日々の映画鑑賞と研究の記録、最新DVD情報などなど。ときどき書評めいたことも。このサイトはPC用に最適化されています。スマホでご覧の場合は、記事の末尾から下にメニューが表示されます。---評価の目安:★★★★(大傑作、あるいは古典)★★★(傑作、あるいは必見)★★(見たほうがいい)★(興味深い)(基本的に、興味のない映画はここでは取り上げません。ここで話題にしている時点で、それなりに見る価値はある作品であるといえます。「カイエ・デュ・シネマ」210号に掲載された、エクス・アン・プロヴァンスで行われたモンタージュをめぐる有名な座談会を訳しはじめました。毎日少しづつ訳出していきます。例によって、たんなる気まぐれでやってます。ここにあえてアップしているのは、どこかに発表することで自分にやる気を出させるためにすぎません。面倒くさくなって途中でやめる可能性は大なので、あらかじめご了承ください(ちなみに、この座談会はかなりボリュームがあるので、たぶん、というか絶対に全部訳すのは無理だと思います)。追記:全部訳すつもりはなかったのですが、ツイッターでちょっと注目されてしまったりしたこともあり、結局、(部分的に飛ばしたところがありますが)一通り訳してしまいました。後半になるに従ってだいぶ疲れてきたので、あとに行くほど訳が雑になっている可能性はあります。このままにしておきますが、ちょっと休んでからもう少し全体的に再チェックする予定です。ついでに、注の部分(本文を説明するだけでなく、関係のない方向に話をさらに広げてゆくようなことが書いてあったりして、本文以上に分かりづらかったりする)も、適当に拾って訳していくつもりです。-原文イタリックは太字。[]は分かりやすくするために訳者が補った部分。モンタージュという概念を導きの糸とすることです。モンタージュの概念は、今日、映画以外の分野においても、思考の中心を占めるようになっています(例えば、ソレルスやファイユは、エイゼンシュテインを、エクリチュールについての主要な理論家や実践者たちと同次元で取り上げています)。この確認から出発して、何本かの映画を見、あるいは見直し、それらをグループにまとめ、整理し、「重ね合わせ」、この重ね合わせから(デッサンを重ねるようにして)、共通点と相違点を引き出そうというのが、ここでの原則でした。hornos』などといった作品が、相互に関連付けられました。ここ10年におけるモンタージュの復活は、ダイレクトの出現と深く関わっているという仮定から出発して、「ダイレクト・シネマ」のもっとも重要な2つの段階である、カサヴェテスの『アメリカの影』とペローの『世界の続きのために』が、これらの作品と対比されました(ここにルーシュが不在であるのは、不可抗力に過ぎません)。最後に、われわれのテーゼを試すために(もしもそんなテーゼがあるのならばですが)、いわゆる「古典的な」映画の2つの到達点、溝口の『楊貴妃』とドライヤーの『ゲアトルード』が、アンチテーゼとして並べられました(このふたりではなく、ルノワール、フォード、あるいはロッセリーニであってもよかったでしょう)。シルヴィー・ピエール:映画的モンタージュの問題と、それよりももっと抽象的な「モンタージュという概念」(これ自体が、映画的モンタージュを、映画外の領域にまで拡張することから生まれた概念です)が映画に対して提起する諸問題とを、同時に語ろうとしたという点において、わたしたちの議論の出発点はいくぶん曖昧だったかもしれません。いうわけで、わたしたちは、一方で、ショットの並列のテクニックとしてのモンタージュについて問いかけ、そこからごく自然に、モンタージュの極端なケースの代表例である、モンタージュ過多の作品(エイゼンシュテイン、ポレ)や、モンタージュ過小の作品(ドライヤー、溝口)*1を検証することになりました。他方で、隠喩として語られるモンタージュ、つまりは、ごく大雑把に言うならば、コラージュは、たとえば『メイド・イン・USA』のような作品を通じて、わたしたちをまったく別の思考の領域へと導きました。リヴェット:問題となる作品をえらぶ段階において、曖昧さがあったとは思いません。おいて初めてその秩序と意味を獲得すると考える作家たち(ゴダールやエイゼンシュテインと同じく、ルーシュとペローも、そうした作家たちです)とに分けることから、出発したという点において、いわば方法的アプリオリがあった、もしくは前提とされていたと言いましょうか。この2種類の作家たちに優劣をつけることが問題なのではなく、一時的にであれ、この2つを対立させて、問題を少しばかり明確にすることが重要だったのです。ジャン・ナルボーニ:もう一つ別の曖昧さが、わたしの考えでは、モンタージュという概念としてのモンタージュと、効果(あるいは、ほとんどの場合に軽蔑的な意味で使われる、[安易な]諸効果)としてのモンタージュとを、混同することから生じていたかもしれません。してのモンタージュ(たとえそれが目立つ「効果」として現れていないとしても)――のまわりに集めることでした。いう意味でなら、どんな映画も、つなぎ合わされ、互いにくっつけられた、一定数のショットから構成されているという点において、モンタージュに帰属しており、それゆえ、どんな映画もあてはまるという反論もあるでしょう(それに、エイゼンシュテインは、ショットの、いかなるショットの内部にも、モンタージュは存在しないわけにはいかないと強く指摘していました)。(travail)、生産、創造的モンタージュ、モンタージュのエクリチュール、といった言葉を用いて、モンタージュに帰属する映画と、それとは異なる映画、ショットをはめ合わせ、これこれの瞬間にショットを中断することが、たんに、あらかじめ意図していたことの――多少のニュアンスの違いや改善はあるにしても――結果であり、成就であるにすぎず、また、すでに決定されていた意味を追いかけるだけで満足し、そこから新たな意味を出現させようとしないような映画との、違いを際立たせたかったのです。d'autre』と『世界の続きのために』という非常に異なる2作品があります。」としては存在していませんが、それは、2つのショット間におけるだけでなく、とりわけ、ディスクールの大きなまとまりのレベルにおいて、弾力性のあるバネの、モーターの、推進装置の、変動する土台の役割を果たしているのです*2。モンタージュの名高い「効果」については、この言葉とその用法を慎重かつ厳密に再検討し、「編集された」映画すべてにこの言葉が用いられ続けているという誤りといい加減さを繰り返さないようにするべきでしょう。モンタージュの「効果」という言葉が、余分に加えられた技巧、付随的な装飾、修辞上のトリックとして理解されているならば、この言葉は、そういうものとして効果を用いた作品にのみ使われるべきでしょう。そのような作品は、偉大なるロシアのサイレント映画(エイゼンシュテイン、ヴェルトフ、ドヴジェンコ)の根本原理をなしていて、決してただの装飾ではなかったものを、たんなるレシピとステレオタイプに貶めてしまっているのです。モンタージュがもっとも重要な役割を果たしている作品をすべて、議論の余地のある同じ一つのカテゴリーのなかにひとまとめにしてしまうのは、昔から信じられているように、詩的なディスクールとは、散文のディスクールに、ちょっとした何かを、端的に言って、詩的な効果あるいは香辛料を付け加えたものにすぎないと考える、過ちに陥ってしまう危険があります。最後に、モンタージュの関心事から程遠いところにあるように思える『ゲアトルード』のような作品を吟味してみれば、モンタージュがそこにはっきりと、ただし仮面の、マスクの効果として、現前していることがわかるし、映画において、モンタージュは、いかにもモンタージュらしい特徴だけでなく、モンタージュを消し去る働き(これは、例えば、アメリカ映画の「透明なモンタージュ」とはまるで別物です)によっても、創造的過程として作用するものだということが理解できます。よって、力を発揮すると言うこともできるでしょう。リヴェット:だからこそ、ヒティロヴァの映画*3を見直してみる必要があったのです。どのように編集台上で徹底的に熟考されているかがよく分かります。呼ぶもの)の上にあからさまに反響しており、また逆に、この2つが互いに連動しあっているのです。方法、撮影の方針、登場人物のコントロールに関しても、それ自身の形式的法則によって支配されているのです。しを掛け算することによって、機能しているということです。この「レベル」どうしの掛け算は、それぞれが互いに干渉することも参照することもなく、逆に、それぞれが独立していることによってなされるのであり、その独立性は、瞬間ごとに、確認され、再確立され、再構成され、再創造されるのです。織物が織り上げられてゆくのです。確かめようのない時間と空間のありとあるねじれが次々と出てきます。ヒティロヴァはそれを悪用していると考えることもできるし、逆に、そうすることを拒んでいると考えることもできます。ここでは、それはあらかじめ存在するものではないし、従って、満たされる必要もありません。この連続体は空虚以外のなにものでもなく、化石化した痕跡として、叙述と表象の古い時間と空間の衰弱によって、ぽっかりと口を開けたままになっているのです*6。ピエール:出発点において、わたしたちは、とにもかくにも、モンタージュとの関係において模範的な3種類の状況にある諸作品を検証しました。1.ジャン・ナルボーニが言うように、「モンタージュのエクリチュール」に帰属する諸作品。弁証法と言説の道具としてのモンタージュにもとづいて作られている作品(エイゼンシュテイン、ソラナス)2.創造的な営みとしてのモンタージュとは一見関係ないところに位置していて、そのなかでは至高の効果としてのモンタージュは不在であるけれども、先程見ましたように、創造的段階においてモンタージュが一見不在であることが、モンタージュの様々な操作を隠しているかもしれない諸作品。その様々な操作というのは、例えば、わずかな数の長回しのショットどうしの関係から、最大限の効果を引き出す手法。本来の意味でのモンタージュのそれとは別の、映画的な組み合わせの接合部分に、モンタージュの行為を移動させる手法などです(つまりは、デクパージュによる[モンタージュ的操作]――ストローブを参照――と、ショットの内部における分節化――溝口やルノワールを参照――です)。3.1.の諸作品同様に、モンタージュの創造的な営みにもとづいて作られてはいるが、モンタージュを、意味を伝達する能力ではなく、逆に、意味を妨げる能力として、用いている諸作品。これらの作品においては、モンタージュは、つまるところ、意味を混乱させ、さらには禁じさえすることに、専心しています(ポレ)。映画におけるモンタージュの原理を吟味しなければならないでしょう。した映画においては、実に激しいモンタージュが、ポレの場合のように作品を詩的に構築しようとする配慮ではなく、作品をアトム化し、作品の概念自体をテロリスト的に破裂させようとする意志と対応しているのです。ことは何なのかを、この分類が個々の作品の活動において何と対応しているのかを、調べてみるべき時かもしれません。働き)をもう少し詳細に分析しようとするなら、まずは、作品がもともと従っていたカテゴリーを注意深く調べて見る必要が有ることがわかります。いうわけで、『メイド・イン・USA』については、この作品以後に認められることになる「コラージュ」という概念を、まずは吟味しなければなりませんでした。それは、この概念を否定するためではなく、この場合にコラージュがどのように機能しているか、そして、ゴダールの実践がいかなる特定の種類のコラージュに属しているかを、よりよく見極めるためでした。存在する(存在した)ように思えることであり、そういう存在は、彼以外の作家たちにおいては想定されていません。『メイド・イン・USA』でゴダールは、最初の作品[前状態]が、拒否され、異議を唱えられ、ずたずたに引き裂かれ、粉々にされてしまったという感覚を抱かせます。その最初の作品は、このようにして破壊されてしまったが、それでもいまの作品の下に隠れて残っているのだという感覚を抱かせます。この映画は、同時に現れる複数の指示対象(レフェラン)との関係においてのみ機能します。それらの指示対象は、ほぼ明示されないものですが、しだいに増殖し、互いを侵食し合って、ついにはそれ自身だけで結ばれ合い、織られ合って、映画的な網の目の全体を作り上げます。いうのも、究極の場合こう考えることができるからです。文であれ、ショットであれ、仕草であれ、多少とも「純粋な」引用または指示対象=レフェランでないようなものは、何も存在しないのだと。重要なのは、映画が上映されている間、これらのレフェランのすべてを同定することではなく(そんなことは不可能だし、また何の役にも立たないでしょう)、すべてがレフェランであること、ただし、まさに「テロリスト的な」操作によって、罠を仕掛けられ、方向をそらされ、非神聖化されたレフェランであることを、知ること(思考の観点において見ること)なのです。この映画の最初の動きであり、おそらくゴダールのアクションの出発点であるとみなすことができるのは、すでにしてモンタージュの一つの概念です。すれば、混ぜ合わせれば、そこから何が生まれるか、という。ことを言っているのではありません(それについてはわたしは無知だし、わたしの手には余ります)。ことができるものとしての、ベン・ガルカ事件のことです。ここでは、2つの「テクスト」がモンタージュされているのであり(そして同時に、2つのプレ・テクストがバラバラに引き裂かれているのです)。re-vision)、スクリーン上に展開しているこの映画の読解可能な直接性の次元に達することができるのです。散乱させることによって機能しています。『軽蔑』における、『オデッセイア』、フリッツ・ラング、モラヴィアのエピソード、チネチッタ等などです。して用いようとしています*9。明晰にして判明な言表は、これ以後拒絶されることになります。