パンフレットには、副題として「パリ万博から150年のジャポニズム」というフレーズが添えられていた。浮世絵が出品された第2回パリ万博が1867年の開催だったので、ちょうど昨年が、その150年後に当っていた訳である。この「150年」という時間の長さをあらためて考えてみると、仮に30年を一世代として計算すれば、きっかり5世代分の長さとなる。この「5世代」とはどういう長さかと言えば、例えば昨年が還暦だった人にとっては、祖父母の親が生まれた年に当る。言い方を換えれば、祖父母の祖父母が壮年の働き盛りだった頃、とも言える。父母の祖父母が生まれた時分は、さてどんな時代だったかを顧みれば、それは1837年(天保8年)当時となるから、ちょうど天保の改革の真っ最中、大塩平八郎が決起して反乱を起し、長く続いた太平の世もそろそろ揺らぎ始めた頃である。名作を矢継ぎ早に発表するという、正に浮世絵が百花繚乱を極めた時代であった。西欧の地でセンセーションを巻き起した訳である。誰もが無意識裡に思っているだろう事である。それは上述した通り、例えば現在還暦前後の人から逆算すれば、たかだか曽祖父母の生まれた頃に過ぎない。一世代下がって30前後の人から見たとしても、やはりたかだか曽祖父母の親が生まれた辺り、そう考えてみると、現在の私達とはそうかけ離れた時代ではない、それは意外と「近い」時点なのである。特有の急速な社会変移による、高密度な時事変事の凝縮ゆえに、150年5世代という時間の間隔は、より引き伸ばされて感じられるのだろう。現代とは隔絶した視点でそれを論ずるに違いない。示に冠した時、牧野さんは150年という時間を、そのように見てはいないだろう。代でさえも、先輩を少々たどれば直ぐにでも行き着くような、極めて身近な時間なのだと思う。覚であろうし、よって浮世絵を研究対象として外側から見ているだけの学究連にとっては、決して解し得ないものだろう。則という稀有の版画家は語れない。150年という距離を手が届きそうなほど近くに体現し、その矜持も技術もダイレクトに継承して現在へとつなげ、それを過去に死せるよりは現在に生きる方法論として発展させて、遂には伝統を遥かに超える地平にまで到った、牧野宗則はそういう版画家なのである。150年前のヨーロッパを吹き荒れたジャポニズムの風は、版画家の中ではついこの間吹いた風であり、のみならず現在も颯々と吹き渡っているに違いない、衰えざる未来への風として。西洋美術を揺るがしたあの奇跡のジャポニズム、それは牧野さんの中で、未だ終ってはいないのである。昨秋から今年初頭にかけて、東京都美術館においてゴッホ展が開催されたが、またしても行けないで終ってしまった。「またしても」というのは、今まで数々の機会があったにも拘らず、未だ行けないでいるからである。作品は諸所で見ているにせよ、ゴッホ「だけ」の個展は見た事がない。あの物見遊山の行列を見るだけで腹痛を起しそうになる私の性癖もいけないのだが、それでも見てやるぞという覇気と戦意に欠けるのも事実で、このままでは一生見られずに終るかも知れない。題が付いていて、しかもその第1部は「ファン・ゴッホのジャポニスム」というテーマである。愛していたかが、その懸命な筆運びからも窺い知れる。ゴンブリッチ著「美術の物語」には「印象派の勝利は、二つの援軍がなかったならば、これほど速やかな徹底したものにはならなかった筈だ」という提起があり、援軍の一つが「写真」であった事が論じられた後に、以下のような論考が続けて記されている。印象派が新しいモチーフと色使いを求める冒険の旅に出た時、第二の援軍となったのが日本の浮世絵だった。中国美術から発展した日本の美術は、およそ1000年に亘ってその路線を歩み続けたが、18世紀になると今までの伝統的なモチーフを離れて、庶民生活に取材した色刷りの木版画を作るようになった。画をあまり評価しなかった。19世紀半ば、日本は欧米と通商条約を結ばざるを得なくなり、その折に輸出品の包み紙や詰め物として使われたのが浮世絵で、結果ヨーロッパの茶葉販売店等において、それは安価で手に入るようになった。その美しさにいち早く気付いたのがマネや周辺の画家達で、彼らは浮世絵を熱心に蒐集した。ヨーロッパの伝統を背負わされていたかが分ったのである。日本人は、因習に囚われない予想外の視点から世界を眺めて楽しんでいた。北斎にせよ歌麿にせよ、ヨーロッパ絵画の基本法則がこんなにも大胆に無視されている事に、彼らは強い衝撃を受けたのである。この基本法則こそが、知識が視覚を支配する古い伝統の最後の隠れ家であった事に(ならばその隠れ家を出ればその先に自由がある事に)彼らは気付いたのであった。前回も印象派について書いたので、その補遺のようになりつつあるが、彼らが色彩追求の果てに点描法に到った事は、その折に言及した通りである。法混色(混色する程に暗くなってしまう現象)を避けるために案出された技法で、色を混ぜないで細かい点にして並べれば、離れて見たら混色して見えるという、一種の錯覚を巧みに用いたものであった。青い点と黄色い点を沢山描いて遠くから眺めれば、緑色に見えるという訳である。描に制限される事になり、結果その合理的な方法論ゆえに、自らの発展を閉ざす仕儀となった、以降の美術史をたどればそれは明白だろう。対して、牧野さんの多色刷りをその理論的側面から、私は昨年このように記した。「多色摺り」という伝統木版独自の工程ゆえ、結果的に牧野さんも点描派と同じ「色彩分割」の方法を取る。ここからが版画表現の特質なのだが、点描派がその名の通り色を「点」に分割するのに対して、牧野さんは版画という技法の性質上、色を「版」に分割する。求しながらも180度異なる、全く対照的な方法が誕生したのである。画家、さて、どちらの方法がより可能性を宿し、未来に開かれた方法であったか、それは前述した点描派の停滞を振り返った時、言うまでもない事ではないだろうか。上記に補足すると、点描法のより精妙な展開を求めれば、点を細密化する他ない。それにも限度があるから、方法上の発展はそこで止まるのである。それはこれまでの牧野さんの歩みが、その可能性をそのまま物語っていると言える。自由度という観点から見れば、正に肉筆画を超えた版画ならではの成果と言える。未来へと開かれているのである。印象派の誰もが出来なかった事を、牧野さんは可能にしたのだから。ここには大きな難点が付きまとう。それだけの多色摺りを可能にするためには、伝統木版の高度に磨き抜かれた技法を修得しなければならない、それには長い雌伏の歳月が必要とされるだろう。それに耐え得る強靭な雄志の人才は、残念ながら、現状では未だ出現していない。野なし、牧野の後に牧野なし」と言われる所以である。150年前、あれだけの激震を西洋に与えたのが浮世絵という「版画」であったのに、その影響下で開花した印象派の革新は、油絵という「肉筆」で成された。版画による印象派の表現は、ついぞ無いままに終ったのである。片やあれだけの影響をもたらした浮世絵は、その後無念にも衰退の一途をたどった。田博等の新版画が注目され、海外でも人気を博したと聞くが、おそらくオリエンタリズムの域を出るものではなかったろう。ジャポニズムとオリエンタリズムは違う。前者は時代を揺るがす潜在力を孕むが、後者は異国趣味の一種に過ぎない。木版とはかつての印象派が成し得なかった、版画による印象表現の新たな展開とは言えないだろうか。時に浮世絵という伝統技法に今一度息を吹き込み、更なる可能性を拓いた、独創的な革新でもあった。して今150年の時を経て、西洋の印象派と日本の伝統木版は、牧野宗則という稀有の接点で、新たなる再会を果すのである。ジャポニズムの風は、未だ止んではいない。