デビューの頃から、ヴェンダースは誘惑の映画作家だった。これ見よがしに見せびらかすのではなく、慎み深くて、目にとまらないようなポーズによって映画を撮る作家だった。この上なくニュートラルなイメージが、そこで演じる者たち[俳優]と、彼らに演じさせる者[作家]に、自分が見られているという密かな喜び、「ポーズを取っていない」瞬間を不意打ちされたという密かな喜びをあたえる、そんなポーズの映画作家だった。ヴェンダースの初期作品や『アメリカの友人』に見られる「ポーズの二乗」とでも呼ぶべきものにわたしはイライラさせられたのだが、かれが『ニックス・ムーヴィー』で、それに磨きをかけるかわりに、それを映画の主題と題材そのものにしたことを、素晴らしいと思う。いうのも、やっとみんな気づきはじめたのだが、レイとヴェンダースの出会いは本物の出会いだったのだ。この出会いは、おそらく父と息子の出会いだったのだろう。確実に言えるのは、同類同士の出会いであったということだ。レイは、ポーズを取る者とポーズを取らせる者とのあいだの、殺す者と死ぬ者とのあいだの、ラ・マン・ショード*3がどういうものかを知っている(またしても『にがい勝利』だ。これは『アメリカの友人』でも再現される。叫び声を上げるのは致命的な一撃を加える者のほうであり、彼は相手の代わりに叫ぶのだ)。『ニックス・ムーヴィー』のラストを、そのときレイの顔にあらわれる衰弱を見さえすればいい。この場面で、レイにはもうなにも言うことがない。ヴェンダース(画面の外から)「カットするな!」レイ「カットするな」だれひとり勝つ者のいない勝負(=演技)であるが、これでこの映画は死の匂いのするシネフィリー(nécro-cinéphilie)から救われるのだ。ここでは誰もがキャメラを意識していて、極端な場合、キャメラの存在だけが映画を動かす原動力となり、観客を周辺へと押しやって、映画から「死の断面」*4を奪い取るのだ。7.というのも、キャメラはポーズを崩させるとか、仮面をはぎ取るというふうに、安易に考えられすぎているからだ。ひとはあまりにも性急に、キャメラによる暴力がどうのこうのと騒ぎ立てる。キャメラが捉えるのは、仮面と反射的動作にすぎない。《役》の手前側か、向こう側か、そのどちらかにすぎない。「ダイレクト」とは、イメージと音を記録するひとつのテクニックに与えられたただの名称である。ダイレクト「それ自体」など存在しないのだ。subtil*5──キャメラにさらされた身体がおのれについて抱く観念をしめす物質的な指標(indice)よりなる、かすかな身体──が形づくられる瞬間なのである。かすかな身体、仮面の意思、混乱と変化、判読不能な文字(hiéroglyphe)。そこには単純なものなどなにひとつない。[ダイレクト撮影には]俳優のノウハウ以上のものがある(あるいは、だれもが俳優である)。いうのも、このかすかな身体、この保護する身体、この余分な肌は、薄い皮膜を隔ててもう一つの身体と同じひとつのものなのだ(しかし、その皮膜は固いものである)。ヴェンダースが『ニックス・ムーヴィー』を再編集したのは正しかったのだ。カンヌで上映されたロング・ヴァージョンは、人を居心地悪くさせる、混乱した作品で、そこに捉えられているのは撮影の現実であると見たものには思えた。その撮影とは、だれも望まなかった映画、孤児のような映画、だれも引き受ける者のいない映画の撮影だったのだ。その後、完成版からカットされてしまった部分のなかに、編集者が映画に脈略をつけようとしているシーンがあった。この映画はレイのものではないし(かれは撮影が終わる前に亡くなる)、ヴェンダースのものでもなく(同じくカットされたシーンで、撮影スタッフは、ヴェンダースがこの映画を見捨てて、カリフォルニアに『ハメット』を撮りに行ったことを非難する)、編集者のペーテル・プルツィゴッダのものであり、映画はかれの困難と苦悩を示しているという印象を受けた。プルツィゴッダは、死にかけのレイの姿、危なっかしい撮影の足踏み状態、なんとかしたいという思いと無力さの板挟みになって身動きをとれずにいる撮影スタッフの不幸を、映画の中心においていた。映画を編集し直したことで、ヴェンダースが何かを裏切ったことはたしかである。かれはプルツィゴッダの映画を、生のままの生硬なドキュメントを、裏切ったのだ。そのことを嘆くことはできる。やって再編集することで、ヴェンダースは作品の真のテーマを発見したのだ。そのテーマとは、レイの死でも、危機にある撮影でもなく、彼とニコラス・レイとの関係の真実である。『さすらい』で、父親に会いに帰ってきたものの、うまく話ができないハンス・ツィシュラーが、印刷工である父親が眠っているあいだに、かれのやりかけていた新聞の一面を仕上げる見事な場面を思い出さねばならない。話し言葉が失敗するとき、書き言葉が勝利する。「父親が眠っているあいだに」。ニック・レイが死にかけているあいだに、その断続を利用して。『ニックス・ムーヴィー』の完成版では、レイの存在はそのように、断続的で、謎めいている。ときには、かれはもうとっくに死んでしまっているようにも思える。わたしは、ヴェンダースが、苦しんでいるレイのベッドに寝転ぶ夢を見、レイによって起こされるシーンが好きなのだ。ゾンビのようなレイ、注意深くて、少しばかり滑稽で、黒澤の映画から出てきた幽霊のようなレイ。(このシーンはあまりにもわかりやすすぎると思う人もいるだろうが、わたしがヴェンダースで好きなのはまさにそういうところ、この説明の鈍重さなのだ)。8.ヴェンダースは、『ニックス・ムーヴィー』を、結局のところ、フィクションの映画にしたかったと語っている。かれは、友人であるプルツィゴッダの編集をやり直したのだ。これはスタイルの違いや、商業的配慮などではなく、内容の問題なのである。映画というものにはおそらく、大きなテーマといえるものはたった二つしかない。父子関係と同盟関係である。このふたつの関係を、まぜこぜにし、混同し、あべこべにしようとする点で、ヴェンダースとレイは共通している。わたしはこの文章のはじめに、同盟関係として生きられる父子関係、あるいは父子関係として強いられる同盟関係と書いた。ヴェンダースはレイの友人なのか、それともレイの後継者なのか。ドキュメンタリーで敬愛の念を示すのをやめて、フィクションを選んだということは、ヴェンダースが父子の関係を選択したこと、なんとしてでもこの父子の関係を引き受けたいと思っていることを物語っている。それが、完成版の編集に、かれの妙な癖や安易な手法も含めて(とりわけ、クラッチでギアを変えるように音楽を変えるやり方)、ヴェンダースのスタイルが戻ってきたことの意味である。あるときかれはこう思ったかのようだ。この映画を、情報誌に次のように要約されるような映画にしよう、と。「老人と青年が、奇妙な友情で結ばれて、一緒に映画を撮ろうとするが、老人が撮影終了前に死んでしまい......」。この映画をふたたび匿名のものにする必要があった、死体を、すべすべで、防腐処置の施されたものにする必要があったのである。レイがくだす倒錯した命令(わたしを裏切ることをお前に命ずる、などという)に応える方法は、ひとつしかないのだ。よき息子でいること、よきシネフィル=映画の息子(ciné-fils*6)でいることである。盟友関係など、しばしば契約に基づく、ふたつのものの結合をしめす。*2:むろん、『ニックス・ムーヴィー』と『ハメット』のこと。*3:手を重ねて行き上の手を叩く遊び。切り取っているなどという場合がある。ここはそれをもじった言い回し。*5:この表現は、東洋の神秘的身体論において、生命エネルギーをあらわす言葉として使われるようだが、それと関係があるのだろうか。(フィスと読む)は「息子」を意味するフランス語。いう単語の複数形と考えることも出来る。ちなみに、ダネーは自分の父親を知ることがなかった。ユダヤ人であった彼の父は、大戦中にフランス政府に逮捕され、収容所送りにされたという。母親によると、ダネーの父は、世界中を旅し、何カ国語をも話し、映画の仕事もしていたらしい。かれは「端役として、声優として、死体として」映画に属していたのだと、ダネーは父親のことを語っている。呼ぶ背景には、彼と彼の父親との関係が深く関わっていることは間違いない。カール・ドライヤーの映画が3本放送されます。『人生の乞食』ほかはてなブログをはじめよう!pop1280さんは、はてなブログを使っています。ブログを報告するスターをつけました引用をストックしましたストック一覧を見る閉じる引用するにはまずログインしてくださいログイン閉じる引用をストックできませんでした。再度お試しください閉じる限定公開記事のため引用できません。