんですけど、美術部というクラブに入っていました(笑)。その部室に時々その鷲見康夫さんという方が顔を出して来られて、鷲見さんからかつて「具体」というグループがあったということをいろいろ教えていただいた。関西を地盤に活動して非常に新しいおもしろいことをやっていたということだけじゃなくて、国際的な活動もしていたんだということを聞かせていただきました。私は関西生まれの関西育ちですので、関西にこんなグループがあったのかというのはまったく不勉強で、鷲見さんを通じて初めて知った。これは私の中では発見であり、驚きであったわけです。一般的には、当時「具体」というのは今ほど知られておりませんで、美術館の学芸員レベルでぼちぼち調査・研究が進み始めていた頃でした。学生のレヴェルで、「具体」と聞いて「ああ、あれね」というような、そこまで知られていたグループではなかったですね。大学では調査・研究の対象としても見られていなかったということがありました。鷲見さんに感化されて、学部の卒論は「具体」で書こうと思ったんですが、まあこれはずいぶん当時の指導教官に反対されて(笑)。何にも資料がないのに、そんなのどうやって卒論書くんだ、と。あなたはまだ学部の学生なんだから、大学院に進む気があるのなら外国語の文献をちゃんと読むことから始めなさい、みたいなことを秋ぐらいまでずっと言われ続けましたけど、結局まあ「具体」で書こうということで書きました。いま言ったように資料がないんですね。その後展覧会があちこちで開かれましたし、私自身も後に「具体」について本を出しましたけれど、当時は1976年に出た『具体美術の18年』という記録集があるだけだったんですね。これはあとから見ると、元会員が集まってつくられているので間違いも結構多いんですが、とにかくこの記録集を頼りに、あとはもう当時会員だった方を回ってお話を聞くしかなく、お話を聞いては当時の資料を見せていただくというようなことでありました。私の関心は「具体」から、「具体」と同時代に関西で活動していた前衛美術グループへと広がっていったわけです。これは結局、「具体」を違う角度から見るということでもありました。「具体」の方たちというのは、自分たちがいかに先進的で国際的なグループであったかということをお話しされるわけですけど、一方で画廊なんかを回って「具体のことを調べています」なんて言うと、当時私は「具体」しか最初見えてなかったわけですが、実は同時代にいろんなグループがあったことを教えられ、そこも見ていかないと「具体」というのは本当は見えないんじゃないか、ということを思い始めて、その他のグループへと関心が移っていったわけです。結局、資料がないという状況は「具体」と同じだったんですね。私が始めた頃はそれについてまとまって書かれた本などなく、本屋や図書館に行けば何か分かるかというと、まとまったものはない。『芸術新潮』とかね、いろんなそういう当時の雑誌を見るとポツポツと出てくるんですけど、ただ、それらを追っていっても、関西の動向は流れとして見えてこないわけです。「具体」なんかその中では出ているほうで、東京で展覧会を盛んにやっていたということもありますが、東京を中心にしたメディアにも結構記事が残っています。関西でほんとに若い人たちでやっていた前衛グループの活動というのは、そういうものを見てもなかなか現れない。逆に言うと、優れた作家や作品の存在というのが、関西というだけで、これは関西だけでなく地方と言い換えてもいいのですが、東京ではなかったというだけで歴史から消えていくということの危機感みたいなもの、言い換えれば東京の動向だけが日本の戦後美術史のすべてであるかのような状況に対する違和感を、関西に生まれ育った私としては非常に感じたわけですね。それが、その後の私の美術館での仕事の原点というか、関西での作家や前衛グループを対象にした調査・研究や企画展につながったと言えると思います。1910-1970」展、1986年)とか、その前にはオックスフォードの近代美術館で日本の前衛美術の展覧会(「再構成:日本の前衛1945-1965」展、1985年)が開かれたり、海外から日本の近代というものを検証してみようというような動きや、あるいは国内でも80年代の初頭に東京都美術館の1950年代展(「1950年代—その暗黒と光芒」展、1981年)というのがあって、戦後美術の見直しみたいな動きがありました。ヨーロッパでの日本の前衛美術に目を向けた動きというのは、西洋だけでなくて、例えばアフリカや日本のようなアジアに視野を向けることによって、欧米の一元的なものの考え方、あるいは一極的なものの考え方から、多元的、多様なものへと価値観とか世界観とか歴史観へと変わっていく時代のひとつの現れだったのかなと思います。それに影響を受けたというわけではないんですが、結局、日本の戦後の美術というのは東京だけじゃない、と。それは、さっきお話しされた黒田さんなんかの住まわれている、例えば九州・福岡とか、あるいは関西にもあるし、東北にもあるだろうし、北海道にもあるだろうし、いろんなところにあったはずです。いうものをパラレルに相対化して見る、そしてそこから日本の戦後の美術をもう一度見直さなきゃいけないんじゃないかという、そういうちょっと生意気な気持ちもありました。いうところに入りました。入ってからも私なりに関西の作家や作品の掘り起こしというのを、あるいは活動の記録化というものに、そういう意識のもとで取り組んできたつもりです。この間、たくさんの作家さんとか関係者から聞き取りをしてきたわけです。この表の斜線になっている部分は、テキストでの発表というか、要するに展覧会にできなかったものなんですね。展覧会というのはモノがないと成り立たないものなんですが、先ほど少し黒田さんも触れられていましたが、モノとして見せられない、あるいは残っているもので見せるという危険性も確かにあるんですけれども、それ以前に何も残ってないということがあるんですね。いったものについては要するにテキストで触れるしかないので、それは斜線になっています。あとはだいたい展覧会ですね。これを見ていただくとお分かりのように、私がやってきたことというのはやはり展覧会が中心の作業でありました。逆に言うと、展覧会が目的でないと、なかなか聞き取りだけに行くというのは、美術館の仕事としてできないわけです。限らず、美術館というのは、こういうオーラル・ヒストリーを収集するということが別にミッションとしてあるわけではなくて、作品を集めていくということは役割というか機能としてはあると思いますけれども、形にならないものを集めていくということは、美術館の仕事として入っていない。「ある方に展覧会とは関係なく話を聞いてきます」とか「記録をとってきます」というようなことではなかなか出張はできないということがあります。いうのは「具体」の作品をいろいろと集め始めていたので、じゃあまあ「具体」に関することだったら、それにかこつけてならいろいろ出られるかなということで、「具体」を中心に、あるいはそれを時には方便にして、その周辺を切り崩しながら展開させてきました。兵庫県の美術館時代の仕事というのは、網羅的にしたかったのですがなかなか網羅的にもならないところがあって、当時私ができる範囲でできる限りのことをやったという感じです。兵庫県立美術館に移転しまして——グループ<位>という、これは1960年代半ばにあったグループで、「具体」とは非常に好対照をなすグループだったわけですが、そのグループの公開の座談会みたいなことをやったりしました。要するに、私が興味を持って聞きたいこと、聞いてきたことを、ほかにも聞きたい人がいるということに気がついて、それを残していかないといけないということを自覚的にやり始めたのは、ここ10年ぐらいからですね。いうのは1970年の開館で、私が入ったときはもう開館して18年ぐらいたっておりました。30年ぐらいありました。そこで開館時から、展覧会ごとに、あるいは教育普及的なことで、いっぱい講演会をやってきたわけです。それは当初オープンリールでとっていて、それからカセットテープになって、Uマチックのヴィデオになって、デジタルの8ミリヴィデオになって、とメディアはどんどん変わっていきましたけど、移転のときにそれらをデジタル化しました。いろんなメディアに記録された貴重な館の財産をデジタル化して保存していくことも実は私はやったつもりなんですけど。残念ながらそれを公開するというところまで行き着けずに、東京へ来てしまったようなことです。2006年に今の国立新美術館に移ったわけですが、そこに移ってからも、聞き取りや証言を記録化したり、あるいはそれらを公開することが、どうしたら美術館という制約や制度の中でできるかという意識を持ちながら、できる範囲でやってきたつもりであります。この私の資料の2010年のところにありますが、「美術雑誌と戦後美術」という講演会もそのひとつです。いう肩書きがありまして、国立新美術館は作品は集めない代わりに美術に関する資料や情報を集めます、と当初から言っているので、そういう立場から、集めている美術雑誌をただライブラリーで並べて利用者を待つだけでなくて、そこに関わってきた人たちのお話も聞いてみようと。資料として眺めているだけでは分からない世界というものを知っていただいて、われわれがライブラリーで持っている資料の価値をもう少し積極的にアピールしたいというところから始めたわけですけれども、まあこういう活動をしています。スライドを見ていただいて。(スライド投影開始)資料に並べたなかからいくつかピックアップして画像を持ってきましたが。洋画壇物語1890−1940」)という展覧会。関西にあった美術学校を切り口に、関西の埋もれた美術史、戦前の美術史を概観するような展覧会です。これなんか、カタログだけ見ると、ちょっと双子の展覧会みたいに見えますね。右側は逆に戦後の関西の、特に前衛的な動向を、非常に雑ぱくですが振り返る展覧会をやろうということで、94年にやった展覧会です。1950’s〜1970’s—創造者たちのメッセージ—」)というのは、本当は「前衛たちの時代」というタイトルでずっと準備していたんですが、もう言っていいと思うんですけど、当時これを一緒にやった新聞社が非常に「前衛」という言葉を嫌がられて(笑)。してもタイトルを変えてほしいという話になって、すったもんだあったんですが、結局こういうタイトルになってしまった。今まで学芸員をやっていて悔やむことはたくさんあるんですが、そのうちのひとつですね、これは(笑)。何でタイトルで折れてしまったんだろう、というのがあるんです。この展覧会は94年ですが、ちょうど1995年が敗戦50年だったんですね。その前に関西の戦後美術をちゃんと見るべきじゃないかというか、どこも一度もそれを見てない。うちでそういう展覧会をやるなら、その前に関西の戦後美術を振り返る試みをやってみるべきじゃないかということでやった展覧会です。いまの二つの展覧会が、私の中では大まかに、関西の戦前・戦後の美術史をつかんだというか、自分の中で大づかみした展覧会だったわけですが、そこでいろんな方にお話をあちこちうかがって、そしてそこで実は作品がたくさん残っているとか、作品は残っていないけど資料があるとか、あるいはこれは掘り起こして何かかたちにする意味があるかなと思ったものの、各論みたいなことをそのあとずっとやってきたわけですね。これ(「石丸一とその周辺—よみがえる昭和モダン」)は94年にやった、石丸一という戦前の大阪で活動した前衛美術家の展覧会です。前衛美術というか抽象ですね。戦前に大阪でこういうことをやっていた人というのは、戦後「具体」のリーダーになった吉原治良や、あるいはこの石丸一、それから石丸がつくっていたロボット洋画協会という、右上にありますが、このグループくらいなんですけど、ここの人たちの作品なんか非常におもしろいんですね。作品が現存しているのはもう石丸さんしかなかったんですね。この人も、これ話すと長くなるので端折りますけど、たまたま没後に作品が見つかった。