●2005年2月以降、「アフォリズム日記」を、このBLOGに移動しました。「モンスター映画」など諸カテゴリを適宜増設、不定期で掲載してゆく予定。いう架空の職業師(犯罪者?)を軸に現実の日本戦後史を語る、という「座標変換モノ」。8つのエピソードの冒頭を事件史で始め、中盤からフィクション色に染まって、立喰作法と時代思潮の相互関係を述べてゆく。空虚に理屈っぽい饒舌ナレーションは、ただ聞き流すのがよいだろう。意味的には大したことは述べていないその無内容さに反比例するように、構文的・表層的には流麗なレトリックが散りばめられていて、おおむね静止画とズームで構成された映像が単調にパタパタするだけのところでも、ナレーションの攪拌作用でいたずらに濃密な時間が流れている気にさせられる。ポイントは、やたらシリアスなナレーション、芸術的な音楽と、映像のドタバタ喜劇的なノリのコントラストであろう。調和したハリウッド的作品に慣れきった観客の五感を揺さぶり続ける。映像のドタバタモードは、ナレーションで「定説ではない」「虚構にすぎない」「都市伝説である」等々否定的に紹介される部分にほぼ限られていることに注意。一致しておごそかな「立喰師」の研究史を提示し続ける。先週の『バトル・オブ・チャイナ』(われらはなぜ戦うのか)で見た虚実の混合というドキュメンタリー特有の手法を二重化させている。虚実の本当の配合を背景に、その虚の部分の内部において実と虚を相対的に分けるという重層的構造である。シリアスとドタバタのズレは、大半の時間は潜在しているだけだが、意味的なズレは常時遍在している。「立喰」という瑣末な文化(とも言えぬ一要素)を語るのに、大袈裟なナレーションと歴史的評釈モードを持ってするところに、意味的ズレが漂い続けるのだ。外伝?)に引き継がれたらしい(私は未見)。1897-1991『或る夜の出来事』『失われた地平線』『スミス都へ行く』などで知られるフランク・キャプラのプロパガンダ映画。戦意高揚のための実用品であるプロパガンダ映画だということを忘れて、歴史記録であるかのように思い込むと、思わぬ間違いを犯すことになる。南京事件(南京大虐殺)の映像として、中国国民党の兵士が共産党の兵士を射殺している場面が使われたり、「偽装」が著しいが、だからといって、南京事件の記録はみな捏造で、日本軍は虐殺などやっていない、と強弁するのは誤りなのである。南京虐殺を目撃した外国人は多いが、視覚的記録は少ない。南京事件が起きたときに外国のジャーナリストが少数しか南京市内におらず、思うように記録がとれなかったことが関係しているだろう。南京事件直前のパナイ号事件(アメリカの艦船を日本軍が爆撃して死者が出た事件)も報じられていたが、そのような「誤爆事件」を防ぐという理由で、日本軍は、外国人はジャーナリストを含めどんどん南京市外に退去させていたのである。南京でこれから起こる日本軍の暴行を隠すのが目的だったかのように。南京事件を目撃したナチス党員の証言(日記)は必読です。ジョン・ラーベ『南京の真実』講談社文庫ジョン・ラーベは、ヒトラーに対して、日本軍の蛮行をやめさせてくれと直訴の手紙を書いています。日中戦争に対するアメリカ・イギリスの対応を知るのに最も有益な本は、以下の2冊でしょう。中国軍への補給ルートとなるビルマでの戦いにおいて、その三国の利害がいかに対立したか(とくに米中vsイギリス)が克明に描かれている。どちらも厚い本ですが、米英も視野に入れた立体的な日中関係を知るには超お薦めです。陸軍省情報部制作1937年以降の中国戦線の様子を、ニュース映画のダイジェスト編集版で伝える戦記ドキュメンタリー。ナレーションに「暴支膺懲(ぼうしようちょう)」という言葉が頻出する。「膺懲」とは、「征伐してこらしめる」という意味。努力も暴戻支那側の不信に蹂躙され、ここに隠忍自重の我もついに正義人道のため、さらに東洋平和のために暴支膺懲の軍を進めたのであります」といったナレーションが得々と淡々と、日本軍進撃路を示す矢印アニメとともに進んでゆくこの映画を、当時の日本人は、ちょうどオリンピックやワールドカップで日本選手が大活躍しているのを見るような誇らしい気持ちで観ていたのだろう。満州事変以来の日本軍の暴走は、熱狂的な世論の支持によって行なわれた。新聞は、軍の行動を批判する記事を書くと購読者からそっぽを向かれて売れなくなってしまうので、次第に戦争賛美の記事を多く載せるようになっていった。日本の戦争は決して政府や軍によって国民に押しつけられた苦難ではなく、一般の民衆自身が率先して後押しした戦争だったのである。それにしても、明確な目的も持たずに中国奥地へ軍を進めて、それを「正義」「平和」などの抽象的なスローガンで正当化する日本帝国の無謀さは、いま見ると醜いの一言に尽きるが、当時は大多数の国民があれを「勇ましい」「美しい」「正しい」と感じていたのである。環境的文脈の変化による価値意識の変化は驚くべきものがある。陸軍省制作42年6月に日本軍が占領したアリューシャン列島(とくにアッツ島、キスカ島)に対するアメリカ軍の反攻をカラーで記録した映画。人の住まない辺境の地を奪いあう虚しさが伝わるが、店も工場もない島に物資を運び込み飛行場を建設する努力が比較的明るいムードで描かれる。アリューシャン列島はアメリカの領土(アラスカ州の一部)なので、単に占領されているというだけで我慢のならないことだった。映画の中では、「戦略的にきわめて重要な地」というナレーションが何度か語られたが、実際は大戦中にアリューシャン列島が重要な役割を果たしたことは一度もなく、アメリカ領土を日本軍がしばらく奪っていたという象徴的な意味がもっぱら注目される。前線での兵士の様子を同じく描いていても、皇族が画面に登場するたびに「脱帽」と文字が出る日本のニュース映画に比べ、上官も部下も隔てなく交流しているといったフレンドリーな感じを前面に出しているのがアメリカのニュース映画だ。敵の姿が一切映っておらず、戦闘の血生臭さが映像から消されているところは共通している。対空砲によって爆撃機の腹に空けられた穴などによって間接的に敵の存在が仄めかされるだけだ。43年5月、アッツ島にアメリカ軍11000人が上陸し、日本軍守備隊2600人は全滅した。キスカ島は8月、すでに日本軍が撤退したことに気づかずにアメリカ軍航空隊は無人の島を一週間以上爆撃し続け、上陸したアメリカ・カナダ軍35000人は同士討ちなどで20人以上が死亡し、負傷者は300人にも及んだという。敵が一人もいなくてもこの有様なのだから、戦争とはつくづく愚かな行為であることがわかる。ほとんど戦術的に重要でない土地を、単に国の誇りのためだけに奪いあい殺しあう不毛さがこの上なく伝わってくる戦線が、このアリューシャン戦線であると言えよう。キスカ』(1965年、東宝)がある。................................................なお、レポート提出の要領については、↓の「コメント」という文字をクリックしてご覧ください。Rodatプロパガンダ映画から反戦映画へという流れの中で、さまざまな手法が開拓されてきたことに注目。戦争の極限状況を描くために、本物の爆薬や銃弾を使ったり、俳優の行動制限をしたり、手持ちカメラで撮ったりするなどの「リアルな演出」は、実際の事件が題材になっていない戦争映画に対してもドキュメンタリー性をもたらす。戦争映画や戦争文学の「芸術性」を論じるさいには、戦争という事件が実際に起こってこそ実現される「価値」があることをどう考えるか、がポイントである。戦争はなければ越したことはないが、もし悲惨な戦争が全くなかったとしたら、人間の生物学的基盤や、極限状況での責任、倫理、意志などに関する人間的価値観を深刻に問われるリアルなシチュエーションが欠けていることになる。戦争否定論やヒューマニズムも、結局は、戦争という既成事実に寄生してこそ理念を宣揚できる、つまり「過去肯定のジレンマ」の中でこそ過去断罪のパラドクスが演じられる、と言えそうである。近刊『多宇宙と輪廻転生』の第12章で略述しました。映像が持つべき反戦アピール効果と、その論理的限界については、『エクリチュール元年』第3話第18章と「あとがき」を参照していただければと思います。ともに、目下構想中の「戦争論理学」の部分的スケッチにあたります。Fellini前回に観た『悪魔の首飾り』の監督フェデリコ・フェリーニが無名時代に関わったリアリズム映画の傑作。6つのエピソードがタイトルなしで連続する構成。登場人物はすべて素人が演じているので、顔の知られた俳優による「ヤラセ」の確証を隠すことができ、論理的にドキュメンタリーの可能性を残す作りになっている。アメリカにとっては不必要な戦線と見られ、大英帝国の覇権主義に荷担させられた不本意な戦いであった地中海・イタリア戦線を描いているが、その戦線のしかも終戦間際のエピソードとなると、戦いの虚しさがいっそう際立ってくる。観賞した「修道院」のエピソードでは死傷者は1人も出なかったが、他のエピソードでは、アメリカ兵とイタリア娘が心を通わせあったとたんに、銃弾が2人の命を奪う、といったやるせない話が大半を占める。「修道院」も暗いと言えば暗いエピソードである。あからさまにドイツ支持を支持することで何百万人ものユダヤ人虐殺を可能にしてしまったローマ教皇庁の体質を思い出させる。宗教の本質そのものを暴き出しているとも言える。豊富な食料を提供して修道院に宿を求めた三人のアメリカ従軍牧師のうち、二人がユダヤ教とプロテスタントの牧師であることを知り、修道院の聖職者たちは狼狽する。通訳のカトリック牧師を説得して、あと二人の「汚れた魂」を救おうと試みる聖職者たち。崇高な理念の装いで残虐な戦いを繰り返してきた宗教の歴史を圧縮して観る思いがするだろう。最後に、二人の「汚れた魂」を救うために断食を表明する聖職者たちに対して、通訳のカトリック牧師が三人を代表して礼を述べる。「食事中は声を出してはならない」規律をあえて破っての発言なので、何か特別なことを言うのかと思いきや、ごく決まりきった謝辞を述べるのみである。ハリウッド的基準では「何じゃこりゃ」といった終わり方であろう。そのありきたりな謝辞を口ごもりながら述べるカトリック牧師の言葉には、愛を説きながら異教徒を迫害し続けたキリスト教師へのしみじみとした感慨が込められているようにも思われる。これは、連合軍の進出を示しているが、アルプス山脈の北、ドイツにおいても、同時進行で連合軍とソ連軍の侵攻が続いていた。ドイツとイタリアの場合は、国土が順次連合軍に占領されてゆき、その土地の住民にとっては連合軍に占領されたときが「戦争の終わり」を意味していた。全国民が一致して実感する「終戦の日」というものは、ドイツ国民とイタリア国民にとっては存在しなかったのである。それに対して日本は、沖縄を除いて、国土が戦場にならないうちに降伏できたために、8月15日に天皇の玉音放送を全国民がラジオで聴くという形で「終戦の日」を全員一致で実感できたのだった。一億総玉砕を叫んでいた日本が「徹底抗戦」せずにすんだのはなぜか、ドイツのように首都が戦場となり政府が消滅するまで戦わずにすんだのはなぜか、その理由をじっくり考えてみよう。Poe——第3話のみを観ました。Angeli『オテサーネク』『アリス』とは違う、〈あちら側〉の少女。『ゴーストシップ』にも少女の亡霊が出現したが、あの種の犠牲者としての霊体ではなく、死神の化身。ジャパニーズホラーの生身の「怨念系・ズルズル系」とも異なって、出自の一部たりとこの世にはない、百パーセントあちら側の存在である。ヨーロッパゴシック色の強い、独特の姿と言えよう。アート仕立てのサイコホラーだが、手法はかなりオーソドックスである。大まかに三つに部分に分かれる。�@トビーが空港に着いてからテレビインタビューを受けるまでの、昼間のローマ市内移動場面。ここは、通常の日常世界が描かれる。空港のエスカレーターに少女が現われたシーンが回顧されたり、交通事故現場に遭遇したり、手相を見る女が絶句したりと、トビーの末路をさりげなく暗示するシーンが散りばめられる。�A一転して、映画界の華やかな授賞式。メインゲストとしてトビーがもてはやされる。受賞者たちがみな全く同じ決まり文句で挨拶しているところなど、ナチュラルで雑然とした�@の世界と対照的な、表層だけの虚飾に満ちた共同体が蠢く。トビーの自己嫌悪にこの虚飾性が共振して、トビーの現実逃避が暴発する。�Bさらに一転して、夜のローマの裏通りをフェラーリでぶっ飛ばすシーンとなる。きらびやかなショウビジネスの風景�Aから再び都市の自然環境へ。�@とも対照的に、悪魔がトビーに張り付くには絶好の暗闇環境。無意識の恐怖が昂進する。結局、予想通りの結末が、予想しえなかった形態で訪れる。静と動、明と暗、歓と恐、といったコントラストで効果を倍増させる手法はオーソドックスでありハリウッド的だが、ショッカーの大音響を伴うような急激な展開ではなく、リアリズムに則った対比になっている。対比といえば、私が小学生の時に観て戦慄したのは、少女とトビーの対比だったかもしれない。こちら側にいながら死相を浮かべたトビーと、あちら側の住人でありながら妙に生き生きとした少女の顔(不気味なほど大人びたまさしく魔女の顔ではあるが)との、二重反転の関係が怖かったのだと思われる。トビーを取り巻く無邪気な人間たち——したたかなショウビジネスマンでありながら魔界の風景に対しては盲目のおめでたい人々——の様子が壁紙となって、少女とトビーの対比を引き立たせている。授賞式会場でトビーに言い寄った「夢の女」は、無垢な現実界と魔界を繋ぐ象徴であろうか。時間的推移のシーンの対比とともに、空間的共存をするキャラクターやアイテムの対比も、「恐怖」その他の強い感情を引き起こす要因となることが確認される。Bava)に、ボールを持った少女の怨霊が出てくる。『悪魔の首飾り』は、そこから影響を受けたと思われるが、『悪魔の首飾り』の少女のほうがはるかに怖い。(幾分ミステリータッチでダークな雰囲気の『呪いの館』も傑作の誉れが高い。)『悪魔の首飾り』の結末の首切断システムが、どれほど『ゴーストシップ』オープニングに影響を与えているのかは不明。映示作品データ前回『オテサーネク』と同じシュワンクマイエル監督の『アリス』前半だけをまず観ていただきました。(Alice)アリスはほとんど表情を見せないまま、淡々と事件に遭遇してゆく。夢の中だから無感情なのかというと、夢の前後の、お姉さんといっしょにいるところでも無表情。(ただし、アリスが一度だけ「ウフフッ」と笑うシーンがあります。前半にはなかったが、気になる人はレンタルでもして全編を観てください)。『オテサーネク』のアルジュビェトカがやたらあれこれと大人顔負けの深読みや詮索をする「考えすぎ」の早熟少女であるのに対し、アリスは、機械的にナレーションを語りつつ現場では犬か猫のように場当たり的に反応してゆく「心なきマシーン」のような一種ゲームキャラ。超リアルなアルジュビェトカに対して、脱リアルというのか、超虚構的なアリス。このいずれの子どもキャラクターも、ハリウッド映画では見られないものである(あるいは極端なデフォルメとしてのみ採用されうる類型である)。いくつかの類型があるが、いずれも、アルジュビェトカとアリスの中間に位置する、「いかにも子どもらしい感情表現」を豊かにあるいはバランスよくあるいは合理的に行なう「大人目線での子ども像」の代表といった感じ。そこで、改めてハリウッド的子どもを思い出していただくために、『オテサーネク』と同分野のホラー映画から実例を一作、冒頭だけ観ていただきました。(少女)ホラー界では有名なシーンで、『ゴーストシップ』全編はこのオープニングの力だけによって引っ張られていたようなもの。多種多様な感情を有機的に詰め込んでいる。状況や感情の激変による対照効果は、『アリス』にも『オテサーネク』にも見られなかった手法である。してみるとつくづくハリウッド映画は、効率的に「感情」を描くのがうまいことを思い知ることができよう。「感情」は、映像内に描かれる感情のことでもあり、観客にもたらす感情的効果のことでもある。「感情」に焦点を絞っているということは、人間の最も原始的な、遺伝的本能の部分にアピールして効率的に効果を得ようとするのがハリウッド的手法だということである。遺伝的本能にアピールするのは、ハリウッド映画に限らず、ポップス音楽、スポーツ、オカルト、ミステリー、通俗小説、ヒューマンドキュメンタリーなど、大衆芸術の特徴である(芸術的純芸術と対比した意味での大衆芸術)。後半は、オティークを守る役割がホラーク夫妻からアルジュビェトカに移る。ラストが「民話どおりで拍子抜け」という感想がいくつかあったが、確かに、ハリウッド的な劇的展開やドンデン返しはない。ラストは最後まで映していないので、本当に民話どおりになったという保証はない。管理人のおばあさんはクワでオティークをすんなり殺せたのか、絵本を読んでその通りになると思い込んだのはお婆さんやアルジュビェトカの勘違いで、実はオティークはますます凶暴になって管理人も殺してしまったのではないか、といった仄かな予感は宙吊りにされたままである。細部が異様に生きていたことにも注目。あとでオティークの命取りとなるキャベツ畑のシーンでいつも低音で予兆的BGMが流れていたり、アルジュビェトカがオティークのエサをクジで決めるときに真っ先に自分の両親を入れていたり、クジで当たった人がちょうど地下室に降りてきたり、「お父さんに怒られるわよ」といつも夫の権威を盾に娘を叱っていた母親が、非常事態には一転頑なになって、逆に夫が「お母さんに怒られるぞ」と妻を立てて娘をたしなめる役にまわったり、等々。(前回の出席者で今回お休みの人が複数いましたが、それらの人は前回、一致して「気持ちが悪い」と書いていました。感じる人はやはり本当に続きを観たくなかったようですね。)早熟なアルジュビェトカはやたらにものを考え、大人の心の内を見透かし、気を回す質だが、同じシュワンクマイエル監督の『アリス』(1988年)の少女と比べてみると面白いだろう。アルジュビェトカより4〜5歳年下と見られるアリスは、アルジュビェトカとは対照的にほとんど何も考えず反射的に行動しているかのようである。シュワンクマイエルの少女モノには「地下室の怪」(1983年)という15分の短編もあり、同モチーフで見比べるのも一興だろう。ヤン・シュヴァンクマイエル132分の作品の、前半を観てもらいました。チェコの民話「オテサーネク」を下敷きにした一種のホラー映画。)が作中で使われている。子どもが授からないホラーク夫人の悲嘆と偽装妊娠、ホラーク夫妻周辺の出来事が「オテサーネク」のストーリーに似ていることに気づいた少女アルジュビェトカ、何も考えずにひたすら人を食ってゆくオティークとの三角関係がゆるやかに高まってゆく。前半のサイコホラー的な流れ(木の切り株を子どもとして育てるホラーク夫人の不条理な心理劇)が、いつのまにかアルジュビェトカとオティークとのコンタクト系ホラーに変色してゆく。オープニングに、赤ちゃんを水槽から網ですくう屋台、スイカを切ると中に赤ちゃん、といったホラーク氏の幻覚が何シーンか置かれているため、別荘でホラーク夫人がオティークに授乳しているシーンでも、一瞬、夫妻の幻覚がそのまま映像化されたものかと観客は思い込む。その手法は幾分ハリウッド的な達者さだ。進展するうちに、ホラーク夫妻の願望と弟か妹がほしいアルジュビェトカの妄想とが生み出した(?)現実であることが紛れもなく判明してくる。マイナス×マイナス=プラスという仕組みのように、二つの虚構志向が一つの現実を生んだとでもいうように。ホラーク夫妻、アルジュビェトカらの住むアパートの、妙に密な人間関係にも注目したい。陣痛のときの世話の焼きぶり、職場での祝福ぶりを見ても、「子どもが生まれる」ことの共同体的意味は、チェコでは日本に比べて遥かに大きいかのようだ。1993年に共産党政権が崩壊して個人主義的な自由社会になるかと思いきや、民衆の生活レベルではむしろ地縁的共同体意識が強まったのかもしれない。映画の内容が現実の社会を反映しているとはかぎらないが、「リアリティを持って観客に受けとめられるであろう描写」がなされているだろうことを考えると、チェコ社会の表層の現実を見ることができる。大家のおばあさん、上階の変態爺さんなどの脇役もいい味を出していて、後半は彼らがオティークにとって各々重要な役割を演ずることになる。先週に引き続き、イームズ夫妻の代表作。10×n秒の時間ごとに10のn乗メートルの尺度が映し出されてゆく。後半は10×n秒の時間ごとに10の−n乗メートル。倍数ではなく累乗でスケールが異なってゆく速度によって私たちの目にちょうどよく見えるということに、自然界の法則が垣間見える。これがもし10×n秒の時間ごとに10×nメートルの尺度が映ってゆくとしたら、始めは早く遠のき、しだいに速度が落ちて、地球を遠く離れると全く変化がなく、太陽系を脱するまでに何万年もかかってしまうことになるだろう。CGを使わない手作り感覚の妙。「メカニカ」は機械仕掛け・金銭取引の管理社会を風刺。「視角の外」はローテクのコマ撮りアニメーションによって私たち自身が操られているというメタフィクション。フィクション内の人形はいち早く自分の位置に気付いて、優位に立っていた他のキャラクターを蹴飛ばす。「対話の可能性」は、対話のメカニズムをさまざまな日用品や粘土で寓意的に表現。「メカニカ」には通常の「盛り上げ型BGM」が使われていたが、どれも手法的にハリウッド映画とは異なる。説明的なドラマ仕立てがない。時間が短いためにハリウッド映画と異なることは自明で、却って非ハリウッド性が隠れてしまったかもしれないが、同じ監督による長い作品もいずれ観ることにしよう。家具などのインダストリアル・デザインの世界で有名なイームズ夫妻の実験映像。「ブラックトップ」とはアスファルトの舗装道路という意味だが、文字通り、どこにでもあるアスファルトの庭だか駐車場だか道路だかの上を流れてゆく水と洗剤の泡を撮っただけの作品。簡素すぎるほどのミニマリズムだが、バッハのハープシコード曲のBGMと水の流れとが微妙にマッチして、不思議な陶酔感を醸し出す。太陽がときおり映って、まるで大海原か雲海のように見える瞬間もある。路上の汚水なので、枯葉や汚れがいっしょに流れてきたりして、ふと我に返らされたりする。ロマンチックな幻想と俗っぽい日常感覚とが、ミクロな視線の中で交錯する。「汚れた水なので見ていて美しいと感じられず、楽しくなかった」と書いている人がいた。「美」や「快」とは程遠い作品である。「美」や「快」はもともと、クジャクの羽やウグイスの声のような、オスがメスを誘惑するときに用いる生理学的性質であり、生物学的本能にもとづいた原初的芸術の特質でもある。現代芸術は、原初的芸術とは異なり、生物学的な必要性の束縛から自由になったところに展開してきた。ハリウッド映画のように、金と技術をつぎ込んで、「美」「快」を量的極限まで高めて観客サービスに徹し、興業的成功を勝ち取ろうという「芸術の進化論的初心」を保った保守的分野も現在盛況をきわめている。現代の芸術的実験の大半は、オスがメスの気を惹くために使ったお定まりの手練手管とは違う、文明世界独自の新しい価値を見出そうと「質的な」工夫を凝らしている。その一例が、今回のミニマリズム映像「BLACKTOP」である。占める重要性が依然として大きいことの証明だろう。多くの人の目には、物理学者や数学者や哲学者よりも、スポーツ選手やポピュラー歌手のほうが「カッコよく」見えるのも進化論的本能ゆえである。目覚めるところに、文化的自意識の未知の可能性があるのではなかろうか。生物学的生理にもとづいた「美」「快」とは別のレベルに成立する非ハリウッド的諸作品をこれから見ていこう。戦後61年経って作られたドキュメンタリーであるだけに、戦争中に公開されたジョン・フォード作品(前回)とはかなり異なっている。真珠湾攻撃の体験者である元兵士へのインタビューの比重が大きい(戦争中の映画では、兵士への直接インタビューは考えられないだろう)。語り手たちは、事件当時十代の若者だったこともあり、今の十代の青少年に語りかけているような口調である。喫水線より下のほうが大きくて、5、6階分もあるんだ」などと、いかにも戦争を知らぬ世代を想定した語りが迫真的である。ヨーロッパ戦線との関係を語っているところはかなり客観的なレポート調だ。第二次大戦中の分岐点として注目を集めがちな真珠湾攻撃だが、その全く同じ頃に、モスクワ近郊でドイツ軍の退却が始まっていたという出来事を提示して、東部戦線=独ソ戦争の重要性を思い出させている(東部戦線は日本でもアメリカでもとかく見過ごされやすいが、第二次大戦の主戦場はモスクワとベルリンの間であったことは忘れてはならない)。真珠湾攻撃の成功の前兆として、1921〜3年にアメリカ陸軍准将ミッチェルが行なった実験に触れているのも独特である。飛行機によって戦艦など各種艦艇を撃沈するデモンストレーションをして、これからは航空兵力の充実を図らねばならないことを説いたのだった。ミッチェルの実験の実写映像は貴重である。同様に、真珠湾攻撃の成功の前兆として、1940年11〜12日に、イギリスの空母艦載機によるイタリアのタラント軍港に対する奇襲攻撃にもしっかり触れていた。イギリス機21機が、イタリア海軍の戦艦3隻などに大損害を与えたのだった。日本軍は、このタラント空襲でのイギリスの攻撃法を研究し、真珠湾攻撃に生かしたのである。真珠湾攻撃とそれに続くマレー沖海戦(イギリス艦2隻撃沈)で、飛行機を主兵器とする戦法が有効であることを実証して見せた日本軍だったが、当の日本が戦艦大和などの大艦巨砲主義にこだわり続け、真珠湾で敗北を喫したアメリカがすばやく空母主体の航空主兵論に切り替えることができたのは、真珠湾攻撃の皮肉である。戦艦を破壊されて空母が生き残ったがゆえの自然な戦術転換でもあっただろうが、それよりも、攻撃を成功させた側よりも被害を受けた側のほうが教訓を学びやすい、ということではなかろうか。原爆攻撃を受けた日本が核兵器の恐ろしさを痛感し核廃絶を訴えているのに対し、攻撃側のアメリカはいっこうに核戦略を放棄しようとしないのも、同じ構図のように思われる。授業の最初で2回見比べた原爆投下と、最後に2回見比べた真珠湾攻撃とは、学ぶべき教訓に類似性があり、相補的な対応があるとも言えるだろう。アルフレッド・ニューマンフィルムそのものはアメリカ軍当局に没収され、当時公開されたのは、再編集短縮バージョンだけ。架空の人物を登場させた前半と終盤をカットして、真珠湾の戦闘場面を中心にした34分の短編作品としてである。戦争中ということを考えると当然かもしれない。日本人に対する敵愾心を煽ることなく移民の歴史を比較的客観的に報じていること(日系アメリカ人と日本人移民の区別が曖昧になっていたことに注意)、海軍の防備がおろそかだったかのような印象を与えること、終盤は「これ以上戦争はごめんだ」という反戦ムードで語られ国民の継戦意志に水を差しかねないこと、などがフィルム没収・再編集の理由だろう。本日紹介した全長版は、「生誕百年ジョン・フォードの世界」として1995年に日本で上映されたのが世界初の正式公開。50年以上も封印されていた映画ということになる。軍に没収処分を受けたにもかかわらず、編集後の短編は44年アカデミー賞短編ドキュメンタリー賞を受賞した。前年にやはりジョン・フォードの『ミッドウェイ海戦』(記録映画としては初のカラー映画。その後の運命を知りたい人は、→ウィキペディアでもけっこうなので←一通り調べておいてください。ラストシーンで「なぜ日本の国旗が出てこなかったのか」と書いている人がいましたが、あれは映画制作当時に「連合国」の陣営で戦っている国々の団結を表わしたシーンなので、当然、日本は除外されています。同様に他の枢軸国——ドイツ、イタリア、ルーマニア、フィンランド、ハンガリー、ブルガリアの国旗も出てきません。「自由フランス」が銃剣だけで国旗が出てこなかったのは、ヴィシー・フランス政府はドイツと協力する枢軸国に分類されたから。スペイン、スウェーデン、スイスなどの中立国の国旗も出てきません。(2006年)の真珠湾攻撃の部分を観ることにしましょう。「反復とズレ」によるミニマルミュージックを実践していたが、70年代後半には「ズレ」は影を潜め、フェイズ(反復の単位)の形態をさらに大きな周期で変えていったり、アンサンブルの中で前景となる楽器を微妙に交代させたりする方法に移行している。アフリカのリズムに学んだため、ジャズとクラシックを融合させたような雰囲気も感じられる。ユダヤ系の出自にも関わる政治的メッセージを込めたオペラも書いているが(その一例が前回に観た『スリー・テイルズ』)、メッセージを表わすのに最適と思われる「メロディ」を排除して、あくまで平坦な、「引き延ばされた瞬間」のイメージで象徴的伝達がなされるところが特徴である。Orchestraピアノの弦にいろいろな物を挟んで金属的な音を出すプリペアド・ピアノは、ピアノが打楽器であることを改めて思い出させてくれる。orchestraすべての演奏者がソロとして、時計の針を演じる指揮者にのみ合わせてそれぞれが自由に演奏する。楽譜にはタイミングだけが指定。したあからさまな実験芸術だけでなく、古典芸術も含めて芸術作品とはすべて偶然の産物なのだという事実が改めて思い起こされるだろう。アメリカというとハリウッド映画からコカコーラ、ハンバーガーに至るまで、大衆的通俗文化のるつぼのようなイメージを抱かれがちだが、世界最先端の実験的芸術の発信地でもあり続けている。ケージのような「わかりづらい」前衛音楽、ライヒのような「わかりやすい」前衛音楽を聴いていると、アメリカ文化の〈柔軟性と偏執性〉という対立性質の融合ぶりに今さらながら感服させられる。................................................なお、レポート提出の要領については、↓のコメントをクリックしてご覧ください。1937年5月6日、ドイツの硬式飛行船・ヒンデンブルク号が大西洋横断後、アメリカニュージャージー州レイクハーストで着陸時に突如爆発、炎上した事件をテーマに。実写フィルムとラジオ放送などで構成。1946年から52年にかけてマーシャル諸島のビキニ環礁で行なわれた一連の原爆実験をテーマに。記録フィルムと交信記録を再構成。1996年に生まれた(発表は1997年)クローン羊ドリーと、生命科学・ロボット工学をテーマに。進化生物学者、コンピュータ科学者、ロボット研究者ら多くの科学者へのインタビューで構成。音楽に映像を合わせたのか、映像に音楽を合わせたのか、微妙なシンクロぶりが見もの。ビデオ・アートだが、ジャンルとしては「オペラ」に属する。普通の声(ニュース音声やインタビューなど)が断片化され、メロディ化しているありさまは、まさにオペラだと納得されるだろう。ジャンルを「オペラ」と書いた正解者は、1人だけでした。10人程度の人が「ミュージカル」と答えていたが、ミュージカルの場合はドラマ部分と歌の部分が分かれており、全体がもっと写実的かつ演劇的になる。この作品の場合は、全体が編集され尽くして音と映像が融合しきっているので、ミュージカルよりもずっと「様式的」になり、演劇よりは舞踏に近く、やはり「オペラ」としか言いようのない形態をとることになった。台本が書かれているのではなく、偶然与えられた音声のパターンを利用するように映像と音が配置されているので、「逆オペラ」とでも呼ぶべき新ジャンルをなしている。パフォーマーが楽譜に合わせるのではなく、楽譜と映像デザインのほうがパフォーマー(発言者)に合わせる仕組みである。テクノロジーがテーマになっていることはわかりすぎるほどだが、この作品のメッセージは何だろう、観客に何を考えさせようとしているのだろう。少なくともこれはありがちなテクノロジー批判の作品ではない。おいてテクノロジーを利用しまくっていることでもわかる*。「神の領域を侵す」と言って思考停止のまま新テクノロジーを拒否する人々はいつの時代にもいるが、そうした姿勢をこそ戒めているようでもある。考えることが重要であると。そのためには直接の語りかけ・プロパガンダよりも、音楽と映像デザインによる「象徴的な」表現が適しているのである。「ドリー」に出てきたロボット「キスメット」と開発者の女性がラストシーンで会話をしているが、オランウータンやチンパンジーとの手話の光景にそっくりである。「人間は、動物はマシーン」というフレーズが何度も反復された。「マシーン」という語が決して貶めるための悪口ではないことに注意したい。『スリー・テイルズ』ほど環境保護系のお説教から遠い作品はないのだから。阿呆理詰日記6705明快な整理ですね。“AutoPage”AutoPage最新お知らせ。