そんな風景の沈黙を、『旅芸人の記録』でテオ・アンゲロプロスがやったようにケン・ローチも差し出したように感じられた。アイルランドから分離してイギリスに帰属した北アイルランドでは、IRAの分派が今も同じ風景のなかで「戦争」を続けている。2006『硫黄島からの手紙』の「配慮」3万人近い犠牲者を出した硫黄島の戦闘を、日米双方の視点から描いた2部作の第2弾。『硫黄島からの手紙』は、戦闘を日本側から見る。アメリカ側から描いた『父親たちの星条旗』のエントリで「期待と不安が相半ば」とコメントしたんだけど、うーん、期待と不安の両方が半分ずつ的中したような、ちょっと複雑な印象をもった。作品の出来は悪くない。いや、これ1本だけ見たら、すごいと思ったかもしれない。第1弾がイーストウッドのフィルモグラフィーのなかでも重要な作品として残るにちがいない素晴らしい出来だっただけに、どうしてもそれと比較してしまう。指揮官の栗林(渡辺謙)と末端の一兵士である西郷(二宮和也)の2人が、戦場で家族に書き送った(送られなかった)手紙を軸にして戦争の残酷さ、空しさを浮き彫りにするイーストウッドのメッセージは、きちんと見る者に伝わってくる。どちらが善でどちらが悪という図式は言うまでもなく排除されているし、できるかぎり日本人の心事に寄り添おうとするフェアさも感じる。中村獅童演ずるファナティックな軍人の滑稽さを通して、軍国主義に対する批判もある。戦闘シーンは『父親たち』と同じように息をのむ(前作を見ていない知人が、度肝を抜かれたと言っていた。こっちは前作でそれを体験したから、そのぶん驚きが割り引かれてるかも)。それでも、見終わってぶちのめされたように感じた『父親たちの星条旗』の圧倒的な力に比べると、僕には胸に迫るものが少しばかり足らなかった。戦争のもたらす哀しみが映画全体を霧のように覆っているんだけれど、『父親たち』のようにはそれがずしんと重みをもって胸に落ちてこなかった。それはなぜだろう?答えがよくわからないまま書いてるんだけど、技術的には脚本に差があるのは明らかだと思う。前作(ポール・ハギス)は「硫黄島の戦闘」「銃後のアメリカ本土」「かつて硫黄島の英雄だった父を調べる息子」という3つの時間と場所が異なる場が設定され、過去と現在、戦場と銃後を自在に行き来して、重層的な構造のドラマがつくられていた。『硫黄島からの手紙』も似たような構造を持っているんだけど、「調査団によって島に埋められた手紙が発見される現在」はあくまでプロローグとエピローグとして処理され、本筋と直にはかかわってこない。(加瀬亮)の過去」なんだけど、これはそれぞれの登場人物の回想として処理されている。前作のように重層的な時間空間の往き来はなく、硫黄島へ栗林が着任する場面から日本軍が玉砕するラストまで、時間も空間もまっすぐに進む。物語が一直線に破滅へと加速していくのでなく、戦闘の合間に洞窟で手紙を書いたり、糞尿を処理したりといった戦場の「日常」がきめこまかに描かれている。いう「日常」の描写こそこの映画が狙ったことなのかもしれない。その結果として、全体が平板になってしまった感じはどうしても残る。これはとても高度な脚本が求められる映画だと思う。劇映画処女作という日系アメリカ人の脚本家、アイリス・ヤマシタにはちょっと荷が重かったかも。日系ということで起用されたんだろうけど、できれば製作に回ったポール・ハギスにも参加してもらいたかったな。ひとつ考えられるのは、イーストウッド自身のモチベーション。硫黄島を映画化しようと思い立ち、調べるうちに2本つくらなければと感じはじめたという彼の思いはその通りだと思う。『父親たちの星条旗』には明らかに9.11以降のアメリカへの怒りと批判が込められていた(これについては前のエントリで書いた)。その思いの強さが、映画の切迫した息づかいとなって表れていた。それは『父親たち』がアメリカ側から描いた映画だったからこそ実現できたのだけど、日本側から描いたこの映画では、それができない。その上、ハリウッドにはかつて日本人(アングロ・サクソン以外の人種と言いかえてもいい)を登場させて差別と誤解に満ちた映画をつくってきた過去があるだけに、それを避けるためのさまざまな配慮にも満ちている。日本兵が捕虜を惨殺するだけでなく、米兵もまた投降した日本兵を殺すシーンを挿入することによって、日本人が残酷なのでなく戦争そのものが残酷であることが描かれている。ロス五輪の馬術で金メダルを取ったバロン西中佐(伊原剛志)が負傷した米兵を助け、ハリウッドのスター、メアリー・ピックフォードの名前を出して穏やかな会話を交わすシーンもある。映画を見ていてとてもフェアな感じは受けるんだけど(日本家屋や服装の考証に難はあるにしても)、『父親たちの星条旗』にある自国への怒りと『硫黄島からの手紙』の他民族への配慮との「思い」の激しさ、深さの差が、2本の映画にそのまま滲み出てしまったような気がする。イーストウッドはこの映画について、「私は日本映画を監督した」と言っている。確かに中身はアメリカ映画ではないにしても、善くも悪くも日本映画ではないんじゃないかな。最近の『男たちの大和』なんかの戦争映画を見てないけど、過去の日本の戦争映画の大半は、好戦的な陸軍対和平志向の海軍、中央の官僚主義と現地の対立、といった図式のなかで、さあ泣けとばかりに主人公の思いの「純粋」さがひたすら謳いあげられる作品が多かったような気がする。『硫黄島からの手紙』には、少なくとも日本の戦争映画のような図式やセンチメンタルな「泣かせ」はまったくない。すさまじい戦闘場面と、対照的に穏やかでなにげない「日常」のシーンが、前作につづいてイーストウッド自身の静かな音楽によって戦争の哀しみをそっと伝えてくる。これはアメリカ映画でも日本映画でもなく、まぎれもなくイーストウッドの映画だと言うしかないな。彼の映画では、さりげなく挿入されるシーンがひときわ心に響く。『父親たちの星条旗』では、硫黄島に向かう輸送船のなかで小隊を率いる軍曹が手にしたライターに火をつけ、その炎をじっと見つめるシーンがあった。この映画では、栗林の持久戦戦術に不満をもつファナティックな中尉(中村獅童)が、撤退の命令を無視しひとり自爆攻撃をしかける場面。闇の中で地雷を抱いて大地に横たわり米軍戦車を待つのだが、戦車は来ない。気がつくと朝で、眠ってしまった中尉がまだ自分は命があるのかと目を開けると、硝煙のただよう上空は青空。鷹だろうか、大きな鳥が生を象徴するように翼を広げて滑空している。その風景が心に沁みる。後に、中尉が生き残って捕虜になってしまう皮肉な結末も効いている。役者では、パン屋出身の下級兵士を演じた二宮和也が飛びぬけていいと思った。ほかの役者が軍人の「型」にはまった芝居をしているなかで、ひとりだけ「型」を意識せず素直に役になりきっている。二宮の演技以前の無意識のなにものかを引き出したのは、イーストウッドの演出力だろうか。この作品、日本武道館のワールド・プレミアで見た。大きすぎる空間、出入りする観客、非常灯が視野に入り、空調は効かず、外の音が侵入してくる。映画を鑑賞する環境としては最悪。劇場で見直すとまた別の感想をもつかもしれないけど。2006『明日へのチケット』と列車の映画エルマンノ・オルミ、アッバス・キアロスタミ、ケン・ローチ──『明日へのチケット』はカンヌ映画祭で最高賞パルムドールを受賞したことのある3人の「巨匠」が共同で監督した作品。それぞれの短編を並べるオムニバスではなく、3人が共同で1本の長編映画をつくった試みが面白い。ここは3人の監督が演出したそれぞれのパートの出来を云々するより、共同で1本の映画にしたそのいきさつやスタイルを語るべきなんだろうな。公式ホームページによると、映画をつくるに当たって3人は脚本段階から意見を交換しあい、そこで2つの約束が交わされたという。ひとつは、1本の列車だけを舞台にすること、もうひとつは、3つのパートがどこかでつながっていること。列車を舞台にするという約束は、オルミがインスブルックからローマへ向かう列車での老教授の魅力的な物語を発想したところ、キアロスタミとローチが、それなら別の映画をつくるより同じ列車で1本の映画にしようじゃないか、と提案したらしい。その結果、「列車の映画」ともいうべきものが生まれた。列車という閉ざされた空間。旅する人間たちのからみあい。映画の魅力を閉じこめたような「列車の映画」は、これまでいくつもの名作を生んできたよね。アガサ・クリスティの『オリエント急行殺人事件』、007シリーズの傑作『ロシアより愛をこめて』の狭いコンパートメントでのショーン・コネリーとロバート・ショウのすさまじい格闘も忘れがたい。そのなかでいちばん記憶に残っているのは、学生時代に見たポーランド映画『夜行列車』(イェジー・カワレロウィッチ)。中年の男女が偶然ひとつのコンパートメントに乗り合わせたことから始まる、ミステリアスな映画。バックに流れるクールなジャズにはしびれたな。映画の最後近く、それまで列車から1歩も外へ出なかったカメラが初めて夜明けの荒野へ逃れ出たときの冷たい空気に触れた感触は、高校時代の最高の映画体験のひとつ。『明日へのチケット』は、インスブルックからローマへ向かう国際列車「インターシティ」を舞台にする。老大学教授が、インスブルックで世話してくれた秘書に淡い好意を抱き、列車のなかでさまざまな幻想にとらわれる第1のパート(オルミ)は夜行列車で、窓の外は闇。2等切符で1等席に居座る傲慢な将軍未亡人と、彼女を世話しなければならない若者のあてどなさが印象的な第2パート(キアロスタミ)は北イタリアの田園風景が窓の外に流れている。サッカーの試合を見にスコットランドからやってきたセルティック・ファンの若者3人が、アルバニア移民の家族とからみあう第3パート(ローチ)では、ローマのテルミニ駅でなんとも愉快なラストを迎える。3人の名前がクレジットされているから(共通なのは美術、衣装、音楽)、3人の監督それぞれのチームが組まれたのだろう。色彩設計も統一されているし、3人のカメラマンが撮影したものとは思えない。3人が一緒に撮ったシーンもあるらしい。第3パートで主要な登場人物になる、食事も満足に取れないアルバニア移民の一家と、緑と白のユニフォーム(中村俊輔でおなじみ)を着た貧乏旅行の若者3人が、第1のパートでも第2のパートでもちらりと顔をのぞかせて「つながり」をつくり、1本の映画としての統一感を支えている。なにより興味深いのは3人の監督の姿勢だろう。3人とも「巨匠」と呼ぶにふさわしいキャリアを持ち、そのスタイルもそれぞれに際だっている。古典的なリアリズムから出発したオルミ、長回しがトレードマークのキアロスタミ、鋭い社会批判をつづけているローチ。そんな異なった個性をもった3人が、自分のスタイルが突出するのを抑え、穏やかな、それでいてそれぞれの個性を十分に感じさせる物語をつくっているのが、この作品がオムニバスではなく1本の映画として成立したいちばんの原因じゃないだろうか。そこから感じられるのは、3人のそれぞれの監督に対する深い敬意。それなくして、この映画は成功しなかったにちがいない。際だった個性が一緒になってひとつの作品をつくるこの映画の試みで思い出したのは、映画ではなくジャズ。デューク・エリントン」というアルバムがあった。「ジャズの父」のひとりであり、スイング・ジャズを代表するエリントンと、1960年代フリー・ジャズの最先端を突っ走っていたコルトレーン。コルトレーンは大先輩のエリントンに敬意を払って情感豊かにエリントン・ナンバーのメロディを吹き、でも時に疾風怒涛のように走りはじめる。エリントンは自分のスタイルを守りながら、時にはっとするような若々しく新鮮なフレーズを紡ぎだす。異なったスタイルを持つ2人の巨匠の共同作業が生んだ傑作アルバムで、僕の愛聴盤の1枚。『明日へのチケット』も同じように3人のスタイルが融合して、老教授の幻想じみた内的な世界と、アルバニア移民や下層階級の若者3人に象徴される外的な現実がひとつに織り込まれることで、厳しい、でも最後には微笑することになるビターかつスイートな映画が生まれた。3人の監督のなかでは、キアロスタミ監督の部分が、彼がほとんど描いたことのない男と女の隠微な感情を掬い上げていて、これから彼の映画を見るときの貴重な記憶になりそう。天下のシノヤマと廃墟建築の写真で知られる宮本隆司を並べたのは、別に2人の写真家に共通点があるとか、比べてみようというわけじゃない。ここ数年、アート・ギャラリーが次々にオープンしている六本木は芋洗坂へギャラリー巡りに行ったら、たまたま2人の写真展がごく近くで開かれていたから。ARTS、11月11日まで)。女優・高岡早紀の12年前(モノクローム)と現在(カラー)とを組み合わせて展示している。石田えりや水沢アキでやった女優の「過去と現在」シリーズのひとつ。高級なアイドル写真集として出版された最新刊のなかからエッセンスを抜き出し、2つの時をシンクロさせることでアートとして再構成してみせた趣がある。そのうちの何点かは、同じポーズをした過去と現在の写真が、ひとつのフレームのなかに並べられている。