研究者コラム仮住まいここにいるアオボウシインコは、仮住まいの身だ。本来は台座と台木があったのだが、他の剥製に流用してしまったからである。鳥の剥製は足の中に針金が通っており、足の裏から下に針金が突き出している。これを台木に開けた穴に通し、針金の先を枝の裏側で曲げて固定する。逆に、この針金を伸ばしてやれば、剥製は台木から引き抜けるのである。問題は残った剥製の処遇だ。足の裏に針金が出ているので、そのまま立たせることはできない。第一、剥製の足指は枝を軽く握る形に整えられており、きちんと立つように作られていない。尾羽が下方に突き出すため、平面に置こうとすると尾羽がつっかえる。寝かせておくと羽毛が傷みがちだ。いうことで、このようにポリスチレンや発泡スチロールのブロックに針金を突き刺して仮置きしておくことがある。本当はいい台を見つけてやるべきなのだろうが、これはこれでコンパクトで扱いやすいので、今日もそのままである。古い標本には、おそらく明治期に献上された、由緒正しい設えのものがある。典型的なのは、一連の漆塗りの木枠にガラスを嵌めた、風雅なケース入りのものだ。木枠は仏壇や家具にも見られる細工を施してあり、繊細な面取りや削りが入っている。漆はシンプルな黒漆が多いが、生地を生かした透き漆の例もある。背面にドアを備えた現代的な日本人形のケースとは違い、台座の上からカバーを被せる構造になっており、ガラス部分が枠ごとすっぽり外れる。その合わせ目はガタ一つなくピタリと嵌っており、外す時には隙間にスパチュラを差し込み、傷をつけないようそっとこじる必要がある。ガラスは薄い端正なものだが、波打った表面を見れば一目瞭然、古い時代の手吹き板ガラスだ。指物師など、江戸から続く高い技術を持った職人が一つずつ手作りしたケースに、足指の曲げ方まで精密に再現した剥製が収まる様は、まさに工芸の粋でもある。)赤門の隣に古い映画を見ていると、今とは異なる風景に瞠目することがある。豊田四郎監督の『雁』(1953年)を見る機会があった。原作は森鴎外の同名小説で、心ならずも囲者になったお玉(高峰秀子)の、東大医学生(芥川比呂志)への淡い慕情を描いた作品である。不忍池と東大鉄門を結ぶ無縁坂にお玉の家があるという設定で、美術の伊藤熹朔らによって無縁坂の壮大なセットが組まれた。現在の鉄門近くに創建され、のちに赤門の脇に移築され、さらに小石川植物園の現在地に移築された。赤門脇にあった頃の古写真は目にしていたが、高峰や芥川が歩く動画で見るのは眼福の極みである。撮影当時、1953年頃の状況であろう。森鴎外の原作がスバルに連載されたのは1911〜1913年、旧本館が赤門脇に移築されたのは1911年。物語の時代設定は1880年頃なので、旧本館はまだ創建の地にあった頃である。この辺りはご愛嬌だろう。映画で見る限り、外壁の上下階の塗り分けはなく、全体に薄めのトーンに見える。赤白の塗り分けは赤門脇への移築後に行われているが、複雑な経緯を辿っている。そのいっときの記録にはなるだろう。今は別々の場所にある赤門と旧本館の現状写真を、映画の見え方にあわせて合成してみた。現代において「白」という色は、プロダクトやファッション、建築に至るまで、モダニズムの象徴として、もはや崇拝に値する色であり、かつ認識以前の存在としてあらゆる場面に登場する。それは善意や純粋の意に留まらず、斬新さや無機質感、清潔感といった現代社会において必要とされる要素を、人間の根幹的な感性であるかのように意識付けられてきたからだ。ミュージアムという公共空間に目を向けてみれば、モダニズム建築が台頭した20世紀初頭から内部空間はホワイトキューブが主流となった。斬新、無機質といった要素が、あらゆる様態の美術に対するニュートラルな対比として定着したためだ。インターメディアテクを設計するにあたり、まずその既成概念からの解放を図った。ひとつ、ホワイトキューブに白い什器といったいわゆる美術館スタイルでは展示物の数量に関わらず希薄感は免れない。そこで白という色をアクセントとして、つまり反転してみせることで、白への再確認を試みた。)三宅秀宛書簡集成(2)――楢林建之(1862-1932)三宅秀の父艮斎(1817-1868)は天保年間に長崎でシーボルト門弟の楢林栄建(1801-1875)のもとで蘭方医学を学んだ。楢林家は代々オランダ通詞で、蘭商館医に学んだ楢林鎮山(1648-1711)が楢林流外科を創始した。書簡は秀が問い合わせた豊後国日出(ひじ)藩の砲術家関讃蔵についての回答である。讃蔵は日出藩家老の関勝之の長男で、建之の養父建吉(1832-?)の兄にあたる。翻訳製図ヲ為シタル人」とある。山本物次郎は「蘭人ニ就テ大小砲戦術及火技ヲ研究、当時長崎ニテ一二ヲ争フ人物」と記されている。山本家には福沢諭吉が食客として住み込んだことでも知られる。(艮斎)蔵板で翻刻していることから、秀が編集者の讃蔵について調べたものと推察される。三宅コレクションには楢林家から贈られた「伝シーボルト使用の皿」がある。収蔵展示室Studioloは、通常、標本保全のために室内を消灯している。「覗き込めばうっすらと中に標本の集積が見える」状態にはしてあり、隠れたアイキャッチとして、大型標本も配置してある。クマタカは翼開長が最大170センチほどになる。この標本はそこまでの大きさではないが、150センチは確実に超えている。流木を磨いた台座もどっしりと大きく、それだけでもかなりの重さがある。Studioloのスチールラックには全く収まらない。外に出そうにも、これを収めることが可能なカバーもケースもない。残念なことだが、見事な大きさの剥製なのに、見事すぎて展示に生かすことができないのである。うまい方法を思いつく日まで、収蔵室の主として君臨してもらうよりない。室内で作業している時、目が合うたびに、「おい、出番はまだか?」と言われているようでもある。ミラビリア博物誌−−ミスター・ラウドンの蒐集室より』では教育資料を展示しているが、その中に、ボヘミア出身のレオポルド・ブラシュカ(1822-1895)とルドルフ・ブラシュカ(1857-1939)親子が製作した模型が数点ある。これらは基本的にガラス製であるが、実物に近づけるため、ガラスの特徴を時には消し、時には活かしながら作られている。この「カンザシゴカイの一種」を見てみよう。うねるような棲管は、まるで粘土か何かで作ったような外見をしている。一部が壊れて半透明のガラスがのぞいているため、ガラスに分厚く彩色したことが推測出来るものの、初見でこれをガラスと見破るのは困難であろう。アサガオの蕾のように見える殻蓋は、赤味がかった色ガラスと白味がかった色ガラスを用いて造形したものと思われる。ブラシュカ一族の起源がヴェネチアにあることを考えると、ヴェネチアのワイングラスに似ているような気もしてくるのである。2020」にしても「二〇二〇」にしても、まさにデザイナー泣かせの綺麗な数字である。滅多にない数字の並ぶ年を、恙なく迎えることができた。そのことを言祝ぎたい。「インターメディアテク」は早いもので七年目を迎えた。高止まりしたまま、ほぼ横這いの状態にある。これは滅多にない現象で、ミュージアムとして誇ってもよい。目立つのは、やはり海外からの来館者である。その動向を知りたいと思い、昨年春から、タッチパネルによる調査を始めた。来館者の自主性に委ねて得られた有効回答は、月毎に千件から二千件。そのデータを基に、海外からの来館者は三割近くに上り、出身地も世界各地に広がっていることがわかった。無料公開施設として安定軌道に乗っていることは実感できる。事業規模が膨張し、学芸業務が多様化し、ネットワークが拡大するにつれ、ある種の「慣れ」が生じてきている。このままでいたら、マンネリ化が進み、受動的になり、冒険心を失い、臆病になり、結果として、凡百の施設へと転がり落ちてゆくのは早い。そもそもが大学の実験施設として立ち上げられた「インターメディアテク」である。未知への「投企」を怠るようなことになれば、これまで育んできた存在意義など、たちまち雲散霧消してしまうに違いない。いまこそ新たな「シーズ(種)」を蒔かねばならぬ時なのである。それにしても、「オリパラ年」と呼ぶより、「グラフィック・イヤー」とでも命名したくなるような西暦年ではないか。未来に向かうヴィジョンを、眼に見えるかたちで示す、格好の年がやってきた。)名無しのペンギンIMTが収蔵する鳥類標本の中に、明治44年に採集されたと考えられるシュレーターペンギンの本剥製がある。この標本は白瀬矗による日本人初の南極探検の際に捕獲され、マスコットとしてしばらく船上で飼育されたが死んでしまったので皮だけを持ち帰り、南極探検を後援していた大隈重信を通じて明治天皇に献上され、その後は皇居にあって生物学御研究所の所蔵となり、1995年に山階鳥類研究所に移管された後、2013年にIMTに寄託されてやって来たが、ある研究家のおかげで由来が判明したのである。Penguin(名無しのペンギンの歴史)」の方が気に入っている。標本ラベルには「イワトビペンギン」と記入されていたが、由来がわかったことで採集場所が特定され、その知見に基づいて同定し直した結果、実に102年ぶりに正しい名で呼ぶことができたからである。欧州最古の大学といわれるボローニャ大學。)とを一つの建物に統合しようと1563年最初の大學棟として建てられたのがArchiginnasio館。今も残されている解剖学教室とボローニャ大學旧教室[現市立図書館]が一般公開されている。資料調査に初めて訪れた図書館内部で強烈な体験をした。門をくぐりポーチを眺め、真ん中がすり減った階段を上がり、ノートなど必要品以外のカバン類はすべてロッカーに入れ、さらにIDを預けてから入室をする。そこをくぐり抜け、この空間に入った。外部からのアプローチ、内部の装飾が施された空間、目の前の木製の閲覧テーブルには数百年前の埃を被った資料、日本から調査をしに来た自分の身体が1本の軸でつながった。その実感がゆっくりゆっくりと身体に充満し、言葉にし難い不思議な時間を過ごした。歴史的建築空間に居座ることで場が身体通して我々自身の存在を定義してくれていること、残し遺されたモノたちがバトンになり、ただ静かにつないでくれたのである。学術企画による展示で、筆者は展示デザインを担当した。世界各地で採集された貝殻標本400種以上を展示しており、なかでも佐々木研が作成した150個におよぶ「切断標本」の公開は前例のない試みである。貝殻は貝がみずから形成した住処であり、成長のための構成原理(=アーキテクチャ)を内包している。切断標本はその驚異の内部構造を見せてくれる。佐々木准教授によれば、貝殻の成長は「等角螺旋」と「付加成長」という2つの原理で説明できる。等角螺旋は螺旋の中心に対して一定の接線角度で拡大する形式であり、付加成長は殻の縁辺部に結晶を追加して成長する形式である。本展の会場設計においても「螺旋」のフォルムを採用している。展示室の既存柱の中心を通る螺旋の基準線をまず設定する。汎用性を高めるために曲線ではなく直線を組み合わせた多角形の螺旋として展示ケースを配列していく。螺旋の中心部では巻きが強く尖った貝類が、螺旋の末端部に向けて巻きが緩く平たい貝類が列品される。増殖でなく付加による成長は、建築の特性に通じるところがあり、「成長のデザイン」に多くの示唆を与えてくれる。提案したが、四角い螺旋状の建築は付加成長を前提としていた。)インターメディアテク・レコード・コレクション(12)狂気のハープシコードエレキギターの鬼才ジミ・ヘンドリックスが南部の教会でゴスペルを弾いている姿を想像してほしい。ステンドグラスは破れるかもしれないが、参拝者のなかで未曾有の熱狂が生まれるだろう。今年80周年を迎える名レーベル「ブルーノート」が1941年に出したSP盤19および20号を聴いた時に、その情景が浮かんだ。これは、1939年1月に同レーベルの初録音を行ったピアニスト、ミード・ルクス・ルイス(1905-1964年)がチェンバロを弾いている録音だ。一斉を風靡したピアノ奏法「ブギウギ」の特徴を活かして、ルイスはレコード4面に亘って「主題による変奏曲」を即興で展開している。我々の記憶のなかでピアノと結びついているブギウギを他の鍵盤楽器で奏でることによって、なんとも言えない違和感が生じる。同時にルイスはチェンバロから前代未聞の音を引き出している。珍しい楽器をバンド編成に取り込むジャズメンの「多楽器主義」は、チェレスタを弾くモンクや100以上の楽器をステージに持ち込んだアート・アンサンブル・オブ・シカゴを通じて、現在も受け継がれている。歌手ビリー・ホリデイが1939年4月20日に吹き込んだ曲は、彼女自身にとってもジャズ史においても特別な意味を持つ作品となった。当時ニューヨークのライブハウス「カフェ・ソサエティ」に出演していたホリデイはアンコールとして、ポップソングとは一線を画す、ある新作を歌っていた。その題名は「奇妙な果実」。白人の教諭エイベル・ミーロポルが作詞作曲したこの曲は、ホリデイが専属契約を結んでいたコロンビア系列のレーベル「ヴォーカリオン」に録音を却下されたため、ミルト・ゲイブラーが経営していたインディー・レーベル「コモドア」から526号として発売された。いうのも、人種差別が厳格に実施され、リンチも絶えなかった米国社会において、その状況がメディア等に露出することはほぼなかったからだ。ホリデイが歌った「奇妙な果実」とは、南部のポプラの木にぶら下がっている、へんてこな血まみれの果実、リンチされた黒人のことであった。これをもってホリデイは娯楽を逸して、「プロテストソング」の原型を作った。526号の裏面には「ファイン・アンド・メロー」が収録され、大ヒットとなった。夜空から「チーチーチー」と聞こえる鳥の声がした。この時期になると聞くことのある声、渡り途中のツグミの声だ。鳥の多くは昼行性で、夜間は行動しない。行動「できない」わけではない。夜の間にねぐらを移動するカラスもいるし、小鳥だって寝ている間に危険が迫れば飛んで逃げる。昼ほどのパフォーマンスを発揮できないが故に、夜は無駄なエネルギーを使わずに寝ているにすぎない。これは夜間なら猛禽類の目を逃れられる、ということでもある。よって、渡り鳥はしばしば、夜の間に飛ぶ。今はレーダーを用いて夜間の鳥の渡りを観察することもできるが、かつては満月の夜を選び、月面を横切って飛ぶ鳥の影を数える、という調査方法もあった。遊びで試してみたこともあるが、やってみると秋の地面は冷たいわ、双眼鏡で見る満月は眩しすぎて目に痛いわ、双眼鏡を支える腕は震えだすわ、なかなかに過酷なものであった。耐震改修工事のため、近くの医学部一号館に仮住まいしている。内田祥三の設計により1931年に竣工した校舎である。鉄骨鉄筋コンクリートの堅牢な構造で、スクラッチタイルに覆われた「内田ゴシック」の建築群の一つである。建築学科教授と営繕課長を兼務していた内田は、関東大震災後の本郷キャンパスの復興計画を主導した。その基本構想は、正門から大講堂(安田講堂)に向かう軸を設け、それに直交して左右に図書館と博物館を配するものであった。して大きな手腕を発揮した。多分野の学を興し、教育者としては建築実務を講座に取り込んで数多の後進を育成し、組織人としては教授と課長を兼務したのちに総長に就任した。総長として、終戦前後の陸軍と米軍の接収要請を拒絶したのは特筆すべき功績であろう。その縦横な活躍のエッセンスが集約されている。医学部一号館のスクラッチタイルの壁面を見ていると、芋目地の基本構造を介して多様なテクスチャの共存可能性が見えてくる。それはまさに内田の際立った特質のあらわれのようだ。)インターメディアテク・レコード・コレクション(10)ピアノ・ロールとレコードニューオリンズ・ジャズ・ピアノの祖ジェリー・ロール・モートンの初期録音をSP盤で聴くと、彼の滑らかにして複雑にリズミカルな演奏とは無縁なものが聴こえてくる。聴くと、そのピアノの音はモートンの手によるメロディーではなく機械から流れているものだ。録音が普及する以前に、音楽とりわけピアノ・ソロの伝播方法として、楽譜以外に「ピアノ・ロール」というものがあった。メロディーが穿孔された巻き紙を自動ピアノに差し込むと、オルゴールの原理に従ってその穿孔をもとにピアノは曲を再生した。それがのちにSP盤に収録され、発売されることもあった。ミスを起こしかねない演奏家の吹き込みに対し、音の羅列を完全に再生する物理的な原理を重要視し、この機械的発展に音楽の未来を見出した人は当時少なくなかった。実際にピアノ・ロールを聴けばその見解の稚拙さに誰もが気づくが、ピアノ・ロールは再生音楽を離散的な情報に分解するうえで実に重要な第一歩だった。実際のところ、若きファッツ・ウォーラーは師のジェームス・P・ジョンソンが作曲した『カロライナ・シャウト』を習得するために、ピアノ・ロールをゆっくりと再生し、自動ピアノでそのコードを一つ一つなぞっていったと言われている。)床と石材と私2年前、出張でスウェーデンを訪れた時のこと。ウプサラという街に数日いたのだが、最後の一泊だけ、宿泊先を引っ越した。それまで滞在していた宿が、予約の都合でそれ以上の連泊ができなかったのだ。移動先は古めかしく、もっと大きなホテルだった。石造りの螺旋階段を上って行きながら、私はふと足元に目を止めた。そこには角ばった「C」の字を並べたような模様が、白く浮き上がっていたからだ。いや、これはただの模様ではない。ベレムナイトの殻の内側にある隔壁だ。ベレムナイトは日本語では直角貝といい、中生代末に絶滅した頭足類の一種である。ものすごく大雑把に言えば、巻いていないアンモナイトだと思えばいい。大理石は海洋性プランクトンである放散虫の死骸が海底に降り積もってできるものだから、いろんな海洋生物の化石が含まれることも多いのだ。やって這いつくばるように階段を検分していたら、フロント係に怪訝な顔で「ミスター、どうかしましたか?」と声をかけられてしまった。)インターメディアテク・レコード・コレクション(9)ありがたき海賊盤ストリーミングやダウンロードの時代に、レコード会社は権利を守って従来の利益を上げる方策に苦慮している。ところが音楽産業黎明期は随分デタラメな時代だった。サンプリングはおろか、引用や盗作は当たり前で、レコードを違法に複製した「海賊版」も大量に出回っていた。ありがたい海賊版もある。1939年8月にベニー・グッドマンのバンドに入団したチャーリー・クリスチャンは、SP盤が許す短い演奏時間内で、驚異的なソロを残している。一日の仕事が終わると、クリスチャンはハーレム地区の「ミントンズ・プレイハウス」でケニー・クラークら若き仲間と夜明けまで共演していたという。グッドマンの束縛や録音の制限から解放され、より自由に実験していた。そこに、若きジャズ・ファンのジェリー・ニューマンが録音装置を持ち込み、その録音をレコードとして発売した。当時、権利をクリアしたとは到底思えないが、この海賊版はいまや、急死したクリスチャンの本来のスタイルを知るうえで欠かせないものになった。)インターメディアテク・レコード・コレクション(8)テナーサックスの誕生ミュージアム・コレクションに漆黒のSPレコードが数千枚並ぶなか、特別な重みを持つアイテムがいくつかある。なかでもどのジャズ・ファンでも敬愛する一枚が、ブルーバードB10523番として発売された10インチ盤である。紺色のラベルには蓄音機に耳を傾ける犬の絵(ヴィクター社のロゴ「ニッパー」)、レーベル名とコールマン・ホーキンス・オーケストラの名前、そして曲名「身も心も」が金色で印字されている。レコードに針を落とすと、3分間の完全なる至福がくり広がる。1939年10月11日、5年に亘る欧州滞在を経たホーキンスがニューヨークのスタジオで吹き込んだのは、当時スタンダードの格にまで至ってなかった1930年作曲のバラードだった。ところがホーキンスは曲の主旋律にほぼ言及せず、熟練の技量を披露すべく、重層的な即興に臨んだ。曲が終わると、「身も心も」がようやく最終形に至ったという実感とともに、ここでモダン・テナーサックスが生まれたことが分かる。A面があまりにも有名なので、B面の「ファイン・ディナー」をそっくり見落としてしまう人は少なくない。エクス・リブリス』(2017年)。本館を含む計92館からなる図書館システムの舞台裏を取材したドキュメンタリーである。図書館に関わるさまざまな立場の人間にフォーカスすることで、公共施設の実態と課題をさぐり出す。「図書館は単なる書庫ではない。作中の建築家の発言が本作の性格を言いあてている。ワイズマンは施設の事前リサーチをしないという。205分の作品を貫く制作者のポリシーを二つ感じた。第一に「言葉の連なりの抽出」である。会議や講座などの諸活動での発言を、主張への評価を交えずに次々にすくい取る。これらの言葉は作品内で徐々に連関し、多様な課題に気づく契機となる。第二に「顔の表情の描写」である。喋る人間のみならず、それを聞く人間の風貌も実におびただしい。多様な人種、民族、職能をめぐる生きたコミュニケーションの記録である。「言葉の連なり」と「顔の表情」は、絶妙な相互作用によって、映像に不断の持続性と固有性をもたらしている。公共性とは何かという単独の結論には向かわない。ワイズマンの驚異的な統合の直観によって再構築された、多元文化に開かれた場所への讃歌である。「エクス・リブリス」の名の通り、この見応えのある分厚いホンも図書館の蔵書の一つになる。)博物館とフィジカルと言っても、美術における身体表現とかそういう話ではない。展示設営はひたすら手作業と力仕事、つまりフィジカルだという話。Japonicae5」を例にとろう。バックヤードからテーブルの脚と天板を運び出す。邪魔になりそうな標本を一時避難させる。棚板の高さを変えてある場所、棚板を抜いてある場所は、元に戻す(棚板は木材と鉄板で、かなり重い)。スチールの脚を棚とガラス壁の間に設置し、天板を抱いて同じ隙間に入り、標本をはたき落とさないよう細心の注意を払って天板を置く。棚の裏から棚板の間に上半身を突っ込んで列品作業である。収蔵展示室で作業するものとして、フィジカル面で最も重要なのはそこではない。展示室の角、オナガドリの後方にある棚の隙間、ここに体をねじ込んで通り抜けられるかどうかが、行動の自由度を大きく左右する。これ以上太ることは許されないのである。)インターメディアテク・レコード・コレクション(7)アルバムの可能性クラシック音楽では数十分に及ぶ作品はごく当たり前にある。10インチSP盤には3分半しか収録できないことから、レコード会社は早くも一つの作品を分割して複数のレコードに収めた「アルバム」という形式を採った。ジャズメンは逆に、一枚のレコードに収まるように演奏自体を構成した。クラシック音楽のアルバムに倣って1933年にブランズヴィック社が企画した『ブラックバーズ・オフ1928』を発端に、ミュージカルやジャズのSPを束ねたアルバムも普及した。アルバムには表紙があり、ライナーノートが付く。それまでレコードのラベルに範囲が留まっていたグラフィック・デザインが、レコードという商品に全面的に施されるようになる。ジャズ・アルバムの金字塔は、SP時代末期の1949年にノーマン・グランツが制作した『ザ・ジャズ・シーン』だ。グランツは、このコンセプト・アルバムを同時代のジャズの「鏡」と見なし、選んだミュージシャンを自由に演奏させ、曲に自身が解説を添え、ジョン・ミリの写真とデイヴィッド・ストーン・マーティンのイラストを挿入した。不思議なことに、SP盤の技術的限界から解放された現在でも、大抵のポップソングはいまだに3-4分を超えない。)ブルーノ・タウト高崎の碓氷川を臨む少林山達磨寺の境内に「洗心亭」という建物がある。東京帝国大学の佐藤寛次教授の別荘として建てられた2間(6畳・4畳半)の庵である。ドイツの建築家ブルーノ・タウトは、パートナーのエリカ・ヴィティヒと共に、2年2ヶ月をここで過ごした。タウトは表現主義的モニュメントや集合住宅の設計で知られる気鋭の建築家であったが、ナチス政権の台頭により逃亡を余儀なくされた。1933年5月から約3年半にわたって日本に滞在し、その間、日本の文化や美について多くの論考を残した。日光東照宮と対比して桂離宮を賞賛したことはよく知られており、また新しい建築では東京中央郵便局(現KITTE)を高く評価した。タウトの著書『日本の家屋とその生活』の仔細な観察からは、洗心亭での慎ましい生活を心から楽しんでいたことがうかがえる。「貧は今でも日本人には無意識的に一種の理想的状態とせられており、従って美学の真の基礎をなしているのだ」と述べている。「いかもの」を嫌い、ミニマルな美に豊かさを見出したタウトらしい言葉である。らを介してブルーノ・タウトやアントニン・レーモンドが足跡を残し、日本のモダニズムの揺籃を支える固有の場所となった。鳥は自然にあるものを使って巣を作る。それは自然物だから使うわけではない。長さ、強度、弾力性など、機械的特性を満たしていれば巣材として使える。ヒヨドリやスズメは藁など枯れた植物を使って営巣するが、代わりにビニール紐を使うこともよくある。実際、巣を調べると、ビニールの切れ端やティッシュペーパーまでもが巣材に混じっていることはよくある。彼らの目を通すと、そういった人工物も「使えそうな巣材」なのだ。新建材の利用で有名なのはカラスで、彼らは針金ハンガーをよく利用する。近年はハンガーの材質がプラスチックに変わり、クリーニング屋がつけてくるのも簡易なプラハンガーになった。ところがカラスもこれに適応し、新・新建材としてプラハンガーも使い出したようである。それでも針金ハンガーの利用は非常に目立つ。プラハンガーの普及度に比べて利用頻度が低いのは、やはり針金の方が自在に曲げられて使いやすいのかもしれない。)インターメディアテク・レコード・コレクション(6)スキャット伝説ジャズ演奏のなかで独自のスタイルを持った歌唱が定着し、ヴォーカル・ジャズがジャンルとして成立したのは1920年代後半のことである。1925年末にバンドを立ち上げ、積極的に歌い始めたルイ・アームストロングの貢献は少なくない。当時流行していた白人のポピュラー音楽における滑らかにして古風な歌に対し、「サッチモ(アームストロングの愛称)」のざらざらした声が一世を風靡したこと自体が象徴的な現象だった。ところが歌手サッチモにはもう一つの業績がある。1926年2月26日、オーケー社のシカゴ・スタジオで、ヴァイオリン奏者ボイド・アトキンズ作曲の「ヒービー・ジービーズ」が吹き込まれる。これは録音に立ち会った伴奏者たちやプロデューサーものちに裏付けた話だが、アームストロングの回想によると、彼は歌詞が書かれた紙を手にして歌っていたが、紙を落としてしまい、録音を無駄にしないために、応急処置として無意味の音を羅列して歌い続けた。そこで「スキャットが生まれた」という伝説がいまだに根強い。実際のところ、クリフ・エドワーズやドン・レッドマンが先にスキャットを吹き込んでいるのだが、彼らはこのような「伝説」を産むには至らなかった。日本画家が極めて写実的に鳥を描けたのは、粉本を見れば明らかである。一つだけ、不可解なほどに定型的に描かれているのが、眼だ。日本画の鳥の眼は必ず眼輪に囲まれ、ややアーモンド型をなして、白い虹彩に対して瞳が小さく黒い。コワモテな三白眼である。実際の鳥の眼は虹彩の色が様々で、カラスのように暗色の虹彩を持つ場合、全体が黒く見える。一様な三白眼ではない。この点はリアルさを欠くと言えよう。鳥の眼がカワイイものと思い込むのも間違いだ。進化的に見れば鳥は恐竜の一派であり、その意味ではまぎれもなく、爬虫類と深い関係がある。ウロコ状の皮膚に縁取られた眼はイグアナにも似て、鳥が決してカワイイだけの存在ではないことも、物語っている。目の周りの白いリングで知られるメジロだって、かわいく見えるのは遠目に見た時だけだ。あなたがメジロを覗き込むとき、メジロもまた、あなたを覗き込むことを忘れてはいけない。新商品のシリーズを展開するにあたって、その内容はどうであれ、まずは統一的な「ヴィジュアル・アイデンティティ」を定め、購買欲を促すのは、いまや当然なことである。レコード産業黎明期においてはそうでなかった。早くもマーケティングのプロトコルを定めていたエディソンを除くと、多くのレコード会社には様々な迷いがあったようだ。同時期のレコードのレーベルに複数のロゴや相性の悪いフォントを載せるなど、製作者の方針は、いっそ羨ましく思えるほどいい加減だった。そこに、妥協のない音楽制作と徹底したモダン・グラフィック・デザインで新たな風を吹かせたのが、アルフレッド・ライオンらが1939年に設立した伝説のブルー・ノート社である。SP盤の丸いラベルの右上には白地の長方形に青字でレコード情報が掲載され、残りの青地の部分には会社名が白字で大きく載っていた。LP盤時代に入ると、フランシス・ウォルフらの写真が飾るジャケットがさらに有名になる。ところが、ブルーノート社でさえ、そのヴィジュアル・アイデンティティが定まるまで、初期はグラフィック・デザインに迷いがあったようだ。目録番号1番の12インチ盤のレーベルは、白地の部分がなぜかピンク色で埋められ、2番以降も10枚ほど、その部分が黄緑になっている。〜色彩の迷宮〜』が開催中である。今回は河辺華挙による「鳥類写生図」の他に、作者未詳の「鳥類真画」を展示に加えることにした。この絵画の特徴は、とにかく「フカワリ」すなわち色彩変異にこだわって記録されていることである。現代の鳥類学的な興味というよりも、変わり朝顔や金魚、あるいはチャボの変種を楽しむような雰囲気が伝わって来る。ところが、肝心の鳥の種類がわからないのだ。「ツグミフカワリ」とあるのは、作者はツグミの色彩変異だと思っている。単色で描かれた背と翼、黒い頭、赤っぽい腹は、あきらかにツグミではない。赤い腹を素直に解釈すればアカハラで、多少、赤に誇張があるとすれば、脇腹にやや橙色味のあるシロハラかもしれない。どちらも頭が黒っぽい変異もあるのだ。言えば、頭が明確に黒いアカコッコの可能性さえある。アカコッコは伊豆諸島に行かないといないから、知らなくても不思議はない。さあ、この「フカワリ」は誰だ。)コンポジション芸術家の名前を聞いて、その作品のイメージを思い浮かべる。瞬時に想起できる場合もあれば、漠然として結像しにくい場合もあるだろう。ピエト・モンドリアンは、明瞭にイメージしやすい作家の一人ではないか。水平・垂直の線と赤・青・黄色などの領域で構成された図像がすぐに呼び起こせる。実際に描こうとすれば、見かけほど単純ではないことがわかる。領域の大きさ、線の太さ、交差と停止、白の抜け、色の配置、端部の始末。これらは、モンドリアンが試行錯誤を繰り返してきた部分である。初期の樹木のシリーズからデ・ステイルの活動、そして渡米後の「ブギウギ」に至るまで、彼は常に「抽象」と向き合ってきた。それは何かをただ視覚的に省略することではない。「知覚をとびこえて直接、精神に働きかける」(岡崎乾二郎)という抽象の具体的な力が、モンドリアンの作品がもつ喚起力の原点にある。他の芸術家や、建築、モード、デザイン等の分野に大きな影響を与えてきた。窓のコンポジション」(藤堂真也)では、キューブ型の住居がモンドリアン的なグリッドで分割されている。色のパターンは各部屋に呼応しているが、内外の立体的な相互関係はむしろ流動的である。抽象の力が空間の拡張可能性につながっている。)インターメディアテク・レコード・コレクション(4)スーパーグループの誕生チョコレート・ダンディーズ、ブルー・デヴィルズ、マッキニーズ・コットン・ピッカーズ、ニューオリンズ・フィートウォーマーズ。初期ジャズにおけるバンドの命名は黒人文化特有の不条理に満ちたユーモアを表している。レコードのラベルに印字された愉快なバンド名を読むと、それが20世紀音楽の行方を変えたとはとうてい思えない。なかでも、とりわけ間抜けな名前を与えられた伝説的なバンドを選ぶなら、迷わず「レッド・オニオン・ジャズ・ベイビーズ」を挙げる。ジャズにおける初の「スーパーグループ」となったこのクインテットの実績は、1924年末にジェネット社が録音した四曲に過ぎない。その顔ぶれは申し分ない。クラレンス・ウィリアムズの企画で、ルイ・アームストロングがコルネット、バスター・ベイリーがクラリネット、リル・アームストロングがピアノを担当している。12月22日に吹き込まれた「ケークウォーキング・ベイビーズ」では、シドニー・ベシェがベイリーに代わり、初めてアームストロングと共に録音に臨んだ。初期ジャズの最も個性的な二人のソリストが再びスタジオで顔を合わせるのは1940年のことだった。translationカラスの撮影のために日本に来た海外の映画チームを案内して、渋谷を歩いた。いっても監督とカメラマン、音声、そして日本側コーディネイターの4人で、フットワークはすこぶる軽い。朝、ゴミを漁るカラスを撮影した後、私たちはセンター街のビルに登り、カラスと同じ視点から街を見た。眼下には人間のビジネスアワーが始まりつつある大都会。数時間前までは、歓楽街として賑わっていた辺りだ。その二つの時間帯が切り替わる夜明け、徹夜で飲み歩いた人々が始発電車を待って引き上げる頃、ゴミを求めてハシブトガラスがやってくる。人間は地べたを、カラスたちは上空を、2つのレイヤーが重なり合うように、言葉の通じない2種の動物が、お互いを微妙に避けながらすれ違ってゆく。translation」のスクランブル交差点のシーンが念頭にあったのではないか、と考えてしまった。空間や立体物を2次元で表現するにはいくつかの図法がある。仮に直方体を描くとして、もともと平行な線を平行に描くのが平行投影法、点に収束するように描くのが中心投影法である。前者の例としては、真上から見た平面図、真横から見た立面図、斜め上から見た軸測投影図がある。後者は、線遠近法としても知られる透視図である。さまざまな図法は我々の空間概念の多様性に呼応している。先史時代のラスコー洞窟壁画では既に動物の並列/前後関係が描かれている。エジプト美術では人物を立面的に描き空間を上下に重ねていく。日本美術では平安以降の絵巻物等で軸測投影に近い図法が頻用される。西洋では中世以降に遠近表現が生まれ、ブルネレスキとアルベルティによって透視図法が理論化された。同じ大きさの物でも遠くにあるほど小さく見え、平行線であっても点に収束して見える。絵画における空間表現の展開は、このような実体と認識を架橋する方法の歴史でもある。フィレンツェのウフィツィ美術館には4人の画家による「受胎告知」がある。古い順に見ると、マルティーニでは物の前後関係が意識され、バルドヴィネッティでは遠近表現が顕在化し、ダ・ヴィンチにおいて透視図的な空間が完成し、ボッティチェッリでは空間の分割が精緻化する。図法は空間を発見するツールでもある。)インターメディアテク・レコード・コレクション(3)10インチと12インチの差1920年代、録音が持つ可能性を自覚していなかった演奏家は少なくない。のちにポピュラー音楽のカリスマとなり、無数のレコードを出したファッツ・ウォーラーもその一人だった。若きウォーラーは、定職として映画館で上映の伴奏し、作曲したメロディーを音楽出版社に安価で譲り、生演奏で生計を立てていた。ところが1930年代からレコードが爆発的に売れるようになると、ウォーラーは気に入らないポップス・ソングを次々と吹き込まされるようになる。嫌気がさしたウォーラーはそのメロディーが崩れるまで大げさに歌うことが多々あったが、皮肉なことに、曲を崩せば崩すほど、レコードはよく売れた。いえ、ウォーラーは真剣な録音にも取り組んだ。1937年には4分半に及ぶ名演奏を2度吹き込んだが、その曲は10インチSP盤に収まるように約3分にカットされ、ヴィクター社25779盤として発売された。アンカットの録音が12インチ盤で発売されたのは、ずいぶん後のことだった。その理由は単純だった。1937年にはまだ、12インチはクラシック音楽の特権であり、ウォーラーの音楽は大判レコードに収録する価値がないとされていたからだった。)インターメディアテク・レコード・コレクション(2)黒鳥が「カラー・ライン」を超えた時ジャズ史は様々な観点から語られてきたが、ジャズの成長とともに生きた当事者たちは、生演奏のほか、ラジオとレコードを介してこの新たな音楽と接した。「レコード」というものに立ち戻り、それを基軸にジャズ史を辿ると多くの発見がある。その黎明期においてジャズを実際に生み出した黒人ミュージシャンに録音の機会がほぼ与えられなかったことが分かる。ニューヨーク・ハーレム地区の「コットン・クラブ」をはじめ、名会場が黒人ミュージシャンと褐色の肌のダンサーを舞台に立たせながらも白人客のみを受け入れていたように、レコード会社も明確な差別を行っていた。1920年大ヒットしたマミー・スミスの「クレイジー・ブルース」を皮切りに黒人音楽のレコードが普及しても、それらは「レース・レコード」として別扱いされた。米国社会そしてジャズの基本条件であった「カラー・ライン」を早くも超えた男がいた。音楽出版社ハリー・ペースは1921年にハーレムで初の黒人経営によるレーベル「ブラック・スワン(黒鳥)」を立ち上げ、レコーディング・マネジャーとしてフレッチャー・ヘンダーソンを起用した。これが黒人によるいわゆる「インディー」系の先駆けとなった。その2さて、以前にカラスバトの剥製台座に書き込まれた「オーチユー」という謎の言葉について書いた。オーチユー、という鳥は思い浮かばないが、よく似た名前の鳥ならいる。オウチュウはアフリカから東南アジア、中国南部にかけて分布する鳥だ。全体に黒っぽいものが多く、長く二股になった尾の先が巻き上がっているのが特徴。この鳥、中国語では「巻尾(チュンウェイ)」である。英語だとDrongoだが、もとはマダガスカル語だそうだ。学名はDicruridaeで、ギリシャ語のdikros(二股の)が起源らしい。いずれもオウチュウにはほど遠いが、なぜ、本人が分布もしない日本でだけ、オウチュウなどという名前がついているのか。ここで妄想をたくましくしてみよう。あれはオーチューだ」といったやり取りがあり、勘違いの果てに「オウチュウ」として定着した、というのはどうだろう。歴史は「出来事」を好む分野である。音楽史においても同様だ。「ジャズ」はその歴史から、起源も名前自体の由来も不明であって当然。誰もが合意できる「誕生日」を求める人は少なくない。定説によれば、ニューオリンズの白人オーケストラ「オリジナル・ディキシーランド・ジャス・バンド(ODJB)」が1917年2月26日にニューヨークで吹き込んだヴィクター社18255盤が史上初のジャズ・レコードとされている。その根拠として、レコードのラベルに初めて「ジャズ」(正確には「ジャス」)という単語が載ったことが挙げられる。ところがこのバンドはそれより一ヶ月早い1月30日にすでに二曲を録音しているが、ヴィクター社はそれらをすぐ発売しなかった。そもそも、19世紀末ニューオリンズの黒人やクレオール人の間で誕生したジャズは、白人が動物の叫び声を真似しながら黒人の音楽を演奏するODJBを待たずに、「ラグタイム」や「ブルース」の名ですでに録音されていた。そのレコードには「ジャズ」という単語が印字されていなかったのである。模型を作る目的は二つあると考えられる。一つはすでに存在する事物を正確に記録することであり、いま一つは未だに存在しない事物のイメージを示すことである。模型は事物の再現と予示に関わる。図面資料に基づいて精緻な縮小版をつくる「完成模型」と、設計プロセスで無数に生み出される「スタディ模型」がある。前者は実物のフォルムやマテリアルの複製が主眼となり、熟達の専門家が制作することもある。かたや、後者はアイディアをカタチにする手段であり、設計者が自ら手を動かすことが多い。コトバやスケッチといった手段に比べて、模型は対象を突き放し、視点を客体化するところがある。制作途中の模型をいろいろな角度から見回し、納得できなければ延々と試作を繰り返す。これは何かを真似る模型ではなく、考える模型である。スタディ模型の制作はスピード勝負なので、作り方は意外とシンプルである。カタマリ系の手法とボード系の手法に大別できる。ボリュームを検討するときは、スタイロフォームに熱線カッターをあてて立体を直接切り出す。内部空間があるような模型では、スチレンボード等の厚紙を切って組み立てて作る。デザイン系の学生が最初に学ぶのは、こういった考える模型の方法である。山階鳥類研究所より寄託されている標本の中に、カラスバトの剥製がある。オーチユー」と墨書されている。そんな地方名は聞いたことがない。第一、このユは小さいユの可能性もある。考えて、漢字で烏鳩と書いて中国語で読めば「オーヂュウ」「オーチュウ」「オーチョウ」などと聞こえるであろう、と気づいた。この鳥は山東省にも分布するから、これはきっと中国産で、現地語を書き込んであったのだ。ところがラベルには「アカガシラカラスバト」とも書いてある。アカガシラカラスバトは小笠原固有亜種で、中国には分布しない。古い標本にはこういった謎と悩みが尽きない。)ラベル標本には情報を示したラベルがつけられている。標本の管理用のものなので、展示状態で見えるとは限らないが、情報が読めなかったとしてもラベルが語ることは色々ある。書式の違うラベルが複数ついていれば、おそらく、複数の所蔵先を渡り歩いた結果である。種の同定が改められれば、「以下の理由で同定を改める」と書き込んだラベルも付く。タイプ打ち、活版印刷、手書きと各種あるし、手書きの場合もその筆記具は鉛筆とペンがある。流麗な筆記体で描かれたペン字は味があるが、鉛筆にも大きな利点がある。鉛筆はアルコールや水で滲みにくく、また筆圧が高いので筆跡が残りやすい。液浸標本にラベルごと入れてしまうことも可能だ。ブロック体か筆記体かにも議論がある。ブロック体は万人に読みやすいが、筆記体は個人差があるため、誰が書いたものかを特定しやすいのである。当館で私が受け持つ標本には、IMT用に古風な二重枠線のラベルを作って取り付けることにしている。現代美術館の展示会場に作品が並ぶなか、白い箱が空中に浮いている。長さ5メートルのスクリーン4面が箱を形作るように天井から吊られている。その内側に入ると、富士山の山頂に漂う雲の古い映像が連続的に投影されている。BOX」と題した映像インスタレーションを構想した。空中に浮いている画面にあらゆる種類の雲が浮かび、屋内にある展示会場に一つの窓を切り開き、新たな時空間を生み出す。立ち位置によっては、雲が投影される画面が空中に浮いているように、もしくは壁に穴が開けられたように、あるいは天井自体が雲で覆われているようにも見える。日本庭園の基礎概念である「借景」をデジタル時代の現代美術館の会場で再解釈したものだ。写真は2017-2018年にニュルンベルク新美術館で開催された、日本の美学をテーマにした特別展示の会場風景。)牙の行方IMTには今年の干支、イノシシの頭骨がいくつかある。イノシシは成長すると犬歯が長く伸び、口の外まで斜め上に突き出して来る。答えは「半分正解」だ。イノシシの牙は上下にあるが、どちらも同じ向きに伸びる。こればかりは実物を見ていただかないと意味がわからないと思うが、上顎の歯槽の一部が横方向にはみ出して捲れ上がり、上顎の牙も横向きに生えて来るからだ。上下顎の犬歯は前後に並んでおり、しかもピタリと合わさるようになっている。口を閉じていると1本の牙のようにも見えるが、実際は2本だ。合わせ目が常に磨かれているがゆえに、そのエッジは鈍角ながらも触れれば切れそうな鋭さを保ち、鉈や鎌といった「道具」としての凄みを漂わせている。一つ、奇怪な牙を持つのが東南アジアに住む、イノシシに近縁な動物であるバビルーサだ。これはもう、ここに書くよりも展示中の頭骨を見ていただく方が早い。何がどうなっているのか首をひねるのも一興である。特別展示「アートか、サイエンスか」より展示されている機器には、当時の最先端の技術を備えたドイツ、フランス、アメリカ製などの舶来品がある。文部省が交付したいわゆるオリジナルである。これらの高価であった機器の財政負担の軽減と普及のために、国内の数社によって模造が始まった。全てがコピーできたわけではないにせよ日本の物理学と技術発展に大きく貢献したのだ。そこには職人たちの試行錯誤と創意工夫、平たく言えば職人魂があったに違いない。教育用実験機器である限り、その成果が得られなければガラクタでしかない。言ってみれば、解のある方程式の公式を「製作」するようなものである。その技量が別のベクトルを示したものが工芸や美術であり、ガラクタさえも意味を与えればアートになるのだ。その中間には何があるだろうか。中間といっても分類上ではなく融合として。少なからず展示デザインはその部分に接触する。三角形の展示ケースに入れられた三角プリズム、旧式のエレベータ内に置かれた電話機、職人魂を魅せるには時に遊び心も必要である。人間はモノや構図を5分以上見なければ詳細に記憶できないらしい。深い洞察をもって見なければ、如何なる価値をも見い出すことはない。)出版計画再構築中(13)書物が好きで、しかも蒐集癖がある。すると身の回りの各所に本が平積みされ、やがてそれらが柱状に成長し始めることになる。私の場合、もっとも太い柱をなしているのが雑誌である。明治初めから戦前にかけ発行された美術雑誌を片端から集める。考え始めたのはかなり以前のことである。国内には本当の意味で頼りになる美術雑誌アーカイブがどこにも見当たらないという事実に気がついたからである。有力な出版社であるなら、少なくとも自社発行の雑誌くらい、社内のどこかにコンプリート・セットを保持していて不思議でない。否、そうあるべきであり、それが出版社の負うべき社会的な責任というべきものであろう。思っていたのであるが、その考えは見事に裏切られた。いずれにしても他者を当てにするのは止めよう。考えるようになったのである。古い雑誌を手許にして初めてわかることがある。いったものから読み取れる雑情報がそれである。神は細部に宿るの喩えを引くまでもない。建築を映画のように設計できるだろうか。建築も映画も「空間」が基調となり、そこで人間の活動が展開する。映画監督が執心しながら、建築家にはコントロールしがたいもの。それは「動き」と「時間」ではないか。フランスの哲学者ジル・ドゥルーズは、『シネマ1』および『シネマ2』において、運動イメージと時間イメージという概念を提起した。リュミエール兄弟による列車到着シーンのような時間が運動に従属する「運動イメージ」から、運動が時間に従属する光学的音声的状況としての「時間イメージ」への転換が映画のなかで起きているという。この考え方を受けとめるなら、おそらく建築側の関心は、運動や時間を今いちど空間に結びつける可能性を探ることにあるだろう。再編成し、ある種の「時空間連続体」を組み立てる。そのような建築は、道のような流れがあり、網目のような繋がりをうみ、モザイクのような多様性をもち、雲のような曖昧さをはらみ、そして何より、映画のような運動/時間の自由度があるものかもしれない。法政大学大学院の下吹越武人さんと、以上のようなテーマでデザインスタジオをやることになった。収蔵庫にて、思いがけないものに遭遇した。思わずこれは何ですか?と質問する。その形状といい、色といい、その不思議なものは、自然界における不思議を垣間見せる装置であった。5年後に展示を実現することができた。展示デザインは、質感や色彩、モノのフォルムと展示造作とを対比させるのが常套手段である。確かにこれらが真白い空間に置かれていれば、それだけで美しい展示であろうことは容易に想像できる。モノを構成しているのは、いわゆる鉄、ガラス、木材といった素朴な素材であるのに加えて、人の手といくつもの時代を経た「ほこり」をまとっている。当時の高価で貴重な教材に、多くの学生は食い入るような眼差しで実験を見守ったであろう。故に哀愁を醸し出している。そこには本物の時間が血液のように流れているのである。それと同調するように錆びた鉄枠の台座、ガラス板、飴色の壁面が空間を構成する。当時、文化祭があったとすれば、資金も資材もない学生たちは、こんな展示をしたのではなかろうか。そんな後味が残ればよいと思う。(1)お湯に浸ける皆様平素よりご来館まことにありがとうございます。自分は胃炎で苦しんでいました。1個目の豚足は、自分が博物館の標本として骨を取り出す際によく用いていた「お湯に浸ける」方法で対処しました。皮や筋など刃物を使って取り除き、指一本ごとネットに包み下処理をした豚足を水にいれ、一緒に70°C~75°Cまで温度を上げていきます。この方法は、料理で出汁を取る方法とほぼ一緒です。出汁を最後までとり切って骨だけが残る、それが「お湯に浸ける」方法です。今回の機材は特別なものではなく、炊飯器の保温機能を利用しました。7日ほど浸けると硬い筋や軟骨まで溶け、外側の軟部組織を取り除くことができますが、内側にある骨髄を取り除くためにはもう2週間かかります。温度変化で骨が割れないように4日おきにお湯を交換しながら浸けて、骨髄の脂も可能な限り抜いていきます。残念ながらそれでも完全には抜けきらないので、この後有機溶剤に漬け込んで脂を抜く必要があります。劣化が少なく、安心して触れる骨が得られるので、自分は好きな方法です。ダダ・構成主義』の日本編二冊本がそれである。外国編二冊本を出版してから、すでに一年以上が経ってしまった。二〇世紀の両世界大戦間に実在した前衛芸術運動のネットワークをグローバルな視点から記述し尽くす。その大風呂敷な論題と取り組みを始めたのは、一九九〇年代のことであった。一部は国際芸術センター青森の年報に掲げられており、この連載を創刊以来二十年ものあいだ受け入れ続けてくれている同センターには感謝の言葉もない。出版が具体化するなかで、外国編と日本編の二部構成が現実的であるとの考えに至り、各々をさらにテキストと図版で二分冊化することになった。長い時間を費やした本には強い思い入れもある。装釘をどうするか、悩み始めればきりがない。中身を生かすも殺すも外装しだい。思いつつも、やはりエイッ、ヤァーと一気呵成の勢いで、腹を括らざるを得ないのである。先日、冬鳥を観察に行った帰りに、埼玉県内の国道を通った時のことである。フロントガラス越しに頭上を横切る鳥の群れが見え始めた。