クライマックスが近づくにつれてどんどんそのメッセージが強くなる。どこで誰が何を工夫してどう成立させたか、どのカメラがどの映像を撮影していて実際どれが使われて今はどの映像なのか。二幕目で舞台裏を映すことで虚実が綯い交ぜになりつつも、作り手の苦労と頑張りがリアルに面白可笑く、同時にグッとくる。映画愛に溢れた映画だった。映画&テレビいじめをきっかけに声が出なくなった小原ミユリ(保紫萌香)。自己主張もできず、周囲にSOSを発信するためのリストカットをする勇気もない。そんなミユリの唯一の友達は、山の中で拾った蚕。ミユリは蚕に「紬(ツムギ)」と名付け、こっそり大切に飼っていた。「君は、私が困っていたら助けてくれるよね、ツムギ」この窮屈で息が詰まるような現実から、いつか誰かがやってきて救い出してくれる──とミユリはいつも願っていた。ある日、いじめっ子の清水に蚕の存在がバレ、捨てられてしまう。唯一の友達を失ったミユリは絶望する。これは間違いなく傑作だ。イノセント&フラジャイルなティーン・エイジャを描いた作品として、目がくらみ意識が遠のくような作品であった。手取りやiPhoneでの撮影による映像や視点、光や色の美しさ、夢と現実のあいだをゆききするようなマジックリアリズムのような世界観とそれを強化する音響効果。すべてがとても良かった。この作品を見るきっかけは偶然予告編を目にしたことだった。この風景はどこかで見たような、高崎の感じがすると思って見たのが、きっかけだった。舞台は高崎中心だった。枝優花監督が高崎出身ということだった。結果的にいえば、地元補正はゼロで完璧な作品だった。ぼくが見た新宿武蔵野館での上映後には、枝優花監督と出演者の秋葉美希さんと土山茜さんのトークイベントがあった。監督は驚くくらい若い女の子で、パルプフィクションのTシャツがよく似合っている雰囲気だった。久しく映画のパンフレットを買うことはなかったが、上映後あまりの鮮烈さに劇場のロビーでパンフレットを購入した。枝優花監督の経歴を見ると、『オーバー・フェンス』の特典映像撮影編集だという記載があった。『オーバー・フェンス』は、ぼくにとって特別な作品のひとつで、数年前に見てかなり救われたところがあった映画だった。出演していた俳優の松澤匠さんも『少女邂逅』でも『オーバー・フェンス』でも両作で良い演技をしていた。ふつう、高校生の不安定なところを描く作品であれば、過剰な事件の連続とエゴのぶつかり合いを想定する。本作はそうではなかった。いう時代精神の変化を表現するが、本作のティーン・エイジャのフラジャイルさも分裂的ではなく、むしろ、解離的であった。解離的な精神状態、そのとき、人にとっては存在論的なテーマが切実に重要なものとなる。本作では、自分の価値や人生の意味を見失ったふたりの邂逅とそれがふたりの人生を左右するものであったことが描かれていた。その邂逅は周囲の人間のこころにも少なからず影響を与えるものであった。本作のモティーフである蚕。ふつう、蚕をモティーフとして扱うのならば、喪失とか損壊からの修復のモティーフとして利用されるというのが一般的であるだろう。村上春樹の『1Q84』などのように。本作では、そうではなくむしろ社会・システムの嘘や欺瞞、他方で生の不条理、そして少女たちの人生を疎外し暴力的に搾取する現実を描くものとして蚕をモティーフとしていた。たしかに、製糸場は女子の人生を簒奪し、蚕の命を略奪し蹂躙するものであった。そのような現実の中で、現実から目をそらして直視せずに思考停止してシステムの中でいきる多くのひとびと、そしてそうではなくもがき苦しみながら生の意味を獲得しようというふたり。結局のところ富田紬(モトーラ世理奈)は、自分の生の物語を紡ぐことはできず、価値を見出せなくなり損なわれてしまう。一方で、小原ミユリも自身の生の意味を獲得し、価値を感じられれようになったわけではない。彼女はある意味では富田紬を搾取してしまった。邂逅の中で、彼女のイメージを神さまのようなものとして描き、そのすべてを受容することができなかったのだから。彼女はたしかに疎外された状態、システムの外から、中にうまく入り込んだ。あるのならば、それから、以後、どうだい?と想像せざるを得ない。FISH』をむかし見たくらいでまったく岩井監督の作品を見たことがなかったのだが、この作品を見て翻って岩井監督の作品を観ようと感じた。Letter』を見て日本に来ようと決めた」という話を聞いたというのもあるのだが。中国では村上春樹と岩井俊二は同じような受容のされ方をしているという話も聞く。岩井俊二的というのは、ひとつの流れなのかもしれない。ぼくが『サリンジャー的、サルトル的』などと言って、言いたいこともそこにあるのではないか。『オーバー・フェンス』と『少女邂逅』にすごい近いところのことのような気がしている。平成の終わりという時代に『半分、青い。映画&テレビ先輩から4月クールのドラマ評が届いて、ようやく文化的な生活があったことを思い出した。4月期ドラマは稀にみる不作だった。数作を除いてはほぼ惰性で見てしまっていた。そんな中『半分、青い。』は異色すぎると言ってもいいほどの独自路線を貫いてる。ここ1ヶ月の展開は目が離せない。主人公の鈴愛が性別や家などの外的要因が絡む問題からではなく、自ら選んだフリーランスの仕事で行き詰まる様を容赦なく描く。あれは恐らくすべての創作する者の恐怖に通ずる。先日言及した今年の群像新人賞の盗用疑惑の話題とも時期的に重なり、生みの苦しみがリアルに伝わってくる。』については、平成史という着眼が一つ重要な要素になってくる。』の感想に『20センチュリー・ウーマン』との類似性を指摘していたのだか、僕も本作は鈴愛の生を通じて平成を描くというのは北川悦吏子の一つの狙いであると思っている。律が鈴愛にプロポーズしたのが95年(あのさりげない告白と重なる当時の日本)でそこから時は流れ99年に鈴愛は「私は28歳になって何もない」と失意のどん底に落ちる。今日は仙吉が『あの素晴らしい愛をもう一度』を鈴愛に贈る。朝ドラは前時代の呪縛に囚われる人物の存在を通じて歴史の暗い部分を表現することは往々にあるが(最近だと「ひょっこ」の峯田がそう)、今回は仙吉がその役であり、時代を示す指標にもなっている。鈴愛の「28歳になって何もない」という言葉や「あの素晴らしい愛をもう一度」が口ずさめることなど、しっかり見ると99年をリアルに描けているんだが、どうしても物語の中から時代が立ちのぼってきにくいのは少し残念に思う。油断してると普通に平成30年の話として見れてしまう。北条裕子『美しい顔』の無断引用問題は個人的に非常に残念です。僕は『美しい顔』を読んで、非常に優れた小説だと思いました。群像新人賞の選評でも賞賛され、掲載翌月の新聞の書評でも好意的に取り上げられた記事も多くみました。159回の芥川賞の候補にもノミネートされている。読み手としては、無断引用なんて問題は当たり前にクリアされている前提で受け取るので、もはや対処の仕様がない。一つの作品として世に出されたものが素晴らしければ積極的に賞賛したいし、本作に救われたと実感した人もいたはず。そんな人たちの期待と感謝を裏切ることとなったのは事実。一元的に片付けられない部分も確かにあると思う。本作のテーマが震災を扱っていることや客観的に作者の容姿が整っていることや新人賞の在り方など。一つ言えるのは、本作は未だ単行本化されておらず、事態が発覚した際は既に次の号の群像が発売されており本作が掲載されている群像は書店には残っていなかった。本作『美しい顔』をきちんと読んでいる人間は、数多の批判がなされるなかのほんの一握りしかいないという事。純文学雑誌(群像)の発行部数を考えると、これは紛れもない事実。何が言いたいのかというと、僕はバイアスがかかる前の『美しい顔』を読み純粋に心を打たれる経験をできたということ。残念ながらこの小説はもう純粋ではなくなってしまった。僕はまだ当たり前に純粋と信じられている時に読み、まだ若い主人公のやり場のない憤怒が堰を切ったように溢れだす瞬間に心を打たれた。それを力強く表現した小説の世界に圧倒された。そんな貴重な読書体験ができたと思う。いえ、乗代雄介『生き方の問題』が本作の載った号に同載されたせいで芥川賞候補にならなかったというのが純文学界的な一番の問題な気もする。今回の芥川賞は暗い純文学界隈の話題を吹き飛ばすためにも松尾スズキ受賞が一番だろうけど、現実的ではない。町屋良平の『しき』も個人的には大好きだけど、受賞のボーダーには満たない気がする。古谷田は三島賞取ったばっかりだしさすがに難しそう。なると、満を持しての高橋弘希になるのだろうか。本稿では、20世紀の米文学界を代表する作家J.D.サリンジャーとフランスの哲学者・思想家で作家のジャン=ポール・サルトルの作品・作家および日本における受容と影響を比較することを通して浮かび上がってくる日本文学の思想・精神史を読みときたい。サリンジャー的、サルトル的J.D.サリンジャーとジャン=ポール・サルトル。いずれも20世紀に一世を風靡し世界中を席巻した小説家であり文化人である。サリンジャーは海外文学としては、非常に広く受容されている作家である。野崎が名訳を残し、村上春樹により新訳された『ライ麦畑でつかまえて(キャッチャー・イン・ザ・ライ)』は世界的にヒットした伝説的な小説である。思春期・青年期の若者に絶大な影響を及ぼしてきた作家・小説といえる。他方、サルトルもかつてほどの名声は聞かないまでも、読者の価値観を塗り替えるような小説『嘔吐』や哲学書『存在と無』は文学・哲学史に燦然と輝きを残している。いわゆる全共闘以上の世代にはカリスマ的な知識人であった。社会から隠遁したミステリアスなアメリカの作家サリンジャーと、アンガージュマンを唱え行動する哲学者として振る舞ったフランスの思想家サルトル、まったく正反対ともいうべきふたりの作家をどうして比較しようというのだろうか。これまで特別に比較されてこなかったこのふたりの作家をあえて比較することは単に筆者の個人的な思いつきや嗜好によるものではない。いえば、ある時期から、サリンジャー的なるものとサルトル的なるものが交錯し対立しながら揺れ動き、日本の文学・思想の潮流を作ってきたといえる。サリンジャーとサルトル。それぞれみることで、1960年代以降のポストモダンな日本文学の精神史を追うことにしたい。ポストモダンの文学の精神史を問う必要があるのだろうか。それはポストモダンの文学は物語がないところでいかになにを語るのかということを問い続けた半世紀という時間を持つからである。これは現代という時代に対峙するときにアクチュアルな意味を持つ問いである。ぼくらの生きる現在、2018年においてはポスト・トゥルースという言葉が跋扈する時代である。それは、フェイク・ニュースや歴史論争やマーケティングにおいて人々の精神が書き換えられていく時代でもある。ぼくらの時代精神はあらためてよりどころとなる真実がないということに気付かされ畏怖している。ポストトゥルースという言葉は、真実などないという現状から超越しようという精神が姿を現したということを表現しているといえるだろう。どこにも真実などないのだから、自分たちの信じたいことを信じ、自分たちに都合の良いことだけを語ろうとしてしまう人間の開き直りと弱さ。そのときに、ある者は科学的・工学的なものだけを正しいものとして思考し、ある者は現実を直視するのではなくそれを超えた真実というものを発見し、スピリチュアルやナショナリズムに意味を見出し、ある者は自分自身だけが正しいという独我論に陥って他者を排斥していくであろう。ぼくらはあらためて物語の終焉から、いかに物語がありうるだろうかと問い続けた半世紀の文学の精神史を問う必要があるのだ。日本におけるポストモダンな文学はサルトルとサリンジャーの影響をおおいに受けて涵養された。その精神史の中心人物が上に記した8名の作家である。彼らにとって、何がサルトル的、何がサリンジャー的であったのか?それは倫理である。先に核心的なところを述べれば、サルトル的な倫理とは、根源的な問題との格闘であり、前進である。それに対し、サリンジャー的なるものの倫理は損壊した世界と私を修復しようという試みであり、癒やしというようなものである。サルトルは不条理の中のコギトであり混沌を切り裂きながら意味を作り出すプロジェクトに全身全霊を捧げる。「全共闘」世代を比較しこう記載している。これはサルトル的なものによる、サリンジャー的なものへの批判である。”昨今、「分カリ易サ」のイデオロギー、新たな「ニッポン・イデオロギー」(戸坂潤[一九〇〇~一九四五])が台頭し、それが、「倫理」「エートス」「大人」といった御守言葉でさまざまに偽装された「全共闘」世代論とともに暗躍しつつあること、それと、吉本、柄谷をめぐるこの逆説的情況とは、無縁であるどころか密接に関連している。原理的問題群と格闘する者たちへの畏敬の念はやがて、誰がやってもダメじゃないかという諦観に変容し、それだけならまだしも、この停滞のうちに、原理的問題群を棚上げにする格好の口実を見出す者たちがまたしても跋扈しはじめたのだ。)他方で、村上春樹は雑誌のインタビューでサルトル的なものを批判してこう言う。”大げささな言い方をするなら、『1Q84』というのは、二〇世紀の「現代小説」、たとえばサルトル的なものに対する、僕なりの対抗テーゼと言ってもいいかもしれない。”(村上春樹『考える人』2010年夏)前進し分裂的なサルトルと、失語する離人的なサリンジャー。サルトルの不条理をつらぬく視点と、いかに現実を再形成しようかとさまようサリンジャーの視線。それは、集合論や精神分析のキーワードとも関係してくる問題である。外部のスプリッティングがいきつく暗黒の噴出、内部が充満する開かれた集合。超自我的な超越と井戸の底の集合的無意識。ポストモダン文学を精神史を俯瞰するために、まずは時代の流れに沿って、サルトルの作品・作家・日本における受容を把握することからはじめたい。サルトルー行動する哲学者〉サルトルならびにサルトル的な思想家とはなんであろうか。彼らは超越に取り憑かれた思想家たちである。サルトルは絶対的な無の中に現象を視る。混沌とする無の中に、どこからか現れたそれは超越である。人は超越を掴もうとする。超越はイマジナリーな世界を人に想起させる。それを現実として掴もうとサルトルは超越を追いかけて、行動する。これがサルトル的な思想家の共通点である。三島由紀夫の現代文学に対する後に残した影響は大きい。ある意味で、サルトルがポストモダンのフランス現代思想家たちに残したものを、三島由紀夫も日本文学上に残したといえる。三島由紀夫はサルトルを嫌いだと公言していた。そこから話を始めよう。三島由紀夫のサルトルを嫌いだという言葉を額面通りに受け取ってはならない。彼はその強烈なエゴにより太宰治に憧れながら彼に対して直接『私はあなたの文学が嫌いです』と言った人物であったのだから。三島由紀夫とサルトルの共通点は明らかである。対話したこともある文筆家の小阪修平は、サルトルと三島由紀夫を評してこう言う。サルトルに対して、同族嫌悪を感じていたと言わざるを得ないだろう。彼が、太宰治に感じていたのと同じように。大江健三郎は三島由紀夫とは異なり、サルトルの影響を直接に受けた。哲学者の合田正人は著作『柄谷行人と吉本隆明』でこう語る。伝説的であり、いわくつきの本でもある。どのように影響を与えたのであろうか。そこから考えていこう。Rye』には複数の翻訳が存在する。それぞれの翻訳を見ると、時代の空気をよく反映しているのがよく分かる。言われることだが、精神的な病というものは、時代とともにその現れが変容する。70年代頃までは対人恐怖や神経症が多く、80年代は境界例の時代であり、90年代以後は解離性障害が増加したという。サリンジャーは無垢であるとともに、病的な小説家でもある。翻訳と時代の空気、病からサリンジャー受容を見ていこう。Rye』を戦後文学として受容した。以下、論文を引用するが、『危険な年齢』というタイトルは”「戦後のアメリカの若い人達の持つ空虚感を表明した言葉」を日本のコンテクストに受容可能なように訳した”というものであった。いわゆるロスト・ジェネレーションの文学として受容された。翻訳したのは、橋本福夫である。guerre(戦後)小説の一つだと思う」と述べている。圭介)』)石原慎太郎が『太陽の季節』を描き、木下恵介が『日本の悲劇』を撮った時代である。名訳と名高い野崎孝による翻訳が描かれたのは、1964年のことであった、その翻訳を1984年に改訳する。1964年に翻訳した野崎孝は社会の下層に位置する主人公が、大人に反抗する小説という「ピカレスク小説」としてこの作品を翻訳したと書いている。今でいえば、村上龍の小説と近いフォーマットとでもいえる。1984年の改訳ではそのフォーマットのパターンを強化したという。ホールデンについて論じている。年の改訳で強化される。評し、分裂的な文学としてとらえているが、その斎藤環がより身近に感じているのが、この野崎孝の翻訳である。分裂とは、不安などから自己の精神を守るための防衛機制のひとつである。ここで分裂を定義するなら、対象の全体を受け入れるのではなく、白黒をつけて切断し、認識や判断をすること、としよう。「好き・嫌い」/「綺麗・汚い」/「正義・悪」/「敵・味方」/「愛・憎悪」/「粋・野暮」こういった二項対立での思考形態が典型的な分裂的な思考である。この小説の主人公、コーンフィールドが世間や他者を批判しながら、しかし、無垢なものを求める姿勢。物事の本質を白黒ついてはっきり突くという姿勢はまさしく分裂的なものといえよう。分裂的な傾向というのは、ある種の批評性のようにも思えるが、この思考法が病理と呼ばれるようになった段階のひとつが境界例(ボーダーライン)である。よるサリンジャー受容はかならずしも〈分裂的なサリンジャー〉ではないようなのだ。彼らの受容は後述する。〈γ.解離的なサリンジャーー『キャッチャー・イン・ザ・ライ』〉そして、村上春樹は解離的なサリンジャーを描いた。精神科医の斎藤環は村上春樹を解離的あると評価する。私の村上評価は、「ねじまき鳥クロニクル」を境として、ほとんど180度近く変化した。(略)私にとって重要なのは、この作品を嚆矢として、村上作品の「解離」ぶりは、いっそう洗練されていったという点である。(略)解離の導入がなぜ必要であったか。いう、時代精神の変化を反映した流れであった(p115)”斎藤環のこの発言の後に発表された村上春樹によるサリンジャー翻訳はこれまでの神経症・分裂的であった物語を解離的な翻訳に変容させた。それだけでなく、村上春樹の『キャッチャー・イン・ザ・ライ』は、これまでの翻訳よりも、やさしく、癒やしを感じさせる文章が志向されていた。ある種、それはカウンセリングを感じさせる表現であった。それに対して、世間からは「これは翻訳ではない。翻案だ」という批判の声もあがった。その批判は正しくない。村上春樹の飛躍した翻訳には、彼自身の転回、彼自身の飛躍が試行されていた。その飛躍の前には、躓きが必要であった。終局、70年安保が自動延長すると、全共闘的な学生運動は一気に退潮した。物語の終焉、革命の終わり、宴の後。三島由紀夫は自決する。1970年代はさめざめとした殺伐とした風景を思わせる。1972年『木枯らし紋次郎』、1973年『氷の世界』、1974年『傷だらけの天使』、1975年『僕たちの失敗』、1976年『いちご白書をもう一度』。文筆家の小阪修平はその時代の空気を『思想としての全共闘』でこう語る。小阪修平もなかば離人症のようになったという。誰もが、語る言葉を失った。イーグルスによる『ホテル・カルフォルニア』が歌われた次の年、「ダッカ日航機ハイジャック事件」の翌年、1978年に村上春樹は処女作『風の歌を聴け』の執筆を開始する。高橋源一郎は『さようなら、ギャングたち』を1980年に書く。彼らは、その時までことばを失っていた。彼らは、ロスト・ジェネレーションであった。そんな彼らがサリンジャーを読んだのだ。1984年以前の、より分裂的に改訳される前の野崎孝の翻訳、あるいは橋本福夫訳によって。革命の終わりに、喪失感と共に、まるで戦後のような心情で。加藤典洋は『敗戦後論』でこう書いている。彼はサリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』を“戦争からの生還者の苦しみ”だと表現する。そこには、彼の革命の失敗した後に生き続ける自分の苦悩が重ねられていただろう。“太宰の「トカトントン」はわたしにJ・D・サリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』を思いださせる。一見したところ関わりをもちそうにない二作だが、全く無縁だというのでもない。簡単にいえば『ライ麦畑でつかまえて』は、あの『お伽草紙』がそうであるような戦争小説である。そこに描かれていることの一つは、「トカトントン」が描くのと違わない、戦争からの生還者の苦しみなのである。学生運動と逮捕・拘置所での勾留から失語症を経験したことのある高橋源一郎は小説『優雅で感傷的な日本野球』でこう書いている。そこからは、どうしても拭い去ることのできない不快感のようなものが見て取れる。気分でも悪いんですか?”そして、村上春樹もまた失語した。デビュー作『風の歌を聴け』にはこんな文章がある。“それにもかかわらず、文章を書くことは楽しい作業でもある。生きることの困難さに比べ、それに意味をつけるのはあまりにも簡単だからだ。十代の頃だろうか、僕はその事実に気がついて一週間ばかり口も聞けないほど驚いたことがある。気を利かしさえすれば世界は僕の意のままになり、あらゆる価値は転換し、時は流れを変える...そんな気がした。それが落とし穴だと気づいたのは、不幸なことにずっと後だった。失ったもの、踏みにじったもの、とっくに見捨ててしまったもの、犠牲にしたもの、裏切ったもの...僕はそれらを最後まで書き通すことはできなかった。”加藤典洋は『敗戦後論』で現実をアクチュアルに捉えることのない、帰還兵の欺瞞へのいらだちをこう言う。“彼の窮状とは、彼がどうにもいわゆる世の中のインチキに我慢できず、それに従うなら死んだほうがましだ、と思っているということだ。”(加藤典洋.敗戦後論(ちくま文庫))村上春樹もまた『ノルウェイの森』で欺瞞へのいらだちを明らかにする。ストが解除され機動隊の占領下で講義が再開されると、いちばん最初に出席してきたのはストを指導した立場にある連中だった。(略)これはどうも変な話だった。スト決議はまだ有効だったし、誰もスト終結を宣言していなかったからだ。大学が機動隊を導入してバリケードを破壊しただけのことで、原理的にはストはまだ継続しているのだ。彼らはスト決議のときには言いたいだけ元気なことを言って、ストに反対する(あるいは疑念を表明する)学生を罵倒し、あるいは吊るしあげたのだ。(略)そんな連中が大学解体を叫んでいたのかと思うとおかしくて仕方なかった。ひとりひとり見てみよう。1989】1980年台、ポストモダンが一気に受容された時代に、颯爽とあらわれたサリンジャー的な作家たちは一世を風靡する。これに対して称賛を送るサルトル的な批評家がいた。サリンジャー的な作家を批判する批評家も出現する。認め合い、対立し、時にはすれ違った。流れはわかれ、時にはヘゲモニー争いのように三つ巴・四つ巴の論争となる。サルトル的/サリンジャー的な彼ら8人を分類しておくならば以下のように分けられるだろう。以下、1980年代以降の彼らの邂逅と対立を見ていこう。1990年代を通して、サリンジャー的、サルトル的な彼らはさらに交錯し、対立し、あるいは自壊した。その前哨戦は、1988年の加藤典洋/高橋源一郎/竹田青嗣の鼎談「批評は今なぜ、むずかしいか」からはじまった。対して、柄谷行人率いる批評空間の編集者となる浅田彰は猛烈な反論を行った。いわく、加藤典洋/高橋源一郎/竹田青嗣らの批評は外部に開いていない。めぐって』「村上春樹の「風景」」〉1990年、柄谷行人は著作『終焉をめぐって』を発表する。その第一部は「大江健三郎のアレゴリー」と「村上春樹の「風景」」という批評であり柄谷行人による、大江健三郎と、村上春樹への批判が描かれている。これに対して、村上春樹は村上春樹は沈黙を貫いていた。それは、1986年-1995年まで、海外で活動をしていたところによるものも大きい。1998年に出版された『夜のくもざる』に「柄谷行人」というタイトルの柄谷行人を批判する戯作的な文章を入れる予定だったと本人が語っているところをみても、これらの評論から受けた影響は少なくないだろうと思われる。らは『湾岸戦争に反対する文学者声明』を発表した。この件は大きな反応を呼ばなかった。これは後に加藤典洋とのあいだで大きな論争に発展する。ノーベル文学賞受賞〉1994年、ノーベル文学賞を受賞した。川端康成以来26年ぶり、日本人では2人目の受賞者となる。サルトルのように辞退することはなかった。受賞理由として、以下が語られている。「詩的な力によって想像的な世界を創りだした。同じ年に、オウム真理教による地下鉄サリン事件が起きる。約6,300人の大規模テロ事件である。NAM)の側面があった。それは、サリンジャーが後期に辿りついた神秘主義や東洋思想、輪廻的なものをベースにした新宗教であったことだ。ある意味で、オウム真理教は政治性から離れて世捨て人になったサリンジャー的な人びとの集団であった。この事件に村上春樹は衝撃を受ける。村上春樹は海外から帰国しノンフィクションの仕事をはじめる。2』を両面で行ったのである。これは不思議な方法である。アンダーグラウンドの意味するところを考えれば意図は明確であった。アンダーグラウンドは、直訳すれば「地下」を意味するが、「見えないもの、影の存在」を意味する言葉でもある。2』ではオウム真理教信者の心の深いところを描こうとしたのである。この経験から、村上春樹は加害者であるオウム真理教信者からむしろ示唆を受けることになる。それは、人が物語を持たないことの危険性である。オウム真理教に帰依した何人かの人々にインタビューしたとき、僕は彼ら全員にひとつの共通の質問をした。「あなたは思春期に小説を熱心に読みましたか?」答えはだいたい決まっていた。彼らのほとんどは小説に対して興味を持たなかったし、違和感さえ抱いているようだった。人によっては哲学や宗教に深い興味を持っており、そのような種類の本を熱心に読んでいた。アニメーションにのめり込んでいるものも多かった。言い換えれば、彼らの心は主に形而上的思考と視覚的虚構とのあいだを行ったりきたりしていたということになるかもしれない(形而上的思考の視覚的虚構化、あるいはその逆)。彼らは物語というものの成り立ち方を十分に理解していなかったかもしれない。ご存知のように、いくつもの異なった物語を通過してきた人間には、フィクションと実際の現実とのあいだに引かれている一線を、自然に見つけだすことができる。(中略)つまりフィクションが本来的に発揮する作用に対する免疫性を身につけていなかったと言っていいかもしれない。地下のブラック・マジック」)これにより、村上春樹は人びとに物語を語ることを志向するようになる。物事を語ることによるコミットメントである。それは、サルトルが「文学は何ができるか」で語った「飢えて死ぬ子供を前にしては『嘔吐』は無力である」「作家たるものは、今日飢えている二十億の人間の側に立たねばならず、そのためには、文学を一時放棄することも止むを得ない」というテーゼとは相反するものであった。はじめに出した彼の「『1Q84』というのは、二〇世紀の「現代小説」、たとえばサルトル的なものに対する、僕なりの対抗テーゼと言ってもいいかもしれない」というのは、まさにこの意味である。他方、サルトル的な人物の中にもこの事件に関心を持つ人間がいた。彼は、対話集『夜と女と毛沢東』において、毛沢東の深い闇の部分と麻原彰晃の闇の深さを共通のものとして語っている。収録予定)(内田樹のホームページで読める。カミュ論争における「正しすぎる」サルトルに見立てている。批評空間出身の東浩紀は加藤典洋と批評空間派との対立を『郵便的な不安たち』の中で、こう称している。(NAM)を立ち上げる。それは、あらたな希望を切り開こうとする柄谷行人の行動であった。盾の会を率いた三島由紀夫や、毛沢東主義の学生を支援したサルトルのように。サルトルは分裂的な作家であった。いや、彼は分裂的であったからこそ、明晰であったといって良い。解離は内部をスプリッティングさせるが、分裂的な人物は外部をスプリッティングさせる。他者を語った柄谷行人もまた明晰であった。柄谷から大きな影響を受けた彼の子犬たちもまた明晰であった。彼らは新たな地平を切り開こうとした。NAMは2003年に解散する。内藤裕治の急死により解散した。それ以降も柄谷行人は超越を切り開こうと前進し続けている。「新たな交換様式にもとづくグローバル・コミュニティ(アソシエーション)」に向けて「その実現は容易ではないが、けっして絶望的ではありません。少なくとも、その道筋だけははっきりしているからです」と語っている。結成〉2004年、大江健三郎は中心人物のひとりとして、九条の会を結成した。呼びかけ人は、オールド左翼の以下の9人であった。らは60年台から、大きく転向せずに戦い続けている。時代の流れに逆らいながらも戦い続けたサルトルのように。:村上春樹『キャッチャー・イン・ザ・ライ』を発表〉2006年、村上春樹は『キャッチャー・イン・ザ・ライ』を発表した。サリンジャーとサルトルのあいだで批評空間の崩壊後、日本の思想のシーンはアカデミズム・ジャーナリズム・サブカルチャー・政治経済へと四散し、曖昧になった。批評は、ストリートの思想と呼ばれるマルチチュードとゼロ年代批評といわれる傾向に別れていった。ある意味では、サルトル的な〈行動〉とサリンジャー的な〈引きこもり〉が極限まで突き詰められたともいえるだろう。考えればサルトル的なものとサリンジャー的なものであったことがよく分かる。アクチュアルな意味での一般的な現実からは乖離し続けた。世間への影響力は低下した。一方で、村上春樹が新刊を出版すると大騒ぎとなった。そのあまりの人気の高さから村上春樹の物語は商品として流通し、日本国内では文学として批評されずらい状況が続いた。サリンジャーとサルトルは、また交錯しはじめている。レーニン、“力”の思想』レーニン研究など理論的な仕事をしていた批評家の白井聡は、加藤典洋の『敗戦後論』の影響が見られる『永続敗戦論』を出版した。2012年、批評家の吉本隆明が他界した。吉本隆明の講演は、ほぼ日刊イトイ新聞の糸井重里がアーカイブスし、無料で公開している。ぼくらはいつでも彼の思想に触れることができる。主催、2015年には批評史「ゲンロン」を創刊する。2015年、高橋源一郎はSEALDsの学生と対話を行い『民主主義ってなんだ?』を「自由と民主主義のための学生緊急行動主宰メンバーたちとの対談」として出版した。同年、村上春樹は『職業としての小説家』を発表、自身がかつてノンセクト・ラジカルであったこと、イスラエル賞受賞式前の苦悩を明かしている。2017年、村上春樹は現在の文壇の中心人物ともいえる川上未映子との対談『みみずくは黄昏に飛びたつ』を発表した。サリンジャーとサルトルとの違いは、その倫理であるとはじめに告げた。それぞれの倫理がどんなものであるか、最後に整理しよう。〈村上春樹の『壁と卵』〉2009年、イスラエル賞受賞式での村上春樹発言は大きく報道された。これをオウム事件後以降の村上春樹のデタッチメントからコミットメントだと評価したしともいた。一方で、あのような発言には意味がない、受賞を断るべきだという意見もあった。彼の試みは単なるアイロニカルな抵抗ではないということを理解しなければならない。オウム事件語の『アンダーグラウンド』/『アンダーグラウンド』で彼は転回し、サリンジャー『キャッチャー・イン・ザ・ライ』の翻訳で彼は飛躍し物語をつくり、そこから離れることなく跳躍をして『壁と卵』を語ったといわなければならないではないか。