日々の映画鑑賞と研究の記録、最新DVD情報などなど。ときどき書評めいたことも。このサイトはPC用に最適化されています。スマホでご覧の場合は、記事の末尾から下にメニューが表示されます。---評価の目安:★★★★(大傑作、あるいは古典)★★★(傑作、あるいは必見)★★(見たほうがいい)★(興味深い)(基本的に、興味のない映画はここでは取り上げません。ここで話題にしている時点で、それなりに見る価値はある作品であるといえます。モンタージュをめぐる座談会22018-03-23モンタージュをめぐる座談会2「カイエ・デュ・シネマ」リヴェット:ちょっと回り道になりますが、おそらくここで、ダイレクトとモンタージュの関係の問題に立ち戻らねばなりません。いうのも『世界の続きのために』のような作品は、ペローが(ルーシュと同様に)、素材(定義からして、映画の「企画」よりも過剰な)の選択と整理としてのモンタージュの段階を素早く乗り越えることができたことを、非常に明確な形で示しています。この作品が、たんなるドキュメントとしての価値を超えた詩的な価値を身につけるのは、その素材が、非常に明確な形式的図式のうちにまるごと回収されると同時に、弁証法的にその図式を暗に示し、それに情報を与える限りにおいてだということを、示しています。(フィクショナルな、あるいはテマティックな)チャプターへの作品の構造化のレベルにおいても、言えることです。l'arc』においてのほうが、モンタージュの創造的介入がよりいっそう明白であるのと同じです。今の考察から、もう一つの考察、もう一つの類似性が浮かび上がってきます。おきながら、撮りためているということです。カサヴェテスにおいても同様の原動的な役割を演じています。実践によってもたらされるドラマツルギー(ただし、しかじかの素材の使用によってラディカルに表され、蝕まれた、つまりは方向をそらされ、ひっくり返されたドラマツルギー)の視点から見られたものにすぎないとしてもです。*2逆に、『妥協せざる人々』の場合、モンタージュの細部は厳格に制御されていることが、ストローブが一つひとつの結合=つながりを締めたり緩めたりし、テンポのヴァリエーションで戯れていることが、要するに、映画の原理を編集台に帰着させていることが、よく見て取れます。完成作品の「予想」に従って、厳密に必要なものだけが撮影されていたことが、この映画は、脚本の段階から、その素材に先立って存在していたことが、見て取れます。(dislocation)、変換の作業を被っています)を出発点にして、なされていることにも着目すべきです。従って、この作品においては、脚本の準備的な作業がモンタージュとして機能しているということです*3。fonctions(つながりの厳密さ、諸要素の自律)を、すべて同時に働かせてその融解点にまで推し進め、要するに、観客が慣れている曖昧な部分をあまりにも少なくしてしまうからだ。同様に、ここには、それが「難解」であるのは論理とスピード、明晰さゆえでしかないマラルメの詩に似た側面がある。この映画は、観客の目の前で、まるで夢のように、一つの無意識の産物であるかのように(だが、だれの無意識でしょうか。/あるいはイメージの戯れの極みにある無数の文学的な交差と残響のみでできているのであり、情報をもたらすすべての要素もまた、パズルにとらわれていて、位置をずらされ、覆い隠され、ごちゃまぜにされているのです。構成要素が集束かつ分岐する場所に置かれているのは偶然ではありません)、あれは、そこにおいてすべての時間とすべての空間が衝突し、混ざり合う(モンタージュ/ミキシングの作業において回収される)時間=空間のディスクールなのです。ところで、この映画の数時間後に『ゲアトルード』の再映がわれわれに突きつけたのも、これと非常に似たような問題でした。ボキャブラリーを課してきます。(そこにおいては役割が絶えず交換される分析。magnétiques)、様々な声の単調なむらのなさに、視線の固着に、つねにそむけられ、しばしば観客に向かって平行に、観客のわずかに上方に向けられた視線の固着に従う分析、長椅子やソファにすっぽり収まり――その背後ではもう一人が沈黙したままでいる――、儀式的な姿勢のうちに固まった身体――そこでの身体は、言葉が通過して、光のゾーンによって恣意的に区切られた薄明かり、そこに夢遊病者たちがひとりでに収まりにくる薄明かりのなかへと滑り込んでゆく場所でしかもはやない――のぎこちない動きのなさに従う分析)。(operation))との間にある同じ類似性を、2つの異なる道を通って、認めさせているわけです。段階でなされていたように思えます(ストローブにおける最初のテクストの粉砕。ドライヤーにおける最初のテクストの凝縮と「濃縮」(concentration))。ところで、モンタージュというこの「謎めいた」機能は、ドライヤーの作品に常に存在し、欠如=欠落(検閲のしるしでしょうか?)を「課すこと」を通じて作用しています。『あるじ』における一つひとつのショットの始まりと終わりは、どのように、その(いつも部分的に欠落のある)運動の中で、体系的に中断され、細切れにされ、隠されているか、つまりは、いくつかのイメージの「間違った」つなぎになっているか(このことは、『裁かるるジャンヌ』について、よりいっそうあてはまります)。『吸血鬼』から『奇跡』に至るまで、ドライヤーは、どのように、ほとんどすべてのカメラの動きを、途中で掴んで、断ち切って(カットして)いるか。(coupes-ellipses)が、シーンのいわゆる連続性(コンティニュイテ)に静かに介入してきます。自問せざるを得なくなります。なかへと移行していったのです。「移行」が行われるのです。ナルボーニ:今ブレッソンについてなされた音楽への言及は、ストローブの全作品についても当てはまるものでしょう。ストローブの映画は、この方向に向かう関心によって形作られており、[映画と音楽との]ありうる相当性の探求なのです。「細胞」の自律と相互依存の複雑で変化する戯れ、大きなブロックあるいは点のような要素による、持続と断絶による構成、極めて骨組みのしっかりした構造とより「自由な」構造のコンビネーション、要するに、かつて否定されたストラヴィンスキーによる表現性の拒絶の原理の適用です。シュトックハウゼンが『マホルカ・ムフ』について書いた言葉を思い出しましょう。この言葉はストローブの全作品に当てはまるものです。あなたは、出来事にほとんど動きがない場面(比較的短い長さに縮められたこういう作品において、間(ま)やゆっくりとしたテンポを用いるのはどれだけ勇気がいることでしょう)と、出来事が極めてスピーディである場面(まさにこのために、新聞の切り抜きを、画面の垂直に対してあらゆる角度で引用するという才気煥発)との間に、見事な持続の均衡を実現なさいました。加えて、様々なテンポにおける変化の比重も素晴らしい......。一つひとつの要素を、それなしでは考えられないような、それ自身のかけがえのない瞬間においてもたらすこと。ある」と、ウェーベルンはこういう場合に言っていました(ただし、それぞれのものが、それ自身の時間において、と付け加えねばなりませんが)......。街路やホテル(実に素晴らしい場面です。ホテルの部屋のずっとつづく何もない壁。その《剥き出しであること》から観客は逃れることができません)や、窓辺に置けるにおけるカメラのあの先鋭化、あの驚くほど素早い動き、それに時間の「非現実的な」凝縮。いえ、観客はせかされるわけではないのですが。負けず劣らず[出来事の]詰まった50年間を、55分の映画に加工し、変更した作品(『妥協せざる人々』)や、30年間にわたる並外れた音楽的創造活動を、1時間30分間のイメージとサウンドの展開に変えた作品(『アンナ・マグダレーナ・バッハの年代記』)にも当てはまるでしょう。*1:「不慮の出来事の機能」について書かれたノエル・バーチの記事(「カイエ」194号)を参照。par...」を参照のこと。