理性と欲望の狭間を行き来する人間を生々しく、かつ繊細なタッチで描いた力作だ。女子校教師の浅井咲良(杉野希妃)は生徒と恋愛関係にありながら、異性の恋人と交際をしている。ある日、幼少期に離別した父親(佐野史郎)が暴行事件に巻き込まれ、咲良は彼の身の回りの世話を任されることになる。咲良は父親の家を訪れた際に監禁されている少年・望人(太賀)と出会い、彼と父が性的関係にあることを知ってしまう。その後、売春の容疑をかけられた父の頼みで仕方なしに少年を匿うことにした咲良であったが、彼女もまた父と同じように少年に強い欲望を感じるようになってゆく。精神分析学の第一人者であるフロイトは、「性欲論三篇」(1905)の第一章「性的な錯行」の中で性対象の倒錯を三つのパターンに分類している。その中の一つ「両性にわたる倒錯」は同性も異性もともにその性対象となる場合を示しており、咲良と彼女の父はこれに該当するといえるだろう。咲良の場合は、異性の恋人と女生徒との関係、彼女の父は亡くなった咲良の母と少年・望人との関係がそれぞれ当てはまる。咲良の生活環境を見ると父の場合とは一線を画している感がある。咲良の職場は女子校であり、男性の姿はほとんど見られない。教育実習生であろう男性教師が登場するが、彼は教師として生徒をまとめることができず、男性的な雄々しさが欠如している存在として描かれている。咲良の周りには彼女を支配する成人男性の影が薄く(父親とも幼少期に一度離別している)、例え異性の恋人と抱き合っていても情熱的にはなれていないことが窺える。ここで再びフロイトの学説を軸に考えると、彼が提唱した「去勢コンプレックス」が咲良の行動に表れていると言えないだろうか。フロイトは「去勢コンプレックス」について、女児の場合は自分が去勢されている事実を認めると劣等感と本格的な去勢不安を感じるようになり、男根を羨望するようになると定義している。この「去勢コンプレックス」から抜け出すために女性は次のような方法を取るという。一つ目は「男根の象徴としての子供を求める」、二つ目は「男らしさに固執する(これが極端な場合は同性愛へ発展する)」、三つ目は「性行為自体を避ける」方法である。異性として絶対的な存在である父との離別、男性の存在感が薄い職場での勤務、さらに女性として男根を有していないという強い劣等感を無意識のうちに咲良が抱いていたのだと仮定すれば、去勢コンプレックスから逃れるために、男らしさに固執して女生徒と関係を持ち、かつ男根への強い羨望を棄て切ることが出来ずに異性の恋人とも関係したと考えることができるのではないだろうか。咲良は少年・望人に強く惹かれていったのか。父親からの遺伝子を受け継いでいるからだからと言ってしまえばそれで済むことかもしれないが、咲良について今一度整理すると、彼女は異性との関係よりも女生徒との関係に満足していることは明らかであったが、男根への羨望を諦め切れずに異性との関係を断ち切れずにいたと考えられる。出会った当初、思春期の前に位置し、女性的なか弱さと男性的な外見を兼ね備えていた望人は彼女にとってこの上なく尊く、待ちわびていた存在だったといえるのではないだろうか。望人が思春期を迎えたことによって咲良の希望は潰えてしまう。心も身体も成人男性へ着実に近づく望人は、ある意味で咲良に支配されていた以前の立場から、支配する側の立場へと移行する。ここでは太賀と杉野希妃の息もつかせぬ熱演によって「支配する男」と「支配される女」の構図が見事に展開され、ここで物語に緊張感と人間の生々しさが感じられる。罪を犯した女性教師と彼女を愛する青年。男女の恋愛はどのような形であっても、一種の欲望や支配から逃れることはできない。この作品から溢れる切迫した生々しさは私たちを圧倒させるのではないだろうか。バリの異国情緒豊かな風景にある男女の物語が溶け込む。河瀬直美監督の『2つ目の窓』(2014)で舞台になった奄美大島と同様、自然の息吹を感じられる土地ほど生と死の距離が近いことに改めて気づかされる作品だ。『禁忌』で主演を務めた杉野希妃が監督・出演しており、才色兼備の彼女の実力にも圧倒される。勢津ユリ(三津谷葉子)は心臓に重病を抱える夫・千紘(斎藤工)を連れて、出産を間近に控えた千紘の妹・九美(杉野希妃)とその夫・ルークが住むバリへ訪れた。食卓を囲み食事をしたり、カフェに立ち寄ったりと穏やかな時間を四人で過ごしていたが、千紘と九美が口論を始め、彼らの間には深い溝が生まれてしまう。途方に暮れたユリがバリの土地を歩き続けていると、先ほどのカフェに居た日本人男性・木村がユリをナイトクラブへ誘う。そこでジゴロのワヤンと出会い、ユリはそれから度々ワヤンと密会するようになる。ファーストシーンの原住民たちによる情熱的な踊りは、終盤まで度々登場する。舞台には火が灯され、生き生きとした音楽が流れているが、時には死と向き合う千紘の姿がそれと対比的に映されるのが印象的だ。ビートの効いた音楽が流れるナイトクラブでは木村が恋人と接吻をしながら踊る姿も原住民たちのそれと重なり、トランス状態に陥った人間の動物的な生々しさを目撃する。ここで私たちは一目瞭然でこの作品の主題の一つに「生と死」を見出すことができるだろう。妹の出産と死期迫る兄という関係からもそれを感じられるが、「自然という広大な生」と「人間の死」を対比されると人間の存在がどれだけ小さいのかを同時に痛感させられてしまう。これらのダンスシーンに加えてこの作品に躍動感を与えたのは、やはり千紘とユリが互いを求め合う場面だろう。千紘が心臓に重病を抱えているため二人には時間がない上、夫婦問題解決の端緒も見つからない焦りを必死に掻き消そうとしている夫婦の心情がこのシーンに集約されているように思えた。この作品は円満な妹夫婦と問題を抱えた夫婦の関係性を対比させて物語が進むが、『禁忌』と同様、女性である千紘の妻・ユリが罪を犯してしまう。これに対する罰は明確に下されることはないが、ラストシーンで海へ身体を預けている千紘が浜辺に座るユリに向かってひたすら声をかける姿は、彼岸と此岸を暗喩しているようでもあり、妻としての貞操を遵守できなかったユリへの罰は二人の永訣であることが予想される。妻の名前を叫ぶ夫と、それを眺める妻の後ろ姿。バリ島でのロケーション撮影の美しさに終始圧倒されてしまうが、ラストシーンの物悲しさと夕暮れの美しさにはさらに深い感動を覚えさせられる。これは偶然だと思うが、この作品は『禁忌』と同様に海辺でのシーンが深い印象を刻んでいる。海が生命の源であると言われるように、違った視点からではあるがこれらの作品が描いた生命には飾り気がなく、そして力強い脈動が感じられる。男女が佇む海岸に寄せては帰る波、これは欲望のうごめきなのだろうか。それとも、愛のささやきなのだろうか。序章−プロローグであって序章−プロローグではないシネマ☆インパクト第3弾について最初に書かせていただいたのが昨年3月のことになるので、シネマ☆インパクトと山本政志監督との濃いお付き合いもかれこれ1年半になる。渦』の存在があまりにも大きい。今作『水の声を聞く』はその勢いと収益をそのまま引き継いでいて、ある意味コインの裏表のような作品だ。監督からお叱りを受けそうだが、誤解を恐れずに言えば、シネマ☆インパクト第3弾のラインナップ内の一作として上映された『水の声を聞く−プロローグ−』はプロローグですらなかった。長編作として再び現われた『水の声を聞く』はそう思わせるまでにジャンプアップしていた。ここまできれいに跳ねられるとは思ってもいなかった。変異種と表裏一体なだけはある。今作は山本政志としては『聴かれた女』以来約8年ぶりの長編復帰である。近年はシネマ☆インパクトもあってか、プロデューサー業が主だった活動となっていて、監督をしても短編が続いていた中で、本人もフラストレーションも溜まっていたのだろう、鬱憤を晴らすように129分の大作に仕上げてきた。『プロローグ』が約30分だったのだから、そこから100分追加されたことになる。代わりに大森立嗣監督の『ぼっちゃん』『さよなら渓谷』と話題作が続く村岡伸一郎がプロデューサーに登板している。新大久保コリアンタウンで占いコーナーから始まった宗教的なサークルが次第に巨大化していき様々な人間の思惑が絡み始める。友人の美奈に頼まれ軽い小遣い稼ぎのつもりで巫女=教祖役を引き受けたヒロイン・ミンジョン(様々な文化的背景を持つ女優玄里が熱演)は自分のもとに多くの人が救いを求めてくる重圧に耐え難くなってくる。前半部分のこの擬似宗教的サークルが大きくなっていく流れの中で広告代理店の男(村上淳が軽快に演じている)が登場するのもユニークだ。純粋な救済を求めながら、その一方で組織を大きくしていく上でいくつもの人間の欲望が見え隠れする。この現代の宗教団体が抱える矛盾する要素をコンパクトに並立させて描くのが難しいところだろうが、この広告代理店の男が一人登場することでさらりと宗教のビジネス的側面を描いてみせた。これに、多額の借金を抱え、教団に逃げ込むミンジョンの父親とそれを執拗に追うヤクザのストーリーが絡んでくる。映画の後半部分で大きな説得力を発揮するのが済州島四・三事件(1948年4月3日に済州島でおこった朝鮮半島分裂に反対する島民の蜂起に対して韓国軍と警察が、朝鮮戦争終結までの期間に引き起こした一連の島民虐殺事件)。ヒロインを済州島の巫女(シンバン)の血を受け継ぐ者に設定したところから、リサーチの中で大阪の在日コリアンの中に済州島出身者が多いこと、それは四・三事件から逃げ延びてきた人々が多いということを知った山本監督は、“この歴史的な事件を物語に組み込まないわけにはいかない”と考えてヒロインの覚醒の大きな鍵とした。近年は韓国で映画化(『チスル』監督オ・ミョル、2013年製作)もされたが、歴史的タブーとして長年黙殺されてきたこの歴史的事実の存在はヒロインならずとも大きな衝撃を受ける。済州島にルーツを持つヒロインならば人生観を大きく揺さぶられ、生き方・考え方全てが大きく変わっていくのは必然的な流れであろう。監督としてはよもや自分の作品にここまで社会的な要素を持ち込むことになるとは思っていなかったようだが、物語をクライマックスへと強烈に牽引してく。サイドストーリーと思われていた父親と借金取りのパートがこのクライマックスに結合して、意外な作用を見せる。“山本政志印”とも言うべき、ダークサイドの住人やリアルで唐突な暴力描写、ゲリラ的に敢行されたロケなどは作品のそこかしこで健在だ。それよりもストーリーがまず見た人間の心を捉える。書くとまるでそれまでの山本監督作品にストーリーがなかったような言い方になってしまうが、やはりこれまでの山本監督作品は強烈な個性を持ったキャラクターとドキュメントタッチの映像がまず目に飛び込んできていた。ところが、今作は相変わらず、一癖も二癖もあるような人物しか出てこない上に、新大久保のコリアンタウンや美術が冴える宗教施設、果ては韓国・済州島という印象に残る舞台の数々が登場するにもかかわらず、それらを一歩も二歩も後ろに引かせてストーリーが前面に現れる。久々に解禁された監督のライフワークとも言うべき“森と水”というモチーフもストーリーの中に綺麗に編み込まれ、文字通り自然に“そこ”に存在している。物語を生み出した玄里、物語を紡ぐ脇役キャストで言えばやはり主演の玄里(=ヒョンリ)の、特に後半部分の自身の行うべき救済に覚醒してからの存在感は圧倒的。監督が玄里ありきで書き起こしただけあって、ヒロイン・ミンジョンというキャラクターとのシンクロ率は高く、当たり役といってもいいだろう。教団(=真教・神の水)の運営役に回る美奈役の趣里は実利を求めつつも、実利に走りすぎる流れに戸惑いも感じる微妙な立ち位置のキャラクターを丁寧に演じている。『プロローグ』の部分では登場しない広告代理店の男役の村上淳の悪役にはならない軽薄さはさすがである。以前のトークショーで山本政志の長編復帰を喜んでいた村上が満を持しての登板といったところだろう。シネマ☆インパクトからの参加組で言えば、最初は日陰の存在でありながらもラストに向かってドンドン妖しい存在感を出す中村夏子は今後も覚えておきたい存在だ。大人を翻弄する少年を演じた萩原利久、教団に救われたことで人生の歯車を狂わせてしまう青年を演じた松崎颯も印象に残る。俳優としての山本政志が登場しないのは少し寂しい気もする。その代わりに、山本組の常連となりつつある小田敬が登場して、凛々しい玄里と美しい森に強烈な毒を放ってくれる。頭の中にあり、時に真正面から向き合い、時には極端に避けてきたテーマである“森と水”。今作は完成した長編ということで言えば87年の『ロビンソンの庭』以来の四半世紀ぶりにこのテーマに挑んだということになる。森は森、水(滝)は水で別の場所で撮影を行うというこだわりようだが、今回はこの熱意が強い物語によって補完され、作中でテーマが浮いてしまうことはなく、それでいて変に小さくまとまっているようなこともなく、少し大げさな表現を使えば、山本政志の新境地といってもいいだろう。シネマ☆インパクトのブランドマークが付いてはいるものの、この作品はその枠には収まりきらないものになった。変異種『恋の渦』はまだ荒さが目に付きワークショップの残像が見え隠れしたが、こちらは完成度が違う。02年ニューシネマワークショップ(NCW)にて映画ビジネスを学び、02年よりチネチッタに入社し翌春より06年まで番組編成部門のアシスタント。07年初頭から11年までにTOHOシネマズに勤務。NCW配給部にて同制作部作品の配給・宣伝、イベント運営に携わる一方で批評・レポート等を執筆。比嘉徹徳(思想史/精神分析)、菊井崇史(文筆/詩/写真)比嘉徹徳(思想史/精神分析)閉鎖環境への監禁によって従順な身体を作り出すことが、近代の規律権力のあり方であった。この病棟に収容された「狂人たち」は、建物の中庭を見下ろしながら延々その回廊を彷徨し続ける。廊下だけでなく階段にも鉄格子が張り巡らされている。この閉ざされた空間で、患者の一人の言葉を借りれば、彼らは「ゾンビ」のごとく佇みうろくつことしか許されていない。規律権力が監禁と同時に、時間の有効利用による技能習得やら知識獲得といった「発展」や「発達」をあくまで目指していたのに対して、このドキュメタンリーが描くこの病棟には、いかなる未来も指し示されない。時間は円環的に閉じている。「回復」や「治癒」、社会への「復帰」は医師や看護師、あるいは患者の家族すら望んでいないように見えるし、患者たち自身も次第にそれを信じなくなっていく。空間的にこの病棟が回廊として閉ざされ、歩いてきた場所にまた戻るしかない構造であるように、時間的にも、昨日と同じ一日が始まり、そして同じ一日が明日以降も果てしなく続いていく。してある者は10年、ある者は15年、そして20年をこの病棟に棲まい続ける。この閉鎖病棟に入りたての「新人」が示すありとあらゆる抵抗に、ベテランがやさしく諭す。その先の未来がないということに。ワン・ビンが映す人物たちは、誰もが閉じ込められている。現代中国の厳しい現実にカメラを向けることによって、何より、「人々はそこから動くことができない」ということをこの作家は執拗に描こうとしているのではないのか。前作『三姉妹〜雲南の子』において、家畜たちに囲まれた極貧の中国農村のある家族を追ったときもそうであった。ヤギやロバたちを連れ出して行った先に広がる山村の段々畑のある広大な見晴らしが、その空の寒く乾いた青さとともに開放感を見る者にもたらすことは決してない。その眺望はどこまでも続いていく可能性や明るい未来を指し示すものではなく、この小さな子どもたちや大人たちは決してこの貧しい場所から逃げられない、いつまでもこの開け放たれた「吹きだまり」に閉じ込められたままであろうという苦い印象をしか与えない。ここから逃げ出すには、せいぜい都市に出稼ぎに行くことであるが、これもまた別の不自由、別の「監禁」でしかないだろう。この閉鎖病棟内では、当然ながら、医師は医師であり患者は患者であるという厳然たる制度的な同一性が貫徹している。乱暴な所業に対する「罰」として後ろ手に手錠をされた患者が、医師にどうか外してくれと懇願する。医師は自らの気まぐれな裁量において適当なところで外してやる。医師たちによって目の前で列をなした患者たちが薬を服用させられる光景は、治療するためのものというより、むしろ彼らを患者であり続けさせるための儀式のように見える。この病棟内の人間たちが均質でモノトーンであるかというと、そうではない。カメラは、固有名を持ったそれぞれの存在を映し出していく。そのそれぞれの特異な個性は、彼らのその発話形式によって見る者に強い印象を刻む。歌をうたう者、怒鳴り散らす者、やさしく仲間を気遣うささやき、俺は狂っていないと抗議する者、賢者のように世界を語る者、あるいは黙して時間をやり過ごす者。下の階に同じく入院しているお気に入りの女性患者に呼びかける男の猫なで声、暗闇に消えていく虚しい独白。話し方によってそれとわかるさまざまな個性の共存は、その病質や症状が深刻であるか否かに関わりなく「いっしょくた」にこの病棟に収用されていることにも拠るのだろう。家族や近隣の者による「通報」や「要請」によって強制的に収容された者がほとんどらしい。なると単に風変わりに見える者から、呆けて徘徊する者、喧嘩早いあらくれ者、妄想に苦しむ者や、アルコールもしくは麻薬の中毒のためにベッドから一歩も動かぬ者までが、同一空間にひしめき合うことになる。結果的に、われわれは患者たちの奇妙な共同生活を垣間見ることになる。彼らは差し入れの食料を分けあい、あるいはタバコを融通しあっている(その一方で、他人に食べ物を取られまいと必死になっている者もいる)。仲間の足を洗ってやる患者がいる(他方で仲間を大した理由もなく蹴りつける男もいる)。親子ほども年が違う男二人が思春期の同級生同士のように肩を組んで語り合う姿があるかと思えば、他人のベッドに潜り込もうとする男と、それを嫌がりながらも結局は許してしまう患者がいる。狭いベッドに複数の男たちが同衾する姿は滑稽ではあるが、これはしかし、行き場のない寄る辺のなさを互いに持ち寄った者たちが陥った極限的状態でもある。この作品は、ほとんど映されることのなかった対象をわれわれに見せてくれるという意味において極めて貴重であることは言うまでもない。患者たちが強制的に収容されているあのような場所によく入り込めたものだと思う。その一方で、日常において見ることのできない特殊な対象や隠蔽されているものを追いかけて映し出すことは、ドキュメンタリーの最も基本的な振る舞いであるだろう。その意味で、これら「汚辱に塗れた者たち」(フーコー)を映すことは、それ自体では、ドキュメタリーの常套とすら言えるかもしれない。この作品がそのような常套性を免れているのは、その実われわれには何も隠されていないということ、何も秘められたものはないことをこそ映し出すことによってである。患者たちの振る舞いは、なるほど奇矯であり常軌を逸している。同時に、われわれはそれらを充分すぎるほど理解できるし、彼らの発言の意味を受け取ることができ、感情の動きを見て取ることもできる。患者たちが特異でわれわれの理解を絶した何者であるかのような「演出」は皆無である。その佇まいに特別な意味やフェティッシュを見いだすことは固く禁欲されている。カメラを前にして患者たちがなぜかくも「ありのまま」を曝すことができるのか、これは今でも私にとって理解できないままである。ワン・ビンが彼らの内面に立ち入ろうとしている訳でも、また、壮絶な物語を求めている訳でもなく、ただただ彼らの隣人として長時間寄り添っていたであろうことが推測されるだけである。ここに対象にカメラを向けるワン・ビンの監督としての倫理があるはずである。ここに映し出されているのが生の「卑小さ」であると誤解を恐れずに言うなら、それはこの作品を見ている衣食足りたわれわれの生とも地続きであることが了解されるだろう。作中でカメラは一度だけ戸外へ出る。収容病棟から退院したある元患者を追っていく。家族たちの扱いは冷たい。何かあればまた入院させるぞと言い放つ親。ほどなく家を出て男は歩き始める。それでも男はポケットに手を突っ込んだまま黙って歩き続ける。カメラがそれ以上追うのをやめ、その男は冷たい闇夜に消えていく。彼は自由になったのではない。行く当てもなく、どこにも逃げ場などないことは誰よりも彼が知っているのである。いう言葉が思い起こさせるであろういかなる時と場所にも襲ねることはできない。その場所と日付は固有であり、そこには固有の人間が生きている。断言しなければならないのだと覚悟したのは、人間の生存の個々を見極めることがこの映画の意志だと覚えるからだ。「どうやらこの人には精神疾患はなさそうだと感じた人は数多くいましたが、どの人がどうだとはっきり断定することはできませんでした。」と監督ワン・ビンが言うように、収容された人々が、正常か異常かを割り切り、判断できるものではないことは、すぐにわかる。うつ病、コミュニケーション障害等が、病棟に収容される理由であり、各々の暴力性のあるなしを問わず、彼らは皆、一緒に収容されている。理由の差異にかかわらず、「異常なふるまい」の一括りに行使される病棟への収容だけが、「断定」を拒むのではない。人間の規範からの逸脱を宣告されてあり、「すべて自発的入院ではなく、家族や警察、裁判所による措置である。判断されるには、社会的であり人間的であることの規範がなければならない。国家、共同体は自身を構成する人間の輪郭を規範として縁どる。個々の生存が共同体の規範から逸脱すること、それを判断するのは規範をまもる側でしかない。人間の規範を維持し、保身するのは、規範に生きるものの側であり、そこからの逸脱は、反、という烙印を押され、かたづけられる。あるものを選択、排斥、抑圧し、淘汰するものは、多数の権力なのだ。ワン・ビンは、そのことをはっきりと理解している。収容されてある人間の正常、異常を問うこと、「はっきり断定すること」をしない。収容されてある人々に加担し、告発をなす映画でもない。断定する側のものが、正常か異常かを問うことになる。『収容病棟』は、病棟に生きる人間の実際に目をむけると同時に、病棟という制度そのものをわれわれの瞳に晒すからだ。この映画を観るものは、その双方と真向かうしかない。国家、共同体に異常、狂気と見做され、反、と宣告されれば、誰もが収容される。思惑と作為さえあれば、そこに、確かな判断、明確な根拠を、制度の側は必要としてはない。病棟を生きる人々の日々の実際が露顕することだけが、異常と正常、狂気と正気の境界が揺さぶるのでも、消滅させるのでもないのだ。そのような境界は、はなから自明でも確乎なものでもありえない。もとに行使されることを烈しく伝えていた。三階のカメラが地上、ひとりの女性をうつす。彼女は、雪の降る中庭で、歌をうたい、跳ねている。彼女は、ほほえんでいる。カメラと彼女の間には、雪が降りつづく。鉄格子越し、雪の一片一片、無数の白が、カメラと彼女の距離を可視化する。しに、愛を伝えあう男女がいる。わたしの顔が見えるか、わたしを抱きたいかと、彼女は三階の彼を見あげ、呼びかける。彼は静かに、二階の彼女にこたえる。ふたりがふれあう光景がうつされる。鉄格子越し、だが、互いの掌がふれあい、互いのこごえが、息が届く。カメラは、鉄格子の見せる隔離と共に、ふたりの愛が確かめた距離を伝える。ワン・ビンは、距離を可視化させつづける。彼女彼らに張り巡らされた鉄格子は、絶望的な距離としてカメラとのあいだにも絶えず巡っている。その絶望的な距離は、病棟を生きる人々と、その映画を観る者との間では、一層、重い。それは、いかようにも無化されない。人々は、カメラを見る。カメラを見る人もいる、すぐに瞳をそらす人もいる。映画を観るものは、カメラにむけられる瞳が、自身にむけられた視線と覚える瞬間があるだろう。なく、その視線は、カメラとの距離をはかっているのだ。ワン・ビンは、カメラと、うつされる者の距離をありのままに伝える。