Object』がリリースされて約2か月。クラブ・ミュージックや現代音楽の影響に基づく彼らの演奏は、ロバート・グラスパーを筆頭とする〈ブラック・ミュージック再解釈〉の動きとは一線を画しており、ジャズの新たな可能性を切り拓くアクトとして日を追うごとに注目を集めている。NAGAOを迎えた対談記事を企画。邦楽ロック・シーンを代表するピープルは、3ピースという編成や、変則的かつ難解な曲構成などにゴーゴー・ペンギンとの共通項も窺えるほか、フロントマンの波多野は自身のTwitter上などで、以前から現代ジャズへの興味を公言していた。FOrMから昨年9月に『Phantasmagoria』でアルバム・デビューを果たした(レヴューはこちら)新進気鋭のビートメイカーで、大学時代には菊地成孔に音楽理論を師事していたという経歴の持ち主だ。Object』の革新性に迫った。音楽家がクロスオーヴァーを志すのであれば、その動きを伝える記事でもジャンルを越境していくべきだろう。そのようなアイデアから企画されたこの対談は、4月2日(土)、3日(日)にブルーノート東京で開催されるゴーゴー・ペンギンの来日公演を前に、時に音楽理論も駆使しながら徹底解剖を試みつつ、〈この時代に音楽を作る理由〉にまで言及するという、非常にディープな内容となった。――波多野さんは現代ジャズだと、どのあたりに興味があるんですか?波多野「最近のジャズはビートへの意識の持ち方がおもしろいなと思っていて。Nature”を聴いてびっくりしたんですよ。なんの変哲もない3連のバックビートのようで、よくよく聴けば3拍目だけが3連符の中のひとつ分だけ長いんです。いう手法を頭の中に思い浮かべることは論理的には可能だろうけど、そういったアイデアをサラッと演奏として実現させて、しかもそのビート上で各々の演奏が自由自在にフロウしているということに感銘を受けました。Nature”――それ以外では?波多野「コリン・ヴァロンもガチでヤバイですね。ビートというか、音の長さに対する集中力がすごい。時間を支配してやろうという気合いを感じさせるし、演奏家としての甘えを感じさせない。――よくわかります(笑)。波多野「電子音はまったく入ってないけど、オウテカみたいな音楽もガンガン聴いてきているのがわかるんですよね。パーカッションの〈トトン、トトン〉って響きが列車の走る音のように聴こえたりとか、そういうことをリスナーに感じさせる想像力の余地を残している。特別な楽器は使ってないだろうし、オーヴァーダブもしていないですよね。NAGAO(以下:長尾)「グラスパー周辺はもちろんですけど、UKではLVのようなダブステップをやってた人もジャズに接近しているんですよね。日本だとトラックメイカーとジャズ・ミュージシャンは文化的な距離が若干ある気がするんですけど、そこがナチュラルに混ざっている。Mechanisms』にはティグラン・ハマシアンが参加しているんですよね。あのコラボはジャイルズ・ピーターソンが間に入ったそうですけど。長尾「LVの作品の延長線上としても聴けるし、ジャズ・ピアノを求めても楽しめる。Mechanisms』収録曲“Ruiselede”――確かに、音楽の土壌がアメリカとは違いますよね。長尾「ゴーゴー・ペンギンもそうですよね。――ゴーゴー・ペンギンのキャラクターはUKそのものって感じがしますね。アメリカからは絶対出てこないバンドというか。現代的なサウンド・デザイン波多野「ゴーゴー・ペンギンはコードが全然黒くないですよね。新作に関してはミックスも特徴的で、ドラムの音が普通のジャズに比べてデカイ。UKの新しいジャズを家でいろいろ聴き比べているときに、ゴーゴー・ペンギンの新譜をかけたら、キックの音が意外に大きくて苦情が来ました(笑)。Bjorn”)のような5連符系のリフなんかは、ダンス・ミュージックのトラックメイカーはあまり使わないんじゃないでしょうか。クラブ・ミュージックでDJが繋ぐのが前提となるような楽曲の場合、ビート自体はスクエアなものが比較的多いと思うんですよね。波多野「僕は正直、前作(2014年のセカンド・アルバム『V2.0』)まではあまり良い印象を抱いてなかったんですよね。――今回のアルバムはどうでした?波多野「基本的な部分は変わってないんだけど、(前作と比べて)何かが決定的に違いますよね。単純に、ジャズかどうか云々を抜きにして、とにかくサウンドが気持ち良かった。あとは本人たちの(制作に対する)意識がだいぶ変わった気がしますね。いう精神論のような話をするのはすごく恥ずかしいですけど、なんか本気出してきたなって(笑)。いうのは音にすごく表れるんですよ。――以前からエンジニアとプロデュースを務めているジョー・ライザーとブレンダン・ウィリアムズの2人はそのままで、マスタリングが今回はマンディ・パーネル(ビョーク、マシュー・ハーバートなど)に代わったんですよね。作曲と音像は、プロセスとしては分かれているんだけど、実はすごく密接なんですよ。〈この音をなぜここに配置するのか〉というのはソングライティングの領域とも地続きなんです。この新作では、そういう最終的なアウトプットにまで意識が働いていますよね。Object』ではそういう難点が一気に解消されているんですよね。波多野「アタックのところをガッツリ上げたりしてますもんね。長尾「改めて聴き返してみると、最初のアルバムではドラムの叩き方もまだ普通のジャズっぽいんですよ。――ドラムの変化は一目瞭然ですよね。『V2.0』では人力ドラムンベースみたいな演奏も披露していて。Liveに突っ込んでみて気付いたんですけど、普通のドラムンベースやダブステップの場合、ハーフステップの関係ということで、単純に1:2の関係でBPMが変わるじゃないですか。BPM90なら180に、ということで、倍になっただけで実質同じテンポですよね。それが、この曲は(再生開始から40秒過ぎ~で)3:4で速くなるんですよ。BPM90なら120になる関係性です。NAGAOより補足ドラムンベースやダブステップなどのダンス・ミュージックにおいては、キックを半分しか打たないことで、テンポ感を半分にして聴かせる(BPM180なら半分のBPM90でもノレる)というアプローチが通常行われる。Barbecue”では、こうした1:2のハーフステップの関係でのテンポ・チェンジではなく、3:4の関係性でBPMが変化するのが特徴で、3:4のポリリズムの関係性に基づいたテンポチェンジなので、オリジナルのBPMとの整合性が高い。2.0)”においても、再生開始から2:46~付近の4つ打ちパートから同様の方法論にて、BPM95から126.6に変化している。Liveのようなシーケンス・ソフトで打ち込んで作ったデモを、あとから生演奏に置き換えているみたいですね。――トラックメイカーの立場では、こういうプログラミングを交えた作曲術はどんなふうに映っていますか?長尾「さっき話したような5連で訛っていたりとか、そういうアイデアは単純におもしろいですよね。譜面に書く代わりにDAWに打ち込む、というのはDTMから音楽制作に入った人間にはある意味自然な感覚なんだけど、そこにジャズやクラシック上がりならではのアプローチが入り込んでいるので、作り手としてとても勉強になります。波多野「でも、そういう手順をわざわざ踏む理由がわからないんですよね。――他のインタヴューで読んだんですけど、波多野さんはデモを作らないんですよね。波多野「というより、作れないんですよ。打ち込みが全然できなくて。頭の中で鳴っている音を演奏に落とし込むという作業を、僕らはトリオでやっているので、それを限界として設定していないと取り留めがなくなってくるんですよね。ソフトを立ち上げてしまったら、いくらでも音や演奏を重ねていくことができる。――だから、スタジオで曲作りしているんですよね。波多野「それは僕の怠惰もあって、最初に細かく作り込んでしまうと、それを再現することに苦心しなくちゃいけなくなってくる。その行為がクリエイティヴかというと案外そうじゃなくて、むしろ鍛錬になってしまう。それで何か新しいアイデアにブレーキがかかるのは嫌なんですよね。音を重ねる作業、オーヴァーダブは案外簡単だし、いくらでも思い付く。――抑えることで濃縮させていくと。コリン・ヴァロンも、頭の中にいろんな音が浮かんでいるはずなんですよ。Boxでは、ライヴとレコーディングは別物として捉えてます?波多野「そうですね。録音物ではかなりオーヴァーダブもしているし、そもそもウワモノが歌とギターだけなので、ライヴでは違うものを弾かないと成立しなくなっちゃうんですよ。僕らは自分たちで曲の根幹を把握しているので、一番大事なところを押さえて演奏できるから、音源と見劣りしないパフォーマンスができていると思います。――ピープルもゴーゴー・ペンギンも同じトリオ編成じゃないですか。その立場から見て、彼らにユニークさを感じる部分はありますか?波多野「今回のアルバムで言うと、ピアニストが一歩下がっている感じが興味深かったです。ロック・バンドでも、ギタリストが少し退いているほうが良かったりするじゃないですか。ここでは、ピアノはコンポジションの要素としてしか存在していなくて、演奏者の個性を意図的に消しているようにすら感じるくらい。そのぶんリズム隊が強調されている。波多野「バンドってやっぱり、リズム隊が一番大事ですよね。ウワモノが生きるか死ぬかも、それで決まってくるわけじゃないですか。――ピープルはすごくリズムにこだわってそう。Organs」』収録曲“逆光”――そういうイメージがあるから、事前の準備はそこまでせずに、スタジオで3人がアイデアを出し合って曲作りしているという話に驚いたんですよね。波多野さんがしっかり考えて作り込んできたものに、誰かが用意したアイデアを肉付けしたりしているのかと思っていたので。波多野「実は全然違うんです。職人気質のミュージシャンの場合は、伸び伸びと演奏しているときが一番良いプレイをするんですよね。僕らが曲作りをするときは、〈まずビートをちょうだい〉って。何を叩きたいのか訊いて、それに僕が曲を付けていく感じです。簡単なデモを作るときもあるんですけど、そこにはわざとベースを入れなかったりもしますね。――そうだったんですか!波多野「リズム隊が曲を補強するのではなくて、エンジンとして機能してほしいんですよね。車で言うと、外壁がない状態でも走れる状態でないとおもしろくない。トリオだと作れる曲が物理的にも限られてくるので、どうしてもそういう発想になるんですよね。波多野「だから逆に、ゴーゴー・ペンギンはしっかり(ベースが)ルートを保持しているのが偉いと思いましたね。あれだけの技術があれば、もっと奇抜というか、変な方向に行きたくなってもおかしくないけど、そこを親切にずっと鳴らしている。――ベースを抜いたり、曲調を無闇に変化させたりせずに、ループさせることでメロディーの美しさを強調していますよね。長尾「完成度が高いですよね。Res”のライヴ映像でも、生演奏ですべて再現しているじゃないですか。Object』の曲はステージ上で再現することを前提に作られているというか。長尾「あと、ゴーゴー・ペンギンがライヴでの再現度を重視しているのは、ジャズというよりはクラシック奏者の感覚に近いと言えるのかもしれないです。――CDJの音飛びみたいなノイズも、人力で演奏してしまうのが象徴的というか。Percent”での人力グリッチなんか特にそうで、DAWで画面の横にオーディオ・ファイルを並べて、端の部分をハサミで切って、それをコピペ、コピペ、コピペ......と重ねたような感じ。Percent”のライヴ映像(音飛び再現は5分過ぎから)――ズレたリズムを強引に調整するというか、音を合わせるキメ打ちの快感を楽しんでいるみたいですよね。音はアコースティックなんだけど、ある意味フュージョン的というか。波多野「そういうことをやるのはマジメだなって思いますね。――ピアノのクリス・アイリングワースは音大でクラシックを学んでいた人で、もともとジャズ畑だったのはベースのニック・ブラッカだけ。ドラムのロブ・ターナーはロック出身なんですよね。そのせいか、彼らはダブル・ベースだけすごくジャズっぽい演奏で、それがいいアクセントになっているとも言える。――フォーマットとしてはピアノ・トリオだし、インプロの要素もあるから、ジャンル分けするならジャズと括るのが一番わかりやすそうだけど、本人たちはもしかしたら、自分がジャズ・ミュージシャンだという気持ちは薄いのかもしれないですよね。波多野「あと個人的には、レディオヘッドがやってきたことを踏襲しているように映る部分も多くて。グラスパー周辺というよりは、レディオヘッドが持つミニマル感に近い気がします。影響の受け方がとても素直に感じるところもあるけれど、彼らはみんな20代ですよね。波多野「もっと言うと、方法論はメカニカルだけど、楽曲そのものはエモーショナルですよね。誰が聴いても気持ち良いと思える和声で攻めることを恐れていない。そこは間違いなく長所で、特にアルバムの後半はグッとくる展開が多いんですよ。Object』収録曲“Smarra”何かを引用したようなふうにはしたくない、これからのミュージシャンが自問自答すべきもの――それにしてもピープルの作曲過程って、最初にビートがあって、次にベースが来て......メインストリームのR&Bみたいですね。波多野「案外、トラックメイクしているのに近いかもしれないですね。――そのなかで、波多野さんが調整役を務めているわけですね。波多野「ゴーゴー・ペンギンのピアニストもそうだと思うんですけど、僕にもエディター気質みたいなものがあって。いまの時代は、作曲なんて誰でもできるというか。――個人的な話ですけど、少し前に90年代以降のロックを浴びるように聴く機会があって、いま聴くとリズムがとにかく退屈だったんですよ。ピープルはかなり攻めてますよね。波多野「そう言ってもらえるのは嬉しいですね。実は、いろんな角度から気を付けていて。何かを引用したようなふうにはしたくない。〈ジャズっぽく〉とかそういうのはやめようと。いって、カッチリした感じもおもしろくないじゃないですか。――同じふうにはならなくていいんですよね。どこかにエッセンスが入り込むくらいが一番良かったりするもので。波多野「それもあるし、僕は影響を狙って出したくないんですよ。そもそも影響というものは、聴いてから1年やそこらじゃ絶対に出ないはずだと思っていて。そこはたぶんプレイヤー的な感覚だと思うんですけど、〈これを聴いてこの影響が出ました〉っていうのは上澄みを掬っただけで、筋肉となって自然に滲み出たものでないと、自分が興醒めしてしまうんですよね。――いや、わかりますよ。その人がその場で出す音じゃないとダメみたいな。その1音に至るまでにどんな背景があったのか。いう奥行きが大事だと思うんですけど、最近は音楽について語るときに、そこがバッサリとカットされがちなのが嫌なんですよね。プレイヤーが培うスキルはみんなそれぞれ違うし、習得するまでに時間もかかるはずなんだけど、それに気付いたときの感動ってあるじゃないですか。最近は、〈スキルとは何か?〉という肝心な話がないがしろにされている気がしていて。長尾「トラックメイカーの場合も一緒かもしれないです。エレクトロニック・ミュージックは流行り廃りも早いし、何かブームが起きるとみんな一目散に追いかけていくんですよね。――例えば、ゴーゴー・ペンギンが機械に限りなく近い演奏をしていても、どこかで人間的なサウンドが漏れ出てしまうものなんですよね。本人たちが培ってきたジャズや現代音楽の素養だとか、そういう固有のニュアンスが絶対に滲み出てくる。このアルバムでグっとくるのは、やっぱりそこだと思います。したら、曲の作りがマシナリーだからこそ、そういう部分が際立ってしまうのかもしれないけど。あと彼らの場合は若いのもあって、純粋に音楽が好きな感じが伝わってきますよね。今回のアルバムでは、変なコンプレックスが抜けたというか、〈ジャンルなんて、何でも良くない?〉みたいな開き直りが上手く作用している気もします。――そういう自信って、ミュージシャンにとってすごく大事ですよね。Blues』で世界的に評価されるようになってから、ステージが一段上がったというか、ライヴも見違えるほど良くなったんですよ。・ペンギンの場合も、〈マーキュリー・プライズ〉のノミネートや、ブルー・ノート移籍みたいなトピックが成長に繋がっているのかもしれない。その真価が、4月の来日公演で発揮されるのかなと。長尾「自信を付けてステップアップした作品っていうのは、聴いていて気持ち良いものですよね。独自のスタンスを守り、常に変化を続けながら活動中。Four」をリリースした。ヴォーカル/ギター/キーボードを担当している。Boxと並行してソロでの活動も活発に行っている。美術大学ではサウンド・アートなどを学ぶかたわら、菊地成孔に音楽理論を師事。ジャズ・ミュージシャンと即興演奏を重ね、ビート・コレクティヴのEn-Tokyoに名を連ねるなど、ジャンルに捉われない活動を続ける。FOrMよりリリース。ONLINEタワレコTVTwitterFacebookYouTubeページのトップへTOP。