ピエール:『メイド・イン・USA』のなかに引き裂かれたポスターがあれほどたくさん出てくるのには、おそらく理由がないわけではありません。この引き裂かれた状態は、要するに、コラージュの活動を補足する活動を表しています。いうのも、コラージュが存在するためには、まず、各要素がその文脈との関係で切り取られなければならず、この[コラージュの]最初の活動には、新しく寄せ集められた諸要素を衝突させるときの暴力に少なくとも匹敵する暴力があります。ポレの映画における諸部分と全体との関係は、ゴダールの映画のそれとは異なります。たしかに、諸部分のアイデンティティ(固有名)は、全体(すなわち神話的全体としての地中海の観念)のために失われてしまっていますが、まさにそれゆえに、各部分は、荘厳な全体へと向かうかぎりにおいて、それ自体で再び魅力的なものとなり、本来以上の重みを持つことになるのです。このとき、ナレーションこそが、諸部分を引き裂く(一つひとつのイメージがもたらす魅惑を断ち切ることによって)と同時に、全体を引き裂く(地中海神話をナレーションが非神話化することによって)役割を引き受けることになるはずです。このナレーションの手法は、むろん、ゴダールの映画において初めて、諸要素を徹底的に粉砕化するに至ります。ポレ作品におけるイメージとナレーションのモンタージュは、作品が一つの詩、一つの構築物たらんことを目指しているという意味において、いまだ構築的なものにとどまっています。ナルボーニ:『地中海』のケースは模範になります。今回選ばれた諸作品のなかで、『地中海』のケースは、われわれが選んだ諸作品がそのまわりに配置される中心的な問題を形作っていました。いうのも、この映画は、モンタージュについての一つの問いかけであり、モンタージュについて何度も何度も果てしなく繰り返されてきた一つの問いであるからです。いつ、いかにして、なぜ、あるもの[ショット]から別のものへ移行するのかという問いです。ソレルスによるナレーションの一文がこの問いかけを、はっきりと言葉にし、明確にしています*10。「もしも同時に、思いもよらないどこかにあるどこかの場所で、だれかがそっとあなたに取って代わろうとしているとしたら?」(すると今度は、この「どこか」、「思いもよらない」、「そっと」とは何なのかという問いが生まれ、この問いはわれわれをあまりにも遠くまで連れて行ってしまうでしょうが、それでもそこはまだ依然として映画の問いの中、映画がモンタージュに提示する問いの中なのです)。それゆえ、「どのように終わらせるか?」「どのように始めるか?」という、一見確定していて、映画のなかでは決して疑問に付されることのない(もっとも、最近になってこうしたことが問題にされはじめました。『楽しい知識』『記憶のためのマリー』)自明の事柄のすべてが、この映画の最初と最後だけでなく、すべての瞬間に問われているのです。地中海という流れそのものが、そうした問を突きつけているのです*11『地中海』の中に、「文学的」なナレーションを伴い、多少ともうまく混ぜ合わされた一連のショットしか見ない人には、ソレルスのある小説、はっきり言うなら『ドラマ』がこだわっていたのが、そういうことだったことを思い出しましょう。このソレルスの小説について、ロラン・バルトはこう書いています。何かという問いを自由に表したものにすぎない。わたしに何かが起きたということを、わたしの、世界のどの段階で、わたしは決めるのであろうか。よって祓い清めていた。物語には終わりがなく、大昔に始まっている(だが本当に始まっているのか?)。『地中海』においてモンタージュはどのように作用しているのでしょうか、その役割、機能、メカニズムはどのようなものでしょうか。この映画のモンタージュは、諸ショットの内容が担っている意味とコノテーションを、映画が始まりさえしないうちに、消し去る方向にまで向かっているようにわたしには思えます。(monte)、配置し、提示し、再配分するのですが、その際彼は、象徴的な重要さにおいて、それらが等価となることを、それらが同等となることを、少しづつ目指すプロセスに従っているのです。『地中海』に先立つテクストが存在しないし、この映画は第一のテクストをなしているというのは、間違いであるように思えます。して、それとの関係において、創造的であるのです。この映画が意味を持つのは(それはまさしく地中海であるという意味であり、それ以外ではありません)、それに先立つすべての意味を消し去ることによってでしかありません。この映画は、2つのタイプのショットを中心にして連結されています。(marqué)、つまりはシンボリズムと文化的なコノテーションを強く帯びた諸ショット(ピラミッド、寺院、あるいは工場や病院などといった現代における神話的場所)であり、二つ目のタイプのショットは、もっとニュートラルなショットです。この2つが混ぜ合わされ、配置され、再配置され、交互に現れ、反復されると、ただ映画の流れに従うだけ、軌道に従うだけで、シチュエーションの類似の働き(すべてのショットは同じ一つの映画のものであるという)によって、諸ショットの平等化が行われ、すべてが同一次元におかれるのです。古いものと新しいもの、有標と無標といった対立する組み合わせは、不平等な価値付け、序列的な段階、時間制の相違といったものがもはや通用しなくなる空間に席を譲るのです。1つの単語に最も近いものにしようと務めたのは、そういう理由からであったように思えます。[...*12]ピエール:エイゼンシュテインのモンタージュ映画と対比される、モンタージュについてのポレのこうした思考は、実は、エイゼンシュテインを、エイゼンシュテインによるモンタージュについての思考を、視野においています。l'engluement)、表象の映画と対立する、否-反動的な映画を作る唯一の方法であるという思考を、視野においています。ここは極めて慎重に、とても的確に言葉を選ぶべきです。いうのも、政治的な意味合いが問題になるやいなや、わたしたちは少しばかり、不正確なメタファーに絡め取られてしまいがちだからです。ショットとショットの関係を隠す映画(さっき話に出た、「消し去られた」モンタージュ)、あるいは、長回しのショットを好む映画(「希薄化した」モンタージュ)は、反動的と呼べるやり方で観客を操作します。いうのも、そこでは、錯覚(映画的な不連続を隠すこと)や、ショットによる幻惑が問題となっているからです。ものから[観客は]逃れることができません。これとは逆に、エイゼンシュテインのモンタージュで「進歩的」と呼ぶことができる部分は、逆説的にも、その最も独裁的な部分なのです。ショットに対して反省的な距離をおく必要から免れる可能性を、観客から完全に奪ってしまっているのです。従って観客は表象に身を委ねることができません。ポレが自らの責任で引き受けたのはこの不可能性なのです。彼は、言表と意味の独裁を拒みつつ、この不可能性を引き受けたのです。しての映画が伝える意味だけでなく、共産主義という意味でもありました。他のプロパガンダ作家たちと比べてエイゼンシュテインを比較にならないくらい優れた作家にしていたのは、彼が、マルクス主義作家として保持していたこの意味を、自分で探しに出かけ、それを分解し、再構成し、自分といっしょに観客を引っ張ってゆき、そうすることで、真実の追求はそれ自体で真実である必要があることについて、結果と同じ資格で、方法もまた真実の一部であることについて、探求とは、展開されて散らばった真実が結果に収斂することであることについて、マルクスが語った言葉(彼が「ある映画作家の考察」で引用している)を確かめていたからです。『地中海』のショットを文化的な重みで鈍重にしている意味に挑まんとしている限りにおいて、ポレが差し向けられるのはもはや、意味としての映画でしかないし、映画のなかで彼が語るのは、もはや映画の営みでしかありません。リヴェット:それはまた、エイゼンシュテインが活動しているコンテクストにおいては、意味という観念は「進歩的」であり、ポレのコンテクスト(それはわれわれのコンテクストでもあります)においては、意味の観念は反動的に――「真実」として――作用するということでもあります。いうことを厳密に考慮しています)。われわれの場合、好むと好まざるとにかかわらず、意味は、交換のイデオロギーの共犯者である商品の流通によって、絶えず再回収されてしまいます*14。忘れてはならないのは、エイゼンシュテインが、先行するテクストを倒錯させ、転倒させることによって、自らの「テクスト」を明快に実施したことです。グリフィスが最初に、自分の歴史的状況から結果を引き出したのであり、彼は、先行するものたちが暗黙のうちに、そしてばらばらの状態で「発見した事柄」から、最初の偉大な総合=ジンテーゼを行いました(『國民の創生』)。グリフィスのいちばんの力技は、リベラルなものだが無意識的には反動的であるイデオロギーへと差し向ける映画『母と法律』*15を完成させるやいなや、これを来るべき『イントレランス』の中核かつ原動力として、再び採用したことです。諸々の意味作用を文字通り転倒させるのです。エイゼンシュテインは、完全に意識して、再び取り上げることにしました。ブルジョア的なイデオロギーの内部でグリフィスが予感するしかできなかったことを、マルクス主義の光に照らして完遂しつつ、エイゼンシュテインはまさに、マルクスがヘーゲルに対して行ったのと同じ作業を、グリフィスに対して行い、そして、諸データを徹底的に屈折させ、転倒させることによって、ディケンズ以後的なリベラルなやましい意識に、階級闘争の十全な意味を与えるのです。可能性に気づいていない、4つの物語で作品を構成しました。グリフィスは、映画史において、一つのフォルムと概念を生み出しながら、その概念を正しく理論化できなかった典型的な例です。それというのも、彼が位置していた歴史的現在、かれが時代から受け継いだ文化的テクストとイデオロギーは、そのような理論を作り上げる方法も、土壌も、さらにはその必要さえも、彼に与えてくれなかったからです*16リヴェット:ところで、皆さんご存知のように、このモンタージュの「理論」は(その実践は、どうにかこうにかあちらこちらに生き残っていますが)、アメリカ派のモンタージュ理論も(グリフィスは孤立したままだし、シュトロハイムとヴィダーはすでに、「舞台」の、つまりはトーキーの札に賭けています)、またはソヴィエト派の理論も(エイゼンシュテイン、ヴェルトフ、ドヴジェンコ)、1928年の有名な宣言にも関わらず、トーキーの到来によって消え去ってしまったかのようになっています。ばらばらで、しばしば混乱しているか、ほとんど自覚のない復活でありますが、この30年の間に得たものを元に、あるいはそれとの関連で、モンタージュの観念を再活性化しようとする集合的な意志のようなものが存在するのです。始まりのグリフィスにおいては暗黙のかたちで、それから、エイゼンシュテイン並びに、自分の仕事の意味について少しばかり明晰でありたいと望んでいるすべての映画作家たちにおいては、より明瞭なかたちでという違いはありますが、モンタージュを思考するというのは、先行するテクストを批評することについて思考することです。これは実際は、与えられたものではなく、作られたものにすぎず、そのことをテクストの操作の過程が暴くのです。ここから次の作業仮説が生まれます。沈思黙考もなしに、純粋な存在として受動的に観想すること、そして、こうしたイデオロギーに結びついた現状維持と運命にまつわる諸々の概念すべてを、意味することにならないでしょうか。モンタージュと批評的思考がセットになっていると言うのはたんなる同語反復に思われるかもしれません。あって、これは、映画作家の思索がおそらく及んでいなかったものも含めて、作品のあらゆる段階においてそうなのです。上部構造を問題化することは、決まって、下部構造の段階におけるぐらつきを反響したものであるわけです。ここから引き出されるもう一つの結論として、この批評的運動は、映画のなかのアクションの結果によって限定されるものではありませんが、映画のなかのアクションは、その展開によってこの批評的運動をそういうものとして保持しているということです。それは、刻印されたもの(決まりきった「モンタージュの効果」)としてではなく、ダイナミックなものとして(活動しているモンタージュ)、観客に働きかけるのです。このとき観客は、物語の導きに、寓話や似非現実の表象に、心地よく身を委ねることができません。自分でこの批評的作業を引き受けなければならないのです。この作業を完遂させなければならないのです。ナルボーニ:とはいえ、絶対的な操作としての、配置とブリコラージュの全能の技術としてのモンタージュの実践は、長いあいだ、権威主義的で、観客を操るものとみなされてきましたし、いまもみなされています。モンタージュは観客に、一義的で議論の余地のない一連の意味作用を押し付けるというわけです。大雑把に言って、これがバザンの理論です。彼は、たとえば長回しやディープ・フォーカスを使った映画のほうに惹かれていて、彼の考えでは、そうした映画は[モンタージュの映画と比べて]、観客の自由を尊重する――観客の視線と理解は、あらかじめプログラムされた過程に従属することがない――と同時に、「現実の曖昧さ」を尊重していたのでした。「モンタージュは、現実を分析するにあたって、本質的に、ドラマチックな出来事の統一的な意味を前提としている」と書いた時、バザンは、例えばプドフキンの映画に関しては正しかったのです。プドフキンの映画におけるシーンの細分化、無数のショットへの分割は、常にただひとつのことを目的としていて、それは、あるシチュエーションを極限まで分析し、解体することによって、そのシチュエーションを劇的にしたり、実際以上に見せることだったのですが、それによって新たな意味が現れることはありませんでした。バザンのこの理論はエイゼンシュテインには当てはまりません。エイゼンシュテインにとっては、毎回「観客を意味の産出の過程の流れのなかに引き込む」ことが問題だったからです。なかに組み入れること、そこにバザンは[ワイラーやウェルズらの]現代映画の徴を認めていましたが、この徴はエイゼンシュテインの映画の多くのシーン、彼の無数の著述のなかに、認めることができますし、同様に、エイゼンシュテインの「間=インターヴァルの量によって緊張感の度合いが決まる」という言葉は、バザンの様々な分析の基盤となる実例(諸ショットのポテンシャルの違いと、ショットに徐々に蓄えられてゆくドラマチックな負荷を原理にして構成されている、ワイラーの諸作品や、『偉大なるアンバーソン家の人々』の台所のシーン)に完璧にあてはまるでしょう。[ワイラーやウェルズのこれらの作品]において観客に残された自由は、一つのショットのなかで完璧に振り分けられ配置された強い極や点の間で、導かれ、誘導された自由に過ぎません。映画監督は、このような自由を観客に与えることによって、最終的には、あらかじめ決まっている一つの意味を観客に押し付けたいと思っているのですが、その意味が出現するのを遅らせることによって、あたかもその意味が、視線によって露わになったかのような印象を与えうるのです。ここに、バザンの分析の最大の矛盾を指摘することができます。バザンは、現実の曖昧さを信じる一方で、現実の言語が、事物の自然で隠された意味が、存在することを確信していて、映画は、意味を生み出す必要などなく、ただ正確で鋭く執拗であることのみによって、意味が出現するのを捕まえさえすればいいと考えていたからです。よって要約されるこの考えは、エイゼンシュテインの実践を全面的に「倒錯させる」(一般的な意味での倒錯、ブルジョワ的倒錯)ことに異を唱えるものとして、歴史的に位置づけられてきました。いうのも、プドフキンがしたことというのは、エイゼンシュテインの理論の原理の表皮の部分を取り上げ、それを、物語を語ることに、叙述を牽引することに、利用したことにほかならないからです。このときから、モンタージュの効果は、登場人物の発達にしたがう物語をよりいっそう効果的なものにするためにのみ「使われる」ことになります。(art)」の妥協であり、戯画化であるようなものが、プドフキンを経由して、一部の消費映画に伝わっていきました(同じようなかたちで、また同じ時期に、同様の目的が同様のプロセスを導くようにして、表現主義が、パプストを経由して、一掃されました。美学を優先させたために起きたことでした)。の)技術=芸術になりかわります。ルノワールやロッセリーニが反対するのは、このデクパージュの支配に対してであって、モンタージュに対してではありません。彼らの映画において、モンタージュはむしろ検閲の場所であり、「余白」の場所なのです。行く必要がない、その必要を感じなくなったということは、彼らが、事実上、そして見たところ無意識のうちに、モンタージュの思考の一部を、映画を構成する段階、とりわけ撮影の段階において、注ぎ込むことになったということです(この2人の映画作家たち、あるいはワイラー、ヒッチコック、溝口において、ワンショット=ワンシークエンスやカメラの移動は、全面化された分析的テクニックに対立するものであり、様々なレベル、そして形式上の衝突を構造化するものです)。区別することができるのではないでしょうか。モンタージュの発明の契機(グリフィス、エイゼンシュテイン)、モンタージュの逸脱=偏向の契機(プドフキン=ハリウッド:プロパガンダ映画のテクニックの焦点化)、そして次に、プロパガンダの拒絶[の契機](この拒絶は、長回し撮影、ダイレクト・サウンド、素人あるいは密かに参加する俳優、ノンリニアな物語、あるいはジャンル・構成要素・テクニックの異種混交などといったことと、多かれ少なかれ結びついています)。最後[の段階]は、この10年の間にわれわれが目撃してきたことです。しようとする試みです。ナルボーニ:エイゼンシュテインとプドフキン。今日では、この2人の対立を、知的モンタージュ/叙情的モンタージュ、叫ぶカメラ/歌うカメラ、創造的ドミナント/理論的ドミナントなどといった、一般に考えられているような用語、カテゴリー、関係において考えるべきではもはやありません。彼らの対立は、映画の力学についての相容れない考え方に基づいていて、その考え方は、彼らの作品のなかで表され、彼らの著述において明確にされています。ここで、ある決定的なテクストを引用しなければなりません。「ソヴィエト映画の根本的要素であり、固有の問題は、モンタージュである。発展させていくための手法でもない(プドフキンの叙情的原理)。思考=観念は、独立した2つの要素の衝突の結果として生まれてくるべきである」*18。これで、エイゼンシュテインの[映画的]エクリチュールとプドフキンのそれとの違いが非常に明確になります。エイゼンシュテインのエクリチュールは、連続的に変化する諸効果――その原動力となる諸要素は、相互関係と統合のダイナミックな記号によって結びついている――であって、そこにおいて実行されている活動は、掛け算する活動、生産する活動であり、また、そこでは2つの要素のぶつかり合いが、決定的な飛躍によって、新たな概念を生み出します。プロセスに従って、ただひとつの観念を代わる代わるに運ぶ一連のショットです。それはつまりは、複雑なポリフォニーの原理、ある意味の有効範囲、常に拡大してゆくボリューム、ひとつの遠近図法に従って組織された、多元的な空間と時間[エイゼンシュテイン]と、弁証法を装った線的=リニアな時間[プドフキン]との違いでもあります。ルイ・アルチュセールから一つの問と答えを借りてきましょう。それは、弁証法が意識の別名であるという場合に限られる」......「それ固有の矛盾によって現実そのものに行き着く意識の弁証法といったものは、厳密に言って存在しない。いうのも、意識が現実に近づくのは、その内的な発展によってではなく、自己とは別の他なるもののラディカルな発見を通してであるからである」。プドフキンが決して得ることがないもの、それが意識のこの他なるものなのです。一人の中心的な人物、ドラマの諸条件の全体を己の内に含んでいる一つの意識をめぐる『母』のような作品は、誤って、弁証法的でマルクス主義的な映画の見かけをしているけれども、それは、プドフキンの映画が、複雑で非連続的な時間性を禁じ、単調な連続による規則正しい時間にしたがう、単純な語りの論理に従属しているかぎりにおいてです*19。いうふうにふたりの名前が並んでいるのがよくわからない。誤植でないとしたら、この部分だけは二人の意見ということか(訳注))):今の話から次に導かれるのは、「意識の覚醒」というテーマ自体を問題にし、それがプドフキンの方法と共犯関係にあることをあばくことです。その方法に従ってプドフキンが仕事を「進歩=前進」させるのは、作品を通して見え隠れするある観念、複数のショットによって生み出されるのでは決してなく、ショットによって伝達される[だけの]ある観念の道筋にそってなのです。従って、少しずつ積み重なってゆく形で、変化してゆくのであり(例えばフォードなら『怒りの葡萄』で――もっとうまく――語るであろう物語。反証として、同じゴーリキーのテクストを出発点にしたブレヒトのヴァージョンを参照((『母』はゴーリキーの小説を原作にしている。変容(メタモルフォーズ)に参加させ、それに協力させる、ということがわかります。して機能しているのです。いかなる瞬間にも、状況の全体を、反映も支配もしておらず、[逆に]映画の力学の結果=効果として、そのつど支配されている、中心を外れた意識です。『全線』のどの「シーン」も、農家の娘の「長く困難な道程」といた[あらかじめ存在する]ものの(意識された、または熟考された)一段階を、示しも、証明もしていません。彼女の外見を変化させるのは、たったひとつの実践です。彼女が質的な決定的飛躍をする(受ける)のは、トラクターが故障するからなのです。トラクターが止まり、機械工(メカニック)が彼女のペチコートをちぎって、彼女を、現状での安物の金ピカ衣装から解放し、その切れ端をボロ布として活用します(ボロ布はエンジンの垢落としに使われます)。ここには、突然の、予期せぬ飛躍があります。(そして、映画のラストは、彼女自身と彼女自身を組み合わせたモンタージュだけでできています。映画の時間における彼女の「最終的な」変身のイメージと競合する、彼女の顔の連続でできています。よって生み出されたものなのです。カットしたために後からもたらされた副次的な不連続性であるとは思いませんし、この不連続性が、省略や文体の効果に属するものであるとも思われません。エイゼンシュテインは、モンタージュを念頭において、最後まで残すつもりのものよりも遥かに多くの撮影素材を、撮影時に撮りためることがありました。残すことがありました。『全線』のこの農家の娘の場合、彼がこの娘を、彼女の進化の連続的で尊重された生成過程において、撮っていたとは思えません。全体を改鋳する革命的瞬間としての飛躍、突然の断絶についてのマルクスの理論の厳密な適用が、間違いなく彼にそれを許さなかったのです。検証すべきであることが明らかになったように思える。ショットの長さによって希薄化したモンタージュ(『ゲアトルード』と『記憶のためのマリー』)と、語りまたは音楽の持続が、一つのショットから別のショットへの移行を消し去ってしまうような映画(『楊貴妃』と『ゲームの規則』)における、消し去られたモンタージュである。前者(希薄化したモンタージュ)において、ショット間の関係の節約は、もちろん、戦術的なものであり得る。手段と効果が節約されれば、それだけいっそうモンタージュは練り上げられたものとなるからだ。後者(消し去られたモンタージュ)において、モンタージュが心がけるのは、自分の存在を忘れさせ、不連続が働いていることを隠すことである。従って、この2つのケースにおいては、モンタージュに対する否定は覆される可能性がある。いうのは、モンタージュを希薄化する、または消し去ることは、しばしば、依然としてモンタージュの営みであるからである。*2:ある思い違いがずっとまかり通っている。この思い違いはずい分前に取り除かれていたはずのように思えるのだが。同じものと考えてしまうという思い違いである。この思い違いによると、モンタージュの営みには、必然的に、細分化された過剰なほどの数のショットが伴うことになっている。重要なものだった)、ここ10年の間、このようにモンタージュを、短く、不連続で、ぶつ切りにされた[ショットと]同一視する過ちがまかり通り続けていることは、理解しにくい。『中国女』はその典型的な作品である。運動の中で、手探りで、ためらいながら、そして有無を言わせず、ある部分を嵌め込み、ある部分を捨てながら、自分の力を認めさせている。移動される各ブロックはその移行と再分配の痕跡、組み合わせの跡、徴を留めている。この時から、モンタージュは、あらかじめ存在する素材に対して行われる仕事ではなく、自己形成し自己生産する、型であると同時に素材である、運動の場所であると同時にこの運動を構成する諸要素の総体である、この素材そのものの仕事である。この作品は、まったく無関係な2つの物語が平行して語られてゆくという、特殊な構成になっている(訳注)*4:おそらく、ヒティロヴァのこの映画を出発点にして、ぼんやりと見て取れるのは、モンタージュの原理そのものが、拒絶と抑圧の原理となる危険があるということである。省略だけでなく、文字通りに、抜き取りの、消去の、さらには妨害と「嫌がらせ」の原理になる危険があるということである(観客=見るものに対する[嫌がらせ]である。なりゆきをじっと見つめることを許さず、その楽しみを拒み、項どうしを短絡させることで、行為についての「思考=観念」を観客に創造させる)。あり)、何かを作るのではなく、解体することであろう。映画を残留物としてみなければならない。アクション(撮影、つまりは[素材の]蓄積の過程)とその否定(モンタージュ、つまりは消費の過程)による二重のプロセスによって残された痕跡の網の目として見なければならない。後ずさりとして機能する。究極において、映画は、映画を拒絶し、映画に反対する(反=映画?)。残っているのは、かつて/未来における映画の「通過」の徴、痕跡だけである。映写機のなかの映画が、そのすべての「イメージ」[コマ]が代わる代わるに消し去られてゆくことによって、その終わることのない差異によって、その消費=破壊によってしか存在しないように。偽りの現前、つねに繰り返され、つねに連れ戻される失望。モンタージュとはこの失望の働きなのである。「興味」と同時に、「利益」の意味がある。「欲求不満にする」という意味と同時に、財産などを「横領する」の意味があったりする。そのすべての意を汲み取って訳出するのは難しい。Diary)のような作品を見ればよく分かるだろう。イメージの上にイメージを重ねて撮られたこの映画は、モンタージュの段階を節約し、撮影の時に直にモンタージュを行っている。極端な素早さは、一つひとつのショットを知覚できなくさえしている。執拗に困惑させられて、観客は単調なめまいに襲われる。よって助けられたならばの話だが)。