ウォーホルの(実際に見られている以上に)有名な『チェルシー・ホテル』。(そのなかには、フィルムに起きる偶発的な事故や、フィルムマガジンの[撮影されていない]終りの部分も含まれる)をただ交互に見せたり、並べて見せるだけだからだ(その並べ方もでたらめなものだ)。かかわらず、それが映写されるだけで、従って、(2つのスクリーンが共存することによって)[何も手を加えていない]ナマの「ショット」が連続し、同時に提示されるだけで、それはモンタージュになる。そのつど別の、だが避けがたいモンタージュに。このサイクルから抜け出すことはできず、モンタージュの閉域を超えることは不可能であると言わんばかりである。(ジャック・リヴェット)*8:この場合は、この飛躍という言葉を、マルクス主義的というよりは、体操・スポーツの意味で理解すべきであると思う(後でそのように理解することになるように)。(ジャン・ナルボーニ)*9:このあとの発言で、ジャン・ナルボーニが、このようなショットと単語の同一視を批判している。(propriété))の極限にまで至らせようとしているというのは事実である。マラルメの詩における([『地中海』の]ソレルスのテクストにおいて、『骰子一擲』への言及は明白である)、磨き上げられ、くっきりと輪郭を描かれ、結晶化され[明確な形を与えられた]、辞書の不純物をすべて切り離された単語=言葉のように。(monème))をやっきになって破壊しようとしている。(travaille)。*10:ソレルスは『地中海』のナレーションのテクストの作者であり、朗読者でもある(訳注)*11:これはまた、ヒティロヴァの映画が、そのタイトル自体によって、提起してくる問題(諸問題)でもある。「和解させられないもの」「共存させられないもの」くらいの意の複数形](この映画のショットの一つひとつは、和解させられないものとして、自分の言葉に閉じこもっている。アデナウアー政権の妥協したものたちの世界からの自発的追放、見せかけの調和に対する静かな拒絶)、「イントレランス」、「メイド・イン・USA」、「世界の続きのために」、「地中海」(「大地の真ん中の海」)もそうである。これらのタイトルは、それぞれの作品の使用法のようなものなのである。「ゲアトルード」「楊貴妃」はただのラベルにすぎない(しかし、ルノワール、ロッセリーニ、さらにはフォードやドライヤーの作品のなかに、このように曖昧であり、また、同じようにフォルムを「フォルムの内容」として意識していることを多少ともはっきりと示しているタイトルを見つけ出すのは容易いだろう)。(ジャック・リヴェット)*12:クリスチャン・メッツの「映画の1ショットは言語における単語ではなく文に相当するという主張に絡めて『地中海』の映像言語を語った部分。*13:だから、ポレがエイゼンシュテインに対して取っている距離(意味の独裁の拒絶)という点において、ソラナスのケースを検討しなければならない。hornos』には、(音とイメージのモンタージュによって実行された)ディスクールの極めて乱暴な独裁がある。相対化を極端に推し進めねばならなくなり、ついにはそれとアルゼンチンの現状とを引き合わせるにまで至る。すると、(ペロン主義は、民衆が再結集した既存の力として、プロパガンダと革命的行動の出発点となるべきであるという)この[映画の]意味は、アルゼンチン人たちに課されるべきなのであろうか。それについてはわれわれは何も知らないと認めよう。いずれにせよ、政治的暴力(革命のごとき。反動やファシズムにも範囲を広げうる)という観念自体が、必然の結果として、意味の暴力という観念を課してくるものではないのか。すれば、反動的とみなすべきなのは、強いられた意味の生産ではもはやない。意味そのものを吟味すべきであろう。政治そのものによってわれわれはこのような退行を強いられるのだろうか。開かれた作品という観念は、要するに、西洋のリベラリズムの最後の変化(へんげ)のひとつとして現れるのだろうか。それとも、作品のコンテクストをもう一度より厳密に問い直すべきなのであろうか。(シルヴィー・ピエール)[フランス語的には別段読みにくい箇所ではないが、ソラナスのこの作品は未見なので、具体的なイメージが思い浮かばないまま訳した。