Mark-Passions’)1728年9月に、聖トーマス教会の聖職会議から日曜礼拝の賛美歌選定権を牧師のガウトリッツに与えるとの通告があった。伝統的にカントルが持っていた権利は当然自分も引き継ぐと思っていたバッハには心外の決定だった。通告の前には、自分の説教前に歌われる賛美歌(コラール)が不適切に選ばれたとガウトリッツがバッハを非難したことで争いが始まっていた。ガウトリッツにすれば、「賛美歌が宗教的民謡になり下がっていた」のが我慢ならなかった。バッハを凡庸な音楽家と見なしていた聖職会議がその争いに終止符を打った。述べたように、バッハにとってそれは致命的なことだった。教会会衆に歌わせるコラールを自分が選べなければ、コラールを通じて自分の思いを会衆に伝えるという目的が果たせない。バッハは自分を単なる教会オルガニストとは思っていなかった。教会音楽を通じて自分の信仰、イエスへの思いを表現するという望みがあったからである。それを、一介のオルガニストの越権行為であると思った教会とは当然にも衝突を起こす。彼の望みはミュールハウゼンとライプチッヒで教会に提出した要望書ではっきりと述べられている。「整った教会音楽の提供」が彼にとって究極の目的なのである。受難曲などの教会行事用オラトリオに挿入されるコラールを会衆が唱和するという前提条件が満たされねばその望みは叶わない。コラールの前におかれた楽曲の歌詞によって、コラールの表の意味を変えることができることにバッハは気づいていた。それによって、自分の思いを伝えることできる。そのためには、事前の日曜礼拝で例えば受難曲に使う予定のコラールをいわば「予習」させておく必要があった。会衆は日曜礼拝と、教会行事で同じコラールを異なる文脈で唱和することになる。会衆はコラールの歌詞が本来とは違う意味に使われていることに気づき、バッハが送ったメッセージの意味に気づく。代名詞はその直前の文章にある名詞を受けるので、コラールの歌詞を第1節から順に歌うのではなく、途中の節(例えば第5節)を最初にもってくると、その節の初めにある代名詞は、本来はその前節(たとえば第4節)の最後の文章にある名詞を受けることができない。受難曲で、コラールの直前に置かれた楽曲が自由詞であれば、代名詞に任意の名詞を受けさせることもできる。これによって、コラールに本来とは異なる意味を持たせることができるのである。このトリックを使って、バッハは《マタイ受難曲》MP10のコラールでは、ゲールハルトの受難詩の第5節を使い、その前に聖句由来の合唱(MP9)を置くことで教会会衆に自分の思いを伝えた。バッハはそこで、教会会衆の罪は、「イエスを見捨て、群衆に同調する(ペテロの)弱さ」にではなく、「イエスを裏切り、金で売った(ユダの)邪悪さ」にあるとしたのである(VII-1)。lassen.)であり(注1)、それもイザークのオリジナルではなく当時の「民謡」からとられたものという。ガウトリッツがバッハのコラールを宗教的民謡と罵ったことにも符合する。流れを追うと不可解な点が多い。4つの福音書すべてによる受難曲が4年連続して演奏されたという記録があるのはこの時期だけである。理由があったはずである。次に、現在では想像しがたいが、《マタイ受難曲》初演は教会会衆から「喜劇オペラ」と酷評され拒絶された(III、VIII-1)。その翌年と翌々年の聖金曜日に上演された受難曲が《ルカ受難曲》と《マルコ受難曲》だが、これらは、駄作として、今日では、演奏されることはほとんどない。バッハ研究者の間では、《ルカ受難曲》はその稚拙な音楽様式ゆえにバッハの作品ではなく、第三者の作品を筆写したものと結論されている。これは様式論であり、科学的証明ではない。ときとして駄作に支配者への抗議や批判の意味を込めた「音楽的抵抗」をする。若きバッハには「前科」がある(後述)。詳しくは次節で述べるが、20世紀に入ったソビエトロシアでも同様の例がある。仮にバッハが第三者の作品を筆写したとしても、「なぜ稚拙な作品が選ばれ、それが上演されたのか」を研究者は問わねばならない。《ルカ受難曲》の前半はバッハ自身の、後半は当時15歳の次男エマニュエルの筆跡で書かれていることがわかっている。様式論だけでバッハの作ではないと断定することはできない。それでは研究者の思考停止である。第三者が特定され、原譜が明らかにならないかぎり、バッハ父子の共作とするのがもっとも簡単な推論である。ただの音楽家ならともかくバッハ研究者なら、そこを科学的に、客観性、再現性のある検証をすべきだろう。可能性だけの話なら、バッハが書いた粗稿の前半を自身が浄書し、途中からエマニュエルにゆだねたのかもしれない。父が教育的目的で前半を書き、後半は息子の習作だったという可能性もある。いずれにしても、「稚拙さ」ゆえにバッハの作ではないと結論して、されるべき議論が避けられ、思考停止に陥ったのでは、感覚的音楽論ではありえても、バッハを理解することはできない。芸術は理解するものではなく感じるものであるという立場もあるかもしれない。それは個人の好みの問題であり、グレン・グールドのように普遍性を主張しなければそれはそれで良い。筆者のような一バッハファンとしては、《ルカ受難曲》は幼稚な曲であると結論して一件落着とはならない。その「稚拙な曲」をバッハがなぜ上演したのか、しかもあの《マタイ受難曲》の翌年に。理由があるはずである。1731年の《マルコ受難曲》についても同じことが言える。楽譜は残されていないが、現存する歌詞の構造から、《マルコ受難曲》は過去の作品を継ぎ合せたパッチワーク的作品と考えられている。復元された楽譜に基づく演奏もある。たしかに、これら二つの受難曲の演奏を聴くと《ヨハネ受難曲》、《マタイ受難曲》との落差に驚く。ここで、先にも触れたアルンシュタット時代(1703-1707)のバッハの「前科」が浮上する。アルンシュタット新教会のオルガニストとして採用された若きバッハには、教会との軋轢が絶えなかった。最初の事件は、1705年8月4日に起こった。指導をまかされていた聖歌隊(バッハより年長もいた)との折り合いが悪く、夜中に市庁舎前の路上で隊員の一人、J.H.ガイヤースバッハとの立ち回りにまで発展する。次の問題は、その年の10月ころに、4週間の休暇をとってリューネブルグに旅をしたときに起こった。バッハはリューネブルグから近くのリューベックに北ドイツ派のオルガニストであるブクステフーデ(注2)を訪ねた。聖マリア教会で彼が主宰する教会音楽会(アーベントムジーク、音楽の夕べ)に魅了されたあまり、そこでの休暇を3ヶ月も無断で延長する。アルンシュタットに帰ったバッハは、2月21日に聖職会議から喚問される。