描写番号と座席配置は表14と同様である。「イエスの位置」はそれぞれの描写の中でイエスが描かれた位置を示す。イエスは画面の左(左)または中央(中)に座る。「ペテロの席」はペテロの位置がヨハネ伝(ヨ)、マタイ伝(マ)、又は両方(ヨマ)のいずれに基づいているかを示す。「ヨハネの席」は、同様にヨハネの位置を示す。3)を除いて常にヨハネ伝(ヨ)に基づいている(描写番号4〜28)。描写番号2と3では、ヨハネは匿名化されている。異書同図法-1、-2(第一、または第二異書同図法)については、本文参照(XI-3-(II)LdV(vi-vii))。ダ・ヴィンチはこの伝統に従わなかった。《最後の晩餐》には、左右を問わずイエスの隣に白髪・白髭姿の弟子は描かれていない。ヨハネ伝によれば、イエスから見てペテロはヨハネと同じ側に席があり、ヨハネよりもイエスから離れて座っていた。白髪・白髭姿だけがその根拠ではない。考えて良い理由が他にも二つある。第一は、この人物がイエスの隣に座るヨハネ(後述)の耳に口元を寄せて何かを言っている姿である。said)」に基づくと考えられる。それぞれの辞書によれば、「〔希〕うなずいて合図をする、〔羅〕目配せする、〔英〕手振りや身振りで招く、近くに寄らせる」とある。日本語の「合図をする」では必ずしも明確ではないが、合図が視覚的であったことがわかる。言い換えると、ペテロとヨハネは接しておらず、彼らの間に一定の距離があったことを意味する。このことは、二人の間には他の弟子の席があったことを示唆する。ダ・ヴィンチは、その弟子こそユダであると解釈した。ペテロの席はイエスの隣でも、ヨハネの次席でもなく、ユダよりもさらに下座にあったと彼は考えた。ユダがテーブルの反対に孤立せず他の弟子たちと同列に座ることには、裏切り図法の拒否という他にもう一つの理由があったことになる。ダ・ヴィンチはユダをペテロよりも上位とし、ペテロの優位性を否定した。ユダがペテロの上座に座ることがヨハネ伝と矛盾するわけではない。ヨハネ伝に序列が書かれているわけでもない。その点ではマタイ伝などと異なる。これはダ・ヴィンチのアイデアである。そこに彼の意図、あるいは思想が反映していると考えても良いだろう。この人物がペテロであることを、彼が不必要なまでに強調していることはこの解釈を支持する。「ヨハネへの耳打ち」だけでもペテロの図法として十分に成立するが、ダ・ヴィンチは屋上屋を架す。彼は、絵画的にやや不自然で、蛇足とさえ思える証拠を加えた。それはこの人物が逆手に持つ短剣である。形状から、これが食事用のナイフでないことは明らかである。ヨハネ伝には、最後の晩餐が終わったあと、イエスたちがケデロンの谷に向かったとある。途中の公園まで来たときにユダを先頭に、イエスを捕縛に来た一団が現われた(ヨハネ伝18:1-3)。その時、「ペテロは剣を抜いて、その中の一人に切りかかり、その右耳を切り落した(ヨハネ伝18:10)」。これと同様の逸話はマタイ伝(26:51-52)などにも書かれているが、その人物をペテロと特定しているのはヨハネ伝だけである。「ペテロがヨハネに言った」も「ペテロが剣を抜いた」もヨハネ伝だけにある。ダ・ヴィンチは、ペテロがヨハネ伝に基づいて描かれたことを重ねて強調しているのである。それには、理由があるはずだ。細かく見れば、白髪・白髭姿のこの人物が長老然と描かれていないことにも気づく。筆者には、長老というより壮年に見える。ダ・ヴィンチはヨハネ伝のペテロを強調することで、逆に言えばマタイ伝のペテロを否定しているのである。そこに描かれているのは、軽く扱われ、空回りし、嫉妬するペテロ像である。ペテロの優位性を否定するダ・ヴィンチの意図が見えてくる。ダ・ヴィンチの異端性は、ヨハネに関する図法でさらに顕著になる。John)中世初期、盛期の壁画では、イエスは画面の左端に座り、弟子たちはイエスの左手側に線状(半円形)に並ぶ(表15)。この構図では、イエスの隣に一人の弟子しか描けない。中世初期ではそれがペテロだったが、中世盛期ではヨハネに替わる。E;描写番号11〕を除く)。29;描写番号29)もその点で例外ではない。ヨハネを美少年、または女性的に描くという伝統にも従っている。ペテロの口元に耳を寄せていることからも、ヨハネ伝に基づくことは明確である。その姿勢には伝統からの重要な逸脱がある。二人の間には逆三角形が浮かび上がる。このような空隙はそれまでの描写に例がない。イエスとヨハネの距離が強調され、ヨハネ伝に基づく図法としては異様である。中世盛期以来、ヨハネはイエスに密着して描かれていた。イエスの胸に身を寄せるか、イエスの前に伏す姿で描かれ親密さが強調された。Jesus)」に基づく表現である。イエスとヨハネの親密さを描くことは、イエスの神性を伝えるヨハネ伝(1:1-18;15:26)を強調することである。それは三位一体説のローマカトリックにとって重要な図法だった。ダ・ヴィンチはヨハネ伝13章23節を使わず、次の節(13:24)「シモン・ペテロは彼に合図をして言った」を使った。これもヨハネ伝に基づく図法ではあるが、ヨハネの上体をイエスから反らせることで、逆三角形を浮かび上がらせる。三位一体説を象徴する当初のシンボルが頂点を上に、底辺を下とする正三角形であったことはよく知られている。のちに逆三角形で象徴することもあったが、今も一般的には頂点を上にした正三角形で表わされることが多い。ダ・ヴィンチの描写に表れる逆三角形は、イエスとヨハネの間に楔を打ったかのように見える。何れにしても、伝統からの逸脱であり、絵画的に不自然な空隙であることは間違いない。一般に、この空隙は窓外の風景に青を使って空気遠近法で立体感を出すためと解釈される。その効果を狙ったのであれば窓をこの位置で分割する必要はない。ここに表れる窓枠が下向きの矢印に見えることには、逆三角形が楔であることを更に印象づける効果がある。Jesus.ヨハネとイエスの間に挿入された下向きの矢印。先にも触れたように、ダ・ヴィンチは遺稿(「絵画論」)でしばしば「神々」という複数形を使っている。彼が、ギリシャ神話の世界に傾倒していたことも知られている。イエスとヨハネの間に逆三角形を入れて、それが楔のように見える図法は、ダ・ヴィンチの後にも先にもない。彼の影響を強く受けたアンドレア・デル・サルトもルーベンスもイエスと密着したヨハネの図法を使っていないが、彼らでさえイエスとヨハネの間に楔を打つことはしない。それが異端とのそしりを受けかねないことを懸念したとしてもおかしくない。彼らの「最後の晩餐」にも、ダ・ヴィンチの思想的影響が見られることは確かである(後述)。ダ・ヴィンチと教会との関係が良くなかったことも知られている。彼は同性愛の疑いで二度も逮捕され、ギリシャ神話に基づく「レダと白鳥」は猥褻とされて破却された(ただし、これについてはミケランジェロも同様だが)。彼の哲学が新プラトン主義に近いこともよく知られている。《最後の晩餐》の「ユダ、ペテロ、ヨハネの統合図法」が、ユダの裏切りを断罪せず、教会の権威を否定し、三位一体説を拒否しているという解釈はこれらの史実と矛盾しない。《最後の晩餐》は、まさに異端の壁画だったことになる。人類が遺した最も偉大な壁画の一つとされる《最後の晩餐》が、キリスト教会から粗略な扱いを受けたことも説明できる。バッハ論の延長で、ここまで読んでいただいた読者には、バッハとダ・ヴィンチの思想が酷似していることは明らかである。(1)ユダの裏切りを人の原罪とし、救済の対象としたバッハと、裏切り図法を使わずユダをイエス教団の会計係として描いたダ・ヴィンチ、(2)ペテロの名を削除し、彼の慟哭を簡略化した(対《ヨハネ受難曲》比)バッハと。ペテロの席をユダの下位に置いたダ・ヴィンチ、(3)イエスの人間性を強調し、神性を否定したバッハと、ヨハネとイエスの間に楔を打ち込み三位一体説を否定したダ・ヴィンチ。二人とも教会から迫害を受けたことも共通している。200年の年代差はあるが、多神教のギリシャ神話に対する親和性という意味では、西洋美術史におけるルネサンスは西洋音楽史におけるバロックに相当するといわれる。その意味では、彼らの思想が酷似していても不思議ではない。バッハにもギリシャ神話を題材にした曲は多い(ちなみに、同年生まれのヘンデルは旧約聖書を題材にした曲が多い)。西洋音楽史におけるもっとも偉大な音楽の一つがバッハの《マタイ受難曲》であり、西洋美術史における同様の作品がダ・ヴィンチの《最後の晩餐》であることにも異論はないだろう。両作品とも作者の死後、教会から冷遇された事も共通している。それぞれの作品が再発見され、公に認められるまで100年を待たねばならなかった。それらは、キリスト教社会で、長きにわたって異端の芸術とみなされていた可能性が高い。次の比較美術史-3で、ダ・ヴィンチ後の「最後の晩餐」についても、各時代の代表的な描写について簡単に触れておきたい。