特出しヒモ天国』(1975)の上映と合わせて、濱口竜介監督とお話しする機会を設けていただきました。)には、今回の本に『ニワトリはハダシだ』(2004)をめぐる論考を寄稿いただいています。その濱口さんとご一緒に、森崎東の映画について語ってみたい。今日あらためてご覧になって、率直なところをお伺いできれば。濱口:最新作『ペコロスの母に会いに行く』(2013)が25作目で、そのフィルモグラフィのすべてを見ていないこともありまして、年忘れということで、若造の言うことと聞き流していただきたいのですが......、『特出しヒモ天国』に限らずどれを見ても思うのは、なんでこんなことをやっているんだろう?というところですよね(笑)。監督にも色々な種類があって......今になって言いますが、実は、僕はこの森崎東という監督のことが全然分からないんです。藤井:映画を撮っている濱口さんからしても頭の中が分からない?濱口:そうですね。森崎東が凄い監督であることは大前提としたうえで、ですよ。作品を見て、例えばジョン・カサヴェテス、ジャン・ルノワール、あるいはオリヴェイラといった僕の好きな監督をちょこちょこ連想させる瞬間があるんです。結局のところ、どれとも違う。カサヴェテスを見ていると、どこでスタートを掛けてどこでカットを掛けているのかが分からないという気持ちになるんです。実際はカットの積み重ねで成立しているわけですが、全部が同じ時間の流れの中にある一つのシーンとして見える。森崎東の場合は、スタートとカットの音が結構聞こえる。カットごとにスタートを掛けているんだなと。カットに関しては、しばらくカットを掛けずに続けているのかしらと、『特出しヒモ天国』などを見ていると思ったりもするのですが。映画を撮っている様(さま)がそのまま映っている。演技に関してもそうですよね。いっても、いわゆる「真に迫る」という類の演技ではなく、戯画化、強調されているというか。色々な監督がいるなかで、「迫真の演技」といったものを目指さない監督は沢山いるとは思います。ブレッソンとか小津とか、演技そのものを表出しない方向に持っていく、役者の感情を出していくのではなく削っていく、またはカメラの位置関係でシーンを作っていくというタイプの監督ですよね。一方でカサヴェテスや溝口健二は、迫真の演技を追求するというか、本当にこれは起こっているんじゃないか、今この場でこの人たちの感情が存在するんじゃないかと感じさせる。森崎東はそれともまた違うわけですよ。同じような映画が思い付かない。悪口でもなんでもないのですが、何を考えてこういうことをやっているのかが全然分からない。藤井:見ていて「この作り手はこれがやりたかったんだな」と分かる映画というのもありますが、森崎さんの場合はそこが非常に見えづらい。逆に言えば、頭から尻尾まで全部やりたい、それがギュウギュウに詰まっているということだと思うんです。濱口さんは『ニワトリがハダシだ』がお好きだということで、今回ご寄稿いただきましたが......。濱口:森崎作品では『ニワトリがハダシだ』を一番最初に見たんです。それで、「ゼロ年代」というものがもしあるならば『ニワトリがハダシだ』はゼロ年代最高の日本映画だと思っています、と編集者の方にうっかり言ってしまったがために、何も分からないままこの論考を書かなくてはならなくなったわけですが(笑)。いや、その言葉に何の嘘もないんです。それが何なのか......。『ニワトリがハダシだ』の時点で十分ハチャメチャな映画だと思っていたのですが、その後に『特出しヒモ天国』も含めて「喜劇」作品を見ていくと......。藤井:『ニワトリはハダシだ』はきれいにいっているほうです。濱口:そうなんですよ、だから本当にびっくりしたんです。これは一体何なのか、どうしてこういうことになっているのか、今日はむしろ藤井さんにお訊きしたい(笑)。藤井:論じやすい作家と論じにくい作家がいて、間違いなく森崎東は論じにくいほうです。いくつか考えなければならないポイントがあって、一つは脚本が大変重要な監督なんですよね。森崎さん自身脚本家でもあるわけですし。簡単に経歴をお話しすると、1956年に松竹京都に助監督で入って、京都撮影所が閉鎖になったときに大船撮影所に移り、その際に脚本部に配属される。女は度胸』で監督デビュー。ほとんどの森崎監督作品でご自身が脚本も書いていますし、クレジットされていないものもかなり書き加えたり書き変えたり、あるいは事前の段階で脚本家と濃密なやり取りをなさったと聞いています。濱口:ある意味ではヒッチコックみたいな。見つづけていると、このシーンは森崎さんが書いているのかなと分かったりもする。この脚本の問題というのがまずある。映画のかなりの部分が脚本の段階で出来上がっているわけですね。それって普通は映画ではあまり良いことだと思われていない、撮るまでもなく脚本の段階で完成されているということは映画的でないと思われていたりするじゃないですか。森崎さんの場合は、脚本の段階で結構出来上がってしまっている、にもかかわらず、そのことがネガティヴな要素にまったくなっていない。それが森崎映画の語りづらさの一つのような気がします。濱口:「出来上がっている」というのは、人物の感情のラインも含めて辻褄は結構分かるということでしょうか。藤井:辻褄じゃないと思いますね。濱口:それは......。藤井:辻褄は合わなくて平気なんですよ。それこそ『ニワトリはハダシだ』だと、ベンツはいつ海に沈めたんだ?とか(笑)、矛盾点は色々あると思うんですが、平気なんですよね。濱口:脚本を作る段階で何を最も重要視しているのでしょうかね......。藤井:濱口さんも若干の例外を除いてご自身で脚本を書かれますね。いわゆる商業映画の脚本を書いたことはありませんが、僕の漠然たるイメージとしては、商業映画は誰かがお金を出して作るものである以上、皆が読んで、これはこうなってこうなるから面白いんだねというのが全体で共有されることが、脚本の主たる目的という気がしているのですが。藤井:そうでないと企画が通らない。森崎さんは元々は撮影所の人ですからね。先ほどの経歴を続けると、69年に『女は度胸』でデビュー以降、そのまま5年ほど松竹で立て続けに監督されて、理由は色々あるようですが『街の灯』(1974)を最後に契約打ち切りとなり、次は東映で『特出しヒモ天国』を撮る。松竹を離れて撮った最初が『特出しヒモ天国』。その後は、ほとんど自主映画と言っていい『黒木太郎の愛と冒険』(1977)を撮り、80年代の撮影所「以後」を生きていくことになるわけです。松竹でのキャリア後期においては衝突することも多かったらしく、東映で撮った際にはずいぶんと解放感があったようです。それは映画にも出ていると思います。藤井:皆さん、お気づきになりましたかね、芹明香が屋台で焼酎を頼むシーンで、右端にいるのが渡瀬恒彦。芹明香の隣が深作欣二監督ですね、最後まで暴れてた人です(笑)。快く思っていない東映の監督さんたちが、しかし一人オモロいヤツがいるぞとシンパシーを持っていたのが森崎東で、その森崎が東映京都に来るということで、皆で歓迎している。濱口:それまでも親交があってということではなく。藤井:あの森崎東が来てるから会いに行こうと現場に行って、そのまま出ちゃって大暴れしている(笑)。東映のああいうカツドウ屋といいますか、そういう方々も含め同業者に尊敬される人なんですね、やはり。濱口:森崎さんが「脚本の人」と言われると意外な気もします。森崎映画を見て最初に思ったのは、相米慎二ともどこか通じるかもしれない「身体性」なんですよね。藤井:転んで、もんどりうって、倒れて......。濱口:なんでこんなに人を動かせるのか、人の動かし方とカメラの置き方をなんで知っているのだろうかと。助監督時代はそんなに長い期間ではないですよね。藤井:この世代にしては豊富な経験というほどではないかもしれません。森崎東の演出力というのは松竹では最初から定評があったようですね。色々な方にお話を伺ったのですが、そのような演出力をどこで身に付けたのかがよく分からない。濱口:カメラ位置に関しては森崎さんご自身が決めるものなんでしょうか。藤井:言わないみたいです。ファインダーを覗くなんてことはもちろんないし、こういう画でないと嫌だというようなことはまったく言わない方のようです。濱口:確かに、このカットの次はこのカットでないと嫌だというようなことはないんだろうなとは思います。......そう、率直な感想を言うと、やらなくていいことをすごく沢山やっているという印象なんですよね(笑)。僕の浅知恵では、今の抜きは要るかな?とか、そんなズーム要るかな?とか、いわゆる「映画的」というところからも逸脱していく。映画に「汚しを掛けていく」とでも言いましょうか。藤井:単純に下ネタも多いんですけどね(笑)。濱口:なんだろうな......本当に分からないんですよね。ワンカットで撮っちゃうこともありますよね、そういうことも出来てしまうわけで。人を配置してクルっと振り返ってそれで終わりというような。ところがわざわざ急にクローズアップを入れてみたりとかもあって、それ本当に必要かな?と。藤井:演出の発想ということで言えば、例えば、代表作『生きてるうちが花なのよ死んだらそれまでよ党宣言』(1985)の冒頭シーン。中学校の修学旅行の積立金を盗んで逃げるという話で、ほとんど何が起きているのか分からないうちにアクションが始まる。あれは脚本段階から書き込まれているのですが、最初に画ができていないとああいう脚本は書けないですよね。藤井:共同脚本の近藤昭二さんに伺うと、そこは森崎さんが書いたと仰有っていました。事前に画が浮かんでいる人でもある。濱口:イメージを持って現場に臨んでいる人でもあると。藤井:カバーが掛かったままの車がいきなり急発進して、ブロック塀でカバーを擦りながら走り出すという、興奮せざるを得ない活劇的なオープニング。画が浮かんでいるとしか思えないわけです、ああいう発想が湧くというのは。濱口:現場で即座に対応できるレベルを超えているというか、ちゃんとアクションができる人を用意しなければならないし、カメラポジションも見つけておかなければならないですから、思い付きだけでやっているとは思えないわけですが、しかし、思い付きだけでやっているようなシーンも散見されるし......。これが言葉を失うということなのか、なんでこんなことをするのだろうと考えてしまうと途端に失語に陥らざるを得ない。藤井:論じる側は言葉を失うわけですが、映画はむしろ過剰なんですよね。藤井:その過剰さとも関わってくるもう一つ別のポイントとして、森崎さんは「政治的」な方でもあるわけですね。遅れてきた戦中派としての戦争へのこだわりも強い方ですし、ご自身の家庭の事情もある。端的に反権力の資質を持った方で、そのメッセージ性に熱く心打たれる部分があるのも間違いない。普通は、メッセージ色の強い映画というのはあまり映画として良くないと思われているじゃないですか。濱口:そうですね、一般的には。藤井:なんで森崎東だと良いのか。言っている内容が正しいからなのか。濱口:ただ、説教臭さには到らない。藤井:説教臭い理想主義は徹底してバカにされる。男は愛嬌』(1970)の寺尾聡のような。濱口:例えば大島渚だと、主義主張というものが映画と渾然一体になってくるところがありますよね。森崎さんの場合は、政治的なことを扱うところが確かにあるわけですが、ただ一方で、本当に政治に興味があるのだろうか......ということも思うんですよね。藤井:そこなんですよ。濱口:脚本段階では興味がおありなのでしょうが、現場レベルでは政治に興味がないのではないか、という感じがするんです。藤井:『党宣言』から『ニワトリはハダシだ』まで、実現しなかった企画も含め、一緒に脚本を書いておられた近藤昭二さんは、「731部隊」のプロフェッショナルな研究者でもあるし、冤罪事件に詳しいジャーナリストでもある。森崎さんからすればネタの宝庫で、それらを吸い尽くし使い尽くしてもいる。その近藤さんに言わせても、森崎さんが政治運動や社会運動をやるようなタイプとは思えないと。一貫して政治的なこと、社会的なことに関心を持っているし、それにしか興味がないと言ってもいい人なのに、大島渚にとっての政治への関心とはまた違うんですよね。濱口:先ほど「家庭の事情」という話が出ましたが、お兄さんが......。藤井:森崎湊というお兄さんがいらして、誰からも尊敬され愛されるような優秀な方だったのが、敗戦の翌日8月16日に割腹自殺された。森崎東からすれば、これがずっと理解できない。森崎さんなりに考えていることはもちろんあるわけですが、本当に実感をもっては分からないと。国家権力に殉ずるような人ではなかったはずの兄がなぜ腹を切らなければならなかったのか、そのことにずっとこだわっている。『黒木太郎の愛と冒険』は、森崎さんを考える上でおそらく一番重要な映画で、その中で三國連太郎演じる父親が復員服のまま町に現れて割腹自殺するシーンが出てくる。その遺書は森崎湊のものなわけです。実兄の記憶を投影して作られた映画で、そうした話を前提として知らないと何がなんだかよく分からない作品でもあるのですが、つまりそういうこだわりなんですね。プライベートなことと天下国家の問題が直結しているような。濱口:完全にそこで繋がってしまうという。藤井:極端に言えば、戦争の問題は結局お兄さんに繋がるんですよ。『ペコロスの母に会いに行く』に到るまでそうです。『ペコロス』では、戦争の時代を生き抜いた、今は認知症になった母親の「記憶」というのが問題になっているわけですが、これもお兄さんの件に通じているはずなんですよね。濱口:そう考えると少し納得がいく感じはします。社会的なことを扱ってはいるのだけれども、それがいつも肉体的なレベルで映画には焼き付いている。どちらかと言えば後者の人なのではないかなと。観念の人だということも今回の本の中で取り沙汰されていますが、結局その観念をいうものはずいぶん振り落とされて感じる。藤井:出発点は観念的な、観念の固まりのような人だと思うのですが、出来上がった映画はいわゆる観念的な映画というものとは違う。4......悪と赦し藤井:でもね、反権力的なメッセージ性、政治性ということを言い出すと、映画としては「悪」をどう描くのかという問題に直結するんですよ。濱口さんがお好きだという『ニワトリはハダシだ』はまさに「巨悪」を扱っているわけですが、あらためて森崎さんの映画を振り返ると「本当に悪いヤツ」というのがあまり出てこないんです。この点はどう思われますか。濱口:『ニワトリはハダシだ』では、巨悪というか、天皇から認証を受ける検事総長が実は賄賂を受け取っているという証拠をめぐるドタバタらしいということが、2回くらい見ると(笑)、腑に落ちてくるんですが、見ていて思うのは、結局のところ皆魅力的に撮られてしまっているということですよね。こいつらにも事情があるんだよというふうに撮ろうとしているとも思われないのですが、結局生き生きとして描かれてしまう。藤井:そこで伺いたいのは、濱口さんの映画にも悪人ってあまり出てこないですよね。出てこないと言っても良い。考えてみるに、濱口竜介の映画で起きる一番の悪事って、浮気なんですよ(笑)。濱口:......ええ(笑)。藤井:浮気以上の悪を見た記憶がない。人間の卑劣な部分を描いたというようなことはないですよね。濱口:僕の場合はもっとスケールの小さい話ですが、こいつらがこうするのにも事情があるよな、ということで脚本を書いていて......、絶対的に登場人物を蹂躙するような悪を書き切れないところがあります。藤井:でも、悪人を出したほうが話を作るのは楽じゃないんですか。素人考えかもしれませんが。濱口:これはやっぱり現場のことを考えるというか、この悪を誰が演じるのかという問題がつねにありまして。これが黒沢清さんであれば、『CURE』(1997)における萩原聖人のような、一気にそういうレベルにまで持って行けるのかもしれませんが。ある人間をある悪として描くというのは、映画の力を総結集しないとできないことという気がします。役者はもちろん、カメラ、照明、音楽、すべてでもって「その悪が在る」ということにしていかないとできない。役者の力ということだけではないのですが。色々な役をこなしていくと段々とその役者さんの内面性が消去されていったりしますよね。一人の人間というよりも、ある顔ある身体として見えてくる。いう方とお仕事できる機会があれば......とは思いますね。藤井:森崎さんは魅力的な俳優をつねに沢山使われるわけですが、いわゆる当て書きのようなこととはちょっと違うみたいなんですね。この役者さんに出てもらいたいからこういう役を作って、という発想ではなく、脚本を作っていくうちに、これは原田芳雄さんこれは倍賞美津子さんだね、となっていくようです。濱口:正直に言うと、僕は森崎映画を見ていて、例えば90分のうち80分くらいまでは結構受け入れがたいなと思いながら見ているんです。目の前で起きていることが受け入れがたいと。ところが最後の10分くらいになって急に人物が立ち上がってくる瞬間がある。『特出しヒモ天国』で言えば、芹明香が葬式で脱いで、「黒の舟唄」を歌いながら踊り出す場面。その時、なるほどこれで芹明香だったのか、という気持ちになる。そもそもこんな役を演じられるはずがないだろうという役を振られた人たちが段々とその役になっていく、という感じがあります。この役を振られても困るだろうなと、誰を見ていても思うんです。こんな役を一人の人間として演じろと言われたら結構困らないかしらと。藤井:この人であれば楽にやれるだろうと、ただ役を配分しているだけとは違うと。濱口:ええ、「キャスティング」って元々「投げる」という意味ですが、その人に「これ取って来い」と言って投げているような役の振り方だなと感じます。藤井:......結構突っ込んだ面倒な話もしようと今日は思っていたわけですが、本当の悪が出てこないということは、森崎東の映画に「赦し」はあるのでしょうか。