時代をデザインする」|美術手帖Sorry...本サイトではJavaScriptを使用しています。ご使用のブラウザの環境設定においてJavaScriptをオン(有効)にされていない場合には、本サイトを閲覧いただけません。ブラウザを変えて再度訪れていただくか、ブラウザの環境設定にてJavaScriptを有効にして読み込みをお願いいたします。無国籍性、素材の質感を重視したスタイルが特徴の陶芸作品を手がけ、古陶磁、古道具の蒐集家でもある内田鋼一の個展が兵庫陶芸美術館で行われた。現代に「民藝」は可能か内田鋼一は陶芸の分野を超えて幅広い層に愛される人気作家であるが、その理由を説明するのは難しい。川端健太郎や桑田卓郎のように、すぐにそれとわかる個性は見えない(それがないわけではないが、必ずなんらかの既視感を伴う)。原憲司や梶原靖元のように、原理主義から生まれる独自の素材感を伴っているわけでもない(それへのリスペクトとこだわりは見えるが、原理主義者ではない)。おけたにやすしのような古陶磁の独創的な写しでもなければ(とはいえ、さりげなく古陶磁に拠るところもある)、民藝を現代的にアレンジする村田森のように本歌(デルフト...)が見えるわけでもない。Collection』(2015)の隣に置く。素のものたち』(2011)に、坂田和實の『ひとりよがりのものさし』(2003)を添えてみる。読者は自ずとそれらの類似に気がつくはずである。民藝とは、まず美意識(「直感」)の運動であり、1920年代に日本に着床したモダニズムの一表現であって、特定のスタイル(土味、素朴な絵付け等)に縛られるものではない。モダニズムは「差異化された文化的システム」vs.「その外部」という大きな二元論を骨格としている。......の彼岸である。五郎八茶碗など、民藝周辺にはこの手の挿話が欠かせない)。その美の核とは、「(忘却されており、目利きによる露顕を待っている)あるがまま」ということである。じきげに」(柳)見抜く、と。この「外部」はあくまでも「内部」から見た外部であり彼岸であって、内部から一方的に投影されるものであることに注意しなければならない。二元論の各項を、「文明(宗主国)」vs.「未開(植民地)」、「欧米」vs.「非欧米」と言い換えれば、それが対等な二項によるものではなく、前者が一方的に後者を植民化し、「外部」視するという、基本的にコロニアルな思考フレームであるのは明白であろう。この思考フレームに感染した者=モダニストにとって、李朝陶磁は「日本」の「外部=植民地」であるがゆえに美しい。民藝は「上流階級」の「外部=名もない庶民・工人の世界」であるがゆえに美しい。......)差別を前提としているのである。柳宗悦も吉田璋也も、上流階級の人間として、民藝やクラフトのプロデュース業が本業ではなかった。民藝の成功には、階級のオーラが欠かせない。「あるがまま」の美を認定するのは上の者なのだ。1945年の敗戦とは、日本がアメリカの一種の植民地へと滑落し、この階級のオーラが全面的に無効化したということである。「あるがまま」の日本は奪われ、もはやJAPANの「あるがまま」は、(欧)米人が認定するものになった。従って構造的に、敗戦後の日本社会に「民藝」は存在しえない。日本化・近代化されていく朝鮮で、日本人が古き良き李朝陶磁を「あるがまま」の本質として愛でたように、今度は(欧)米人やそれに倣う日本人(被植民地には必ずこの階層ー「バナナ」ーが発生する)は、古き良きJAPANを「あるがまま」の本質として愛でたのであった。して「ちょっと懐かしい」民藝調の日常陶器が戦後に広く流通したが、それはもはやかつての民藝のシミュラークルにすぎなかった。逆に、もし敗戦後日本で新たな「民藝」を遂行して「あるがまま」の美を愛でたければ、なんらかの「格差」ないし「上からの眼差し」を捏造しなければならない。戦後日本で濫造されてきたもっともポピュラーな「格差」は、富豪のパトロン(金のオーラ)と、(欧)米人(アメリカのオーラ)であろう。この文脈で、坂田の『ひとりよがりのものさし』は、戦後版「民藝」として、つまり「直下」の不可能性を自覚しつつ、金とアメリカのオーラに屈しない植民地知識人の著作として読める。現在の日本には存在しえない階級的目線のかわりに、坂田は(古陶磁・骨董を含む)「古道具」のオーラを仰ぎ見るのである。存在しない「あるがままの日本」の「素のもの」の美は、古道具のなかにだけ存在するのだ。先に挙げた著作から見て、内田鋼一がある部分でモダニストであり、「自由の美」を信じていることは明らかである。その美を支えていた構造は、現在の日本では不可能であって、捏造するか、あるいは古道具の美を鑑賞するしかない。このとき、新しく作品をつくる陶芸家として「自由の美」を、捏造することなく表現するにはどうするか(これは杉本博司の問いでもあった)。会場風景より、手前が内田作品。兵庫陶芸美術館の内田鋼一展は小さいながら何も隠さない回顧展であった。冒頭の既視感の由来が、簡潔に作家の古道具コレクションによって明示されている。それは骨董というよりは、使い込まれた昔の(手)工業製品のコレクションである。『手仕事の日本』(柳)というわけだが、しかし、内田はまず、坂田和實よりも徹底して「古道具のオーラ」から国籍と時代を奪った。地域に根ざしていた(手)工業製品ならば、その質感において、古代であろうと大正期であろうと、アフリカであろうと伊万里であろうと、すべては同列なのである。「普遍的人間」のつくり出した「自由の美」を、内田は抽出して作品にする。この抽象性が現代の日本人に受けているならば、それは彼らが抽象的な夢に生きていたいからであろう。辺野古移設も憲法改正も、どうせなるようにしかならないでしょうからね。そんな彼らを内田の器やデザインは癒すであろう。古道具から、それぞれの地域性と時代性を漂白してつくられた白い作品群は、どこからも距離を取って浮遊している。それは痛ましい光景である。古道具から感受される昔の「あるがまま」は復活するわけではない。どこでもなく、いつでもない人間の白紙状態に置換されるだけなのだ。白紙の絶対的受動性が、内田鋼一の「あるがまま」を支えている。戦時下に共産主義、どんなに厳しい条件下でも、必要なら人は何かしらをつくるであろう。その絞り出されたような創意工夫を愛でる人は、しかしそのつくり手ではない。内田作品が、作家自身を癒すことはないだろう。(『美術手帖』2019年4月号「REVIEWS」より)Profileしみず・みのる美術評論家。:2018年12月22日〜2月24日(終了)内田鋼一は1969年愛知県生まれ。質感を重視したスタイルを特徴とする。museum」(三重)を開館。本展では白をテーマとした作品とともに、自身のコレクションも展示し、「時代の求めるもの」を先取する内田の創造性とその源に迫る。HEADLINE2019.3.7我々は夜明け前の酔っ払いにすぎない。)INSIGHT2018.12.26両者に共通する闇。リー・キット「僕らはもっと繊細だった。」展とウィリアム・ケントリッジ演出オペラ『魔笛』REVIEW2018.11.27コラージュとコンストラクションのプロセスとは。2020」が東京ミッドタウンで開催へNEWSアートフェア東京2020、新型コロナウイルス拡大で開催の行方は?NEWS草間彌生やルイーズ・ブルジョワの名作がふたたび。reserved.美術手帖はアートのポータルサイトです。当サイトの情報は編集部まで寄せられた情報に基づいています。ID新規登録すると「最新情報の通知」「展覧会のお気に入り登録」「アーティスト・美術館・ギャラリーのフォロー」など便利な機能が無料で利用できます。表示言語はページ右上のメニューから変更することができます。