座談会「結社にふたたび出会う」を始めます。延長線上として、若手のひとつの意見を出せたら面白いかなと思っています。第I部として、僕たちが一度も会ったことがない、もしくはほとんど会ったことがない歌人について語ってみたいかなと思います。一人目は河野裕子さん。僕の中の印象では、岡井隆あたりと比較してしまうっていうのがどうしてもありますね。ヒューマニズムって感じなんですよね、河野裕子は。前衛時代はともかく、ポスト前衛の時代に入ってくると、一人一人が自分の〈私〉っていうものを源泉として語らざるを得なくなったのではないかと僕は思うんですけれど。歌壇の全体的にもそう。そこで岡井隆は〈私〉をレトリックで纏っていくっていう形で〈私〉というものを出していった。〈私〉は、岡井の場合は光源だと思うんですけれども、河野裕子の場合は、〈私〉を掘り下げていく、〈私〉の深層部分にある身体性みたいなところとか、普遍的なところを掘り下げていくような、そういう戦術に舵を切ったというイメージがあるんです。初期は違うんですけど。作風が変わった、つまり後半になってからそういうヒューマニズムの方向にどんどん傾斜していったっていう話を聞きますけど、いつ頃からですか。『紅』あたりじゃないかな。最初の歌集と『ひるがほ』、それから『桜森』あたりまではけっこうレトリカルな歌とか前衛に染まった感じの歌も作ってますし、美を追求していたって感じがしますよね。いう見方をすれば、美の嘘くささをそのあたりで自覚して。『はやりを』あたりから家族詠を中心に詠われる内容が広くなっている気がします。『ひるがほ』あたりから家族という素材の芽が出てきて、『はやりを』から家族に真正面から向き合っていますね。それ以後、詠う内容はそんなに広くはならなくて、家族、身めぐり、結局自分を掘っていくということなのかな。あとは定型の捉え方がどんどん変化していくのが面白い。最後の方はものすごい破調でしょう。喋っているみたいに作っている。私が河野裕子に出会ったのは第十一歌集の『季の栞』のころだったけど、そのころはすでに柔らかい詠いぶりです。読むとあまりに違っていてびっくりしました。第八歌集の『家』あたりから定型が伸び縮みしたというか、五七五七七を自在にデッサンする方に向かったという印象です。追悼号の座談会でも、河野さんの晩年の歌で字余りが増える点について、「塔」の人でも一般的にも年をとると字余りが増えていくことが指摘されていますね。「塔」では特に後期の河野さんの歌がすごく影響力を持っていて、それで結果的に塔の年配の作者の間で字余りとか破調が多いのかなって思う。逆に韻律のハードルというか可能性を河野さんが広げたということですね。それをね、定型の緩みと見るのか肯定的に捉えるのか、どっちなんでしょうね。河野さんの韻律はそこまで緩んでいないという印象です。「塔」の中だけではなくて、年をとると韻律自体がぼやーっと伸びてくるのは、たぶん土屋文明とかでもそうなんですかね。小高賢さんの言う「老いらくの歌」ってやつでしょうか。河野さんは最後には通常より七音か八音くらい多い歌も作ってましたけど、そこまで強烈な印象じゃなくて、今までの韻律をある程度きっちりと意識しながら外しているという感じを僕は受けています。河野さんって四・四韻律の使い方がうまいんですよね。有名になった「手をのべてあなたとあなたに触れたきに息が足りないこの世の息が」は「あなたとあなたに」っていうところでリフレインを効かせながら四・四でどこかあったかい感じの韻律を作っていく。『はやりを』のころから「語らずなほも語らずそのひとの寡黙の舳先にわれは夜の海」とか、けっこういろんな定型の外し方をやっていて、河野さんの場合はその延長線上での後期の破調なんだと思います。確かに、定型が自由自在になってからの河野さんの歌の影響は「塔」の中で多く見ますね。話が変わりますが、初期の影響はどうでしょうか。見ないような気がしますが。歌風もなんですが、評論「いのちを見つめる」の母性から歌を考えるっていう論はどうなるのかと。河野さん自身がいつからか論じなくなりましたよね。河野さんの言いたかったこととはずれるかもしれないけど、私はこの評論ではやっぱり山田あきを高く評価していることが印象深いです。山田あきの「子を負える埴輪のおんなあたたかしかくおろかにていのち生みつぐ」とかね。「かくおろかにて」と自分や女というものを突き放して見ているでしょう。その後の河野さんの歌に通じるところもあるんですよね。『ひるがほ』に「秋の日の鏡の奥処ひいやりと閉ぢひらきする瞳孔が見ゆ」という歌があって、鏡の中に自分の瞳孔を見つめて内面と対話するというか、静かな目で自分を見ています。『ひるがほ』からなんですが「もの暗きわれの在処(ありど)よ月光の半ば及べる湯に膝を抱く」では、「我の在り処」を見つめる。河野さんって情念だとか言われることもあるけど、こういう風にちょっと〈我〉を突き放しているところがある。河野さんは「母性」というキーワードで山田あきに共感していたけれど、それ以外のところで山田あきを摂取している面もあって。いう意味でも「いのちを見つめる」に立ち返りたい。〈我〉を突き放すっておっしゃいましたが、その評論自体はすごく我が強いというか、いわゆる客観性とか説得力を持たせて書かれたタイプの評論ではなくて。評論という形はとっていますけど、自分の短歌観について語っている本っていう風に思いました。客観的な妥当性については、齋藤史などの必ずしも女性性という点から河野裕子と一致しないものまで、一部の短歌だけを引いて自分の短歌観に沿うように作り上げちゃってる気がして。河野裕子の女性観で女性歌人が皆やってるとも思えないんですよ。うん、そうなんですよね。最後のほうの齋藤史、馬場あき子など引用してるあたりはちょっと性急かなって感じはするんだけど、評論の読み方として、河野裕子の作品を考えるときの補助線にはなりますよね。時代性とかはあったんですかね、フェミニズムとか。なんか怒ってるじゃないですか、河野さん。その当時のフェミニズムの極端な人だと、女性性っていうものは男性社会から押しつけられたもので、そういうものをぶっ壊して自由にやっていこうみたいな。河野さんは、そういうことを言い過ぎるのもよくないんじゃないかって言ってるようにも読めるんですよね。女性性を否定するような主張、何かそういう短歌が最近出てきてるけど私は賛同しないみたいなことを書いてますよね。これ読んでて感じるのは、ここまで男に負けたくないんだっていうこと。佐佐木幸綱の歌を引きながら、男っていうのは一回性の生でもってその存在を完結するしかないと。それに対して女っていうのは産み育ててきたんだと。その対比は要らなかったんじゃないかと思うんですけどね。そこはたぶん時代の要請だったと思う。何か、第一歌集って男を丸ごとのみこんでやろうみたいな気迫と包容するような優しさの両方があってぐちゃぐちゃじゃないですか。たつた一度きりのあの夏のこと」、これだと男というか少年だけれども、違う性を持つ相手と対等に対峙する歌ですよね。男と対峙する歌と優しく包み込むような歌とがあって、その混沌を抱え込んでいるところが評論にも表れているのかな。『ひるがほ』に「女なればわれに生きながらの死を賜ひ手を汚さざる権力といふは」、「同性ゆゑ女帝の憎しみいやまさりわれに生きながらの死を賜ひたる」という歌があって、「手を汚さざる権力」も「生きながらの死」も、屈折した形での女性性の肯定を感じます。対峙するものとして「手を汚す権力」が男性の側にあること、それからやっぱり死を内包しているっていうのも一つの女性観、女性自身の女性観なのかなっていう気が強くします。先ほどあげられた山田あきの歌にも通じるものがあって、それがもっと露骨に表現として出ているのかなと。常に対峙するものとしての男性があるという意識は初期のほうが強くて、だんだんそれが自分の側になっていくっていうのが変化なのかな。家族として自分に馴染んでいくに従って歌が柔らかくなって。それが生活詠という形での広がりとして、確かに変わってますね。これまで緩い韻律=女性性みたいな、女性ならではの柔らかな韻律みたいな見方にあまり納得いかなかったんですけど、韻律自体にある種の女性性を見出すっていう視点がちょっとわかった気がしました。河野さんがこの評論をはじめとして主張していたことを例えば同じ女性歌人として見たときどう思いますか。妊娠中の河野さんが出られた座談会で、「生と一緒に死というものもはらんでしまった」っていう有名な発言がありますけど、そのときその言葉がアンチテーゼになり得たというか、衝撃だったということの意味が私にはよくわからないんですよ。『ひるがほ』の「まがなしくいのち二つとなりし身を泉のごとき夜の湯に浸す」なんかの命の見つめ方もそうですけど、私は何か素朴すぎるという気がしてしまって。その時代の他の女性歌人が感じていたことは私の感じ方とは随分違うんだろうな。河野さんの歌では、女とは、男とは、などと大きく詠った歌よりも、痛みをもって自分の内部をひっそり見つめる歌のほうが好きですね。私が心打たれるのはやっぱりさっきの山田あきの評価なんですよね。河野裕子が山田あきの摂取をして、我の在り処を自分の内面に見つめて詩にするというか。これは私の好きな歌なんですけど山田あきの「連の花にとどろくむなぞこに浄く不断のわが泉あり」。自分の胸の底に浄く不断の泉を見つめて、自分の思いっていうのはこの泉なんだという言挙げでもあります。これに比べてみるのは『桜森』の「わが胸をのぞかば胸のくらがりに桜森見ゆ吹雪きゐる見ゆ」、これも自分の胸の内に詩的な情景を見ている訳ですよね。河野さんは山田あきよりは情緒に流れてて「桜森見ゆ吹雪きゐる見ゆ」とリフレインで感情を押し出しているんだけど、我の在処を読者にも共有させるような情景に落ち着ける、そういうところがいいなと思いますね。今「塔」で普通にやってることなんですかね、ちょっとそれはわからないけど。身体の、物質的なところに一回寄せて詠むっていうのは作風としてあるのかな。同じ『桜森』で「肉が肉押しわけてゐる雑踏にどつどかなしきわが乳房なる」とか、一回身体に説明させると説得力が上がるようなところがあると思うんですけれど、どうだろう、具体的に今使われていますかね。河野裕子さんはすごいって「塔」の人たち皆おっしゃいますけど、どう楽しんでいるのか、作品について具体的に言及されることはあまりなくて。人間性とかあのときこうおっしゃったみたいな話はよく聞くけど。僕の立場からするとこの人生観とか人間観とかに単純に全く共感ができなくて入っていけないんですけど、好きな人はやっぱり共感っていうところから入っていくんですかね。人生観への共感とか家族のドラマから入る人もいるでしょうね。私は逆に分からないところだらけで、共感できる点も少ないです。歌もだけど、エッセイに感銘を受けたり、歌の読み方に頷かされたりで、ピンポイントで深くささることがある。興味深く思っているんですけど。結社史や短歌史で河野裕子のどこを書くか。家族の物語とか、幅広く共感を得ているところはまあ私たちがやらなくても残る気がする。短歌史として記述するときにはやっぱり「いのちを見つめる」に戻らなきゃいけないんじゃないかなあ。「いのちを見つめる」の前半なんかだと、河野さん以前の戦後の女性歌人総決算みたいなところもあるんですよね。追悼号の米川千嘉子さんの論にきっちり書かれているけど、五島美代子や中城ふみ子や山田あきからの河野さんの摂取の仕方、そこに返ってどう残していくかを考えたいです。故人を語る時、エピソードばっかり出てくるという状況に端的に表れていると思うんですけど、「塔」の中にいると、「塔」の人たちにとって河野さんがまだ近過ぎる存在だというのが大きい気がします。この間の高安国世の座談会や「歌壇」の近藤芳美特集について、大辻隆弘さんが新聞の評で、時代が経ったから喋れることがあるということを指摘されていて、そういう距離の取り方を考えていかないと分析しにくくなってくる。大辻さん、藪内さん、大森さんが座談会をしてましたよね。ああ、そういう風に見えるんだって思いました。逆に「塔」の人たちは追悼しすぎなんじゃないかって言っている人もたくさんいますよね。永田さんが朝日歌壇の投稿欄を追悼歌で埋めたのは、あれはもう暴走ではないかとか。作品連載の木村輝子さんが河野裕子さんへの挽歌連作を載せていて、この「花の色」がすごいいいんですよね。「山側から雨の降り出すこの街の雨にこもりて『葦舟』を読む」の素晴らしい上句、二度「雨」って言っているのがとても丁寧ですよね。「水底の水のつそりと脱ぎながら浮き上がり来る鯉に陽がさす」とか、相対化がとれていてよく物が描写されているんだけど、「塔」的な実存遊び的なところにいくんじゃなくって、「ちる、ちるり、ちいほ、ちいるりコイカルは梢に遠き死者を呼びをり」とかちょっと幻視チックなところまでいきます。河野追悼の歌はあんまり良いと思ったことがなかたんですけどこれはいい。距離がそろそろ取れてきたのかな、作品の面では。批評はわかんないですけど。批評には批判的な観点がほしいというか、河野さんは偉大とか別格とかよく表現されますけど、基本的には今の段階でそういう前提があるわけではないので、どう偉大なのかということをちゃんと説明するような批評を書いてほしい。短歌界では、例えば岡井隆さんのような、客観的な批評がほとんど失われているような歌人もいますよね。結社内で別格扱いされていて、やっぱり批評で扱いにくいんですかね。神格化はあんまりないんじゃないかな。高安国世とかは自分が主宰していたときに「塔」の人たちにボロクソに書かれすぎて、機嫌悪くしちゃうことが結構あったっていうのを聞いたりした。そこまで強くはないと思うけど、感傷的だとは思います。皆でその一人の歌人について語ることで、何か現状や歴史が見えてくることってあるじゃないですか。いう指標となる歌人ですよ。神格とか別格というとちょっと違う。河野さんの歌を指標として、「女性性」という軸でも、「口語」という軸でも現代短歌を語れると思う。評論で語られていないっていうのは強く思いますし、そのわりに「塔」の人たちの作歌に及ぼしている影響が強い。私は『ひるがほ』や『桜森』のあたりが一番好きなんですけど、今、河野さんの後期の作風だけが受け継がれているように見えて違和感があります。「ユウコさーん」とか「君江さん」みたいに、家族の人名を詠み込むっていうのが今「塔」で多いですよね。公共性のない形で固有名を出して来るっていうのは結構見ますよね。河野さんくらい生活のスケールが大きいと面白いけど、普通の人の生活を覗いてもつまんないっていうのが「塔」を詠んでいていつも感じます。病気の歌とかそんないっぱい読んでも。一般性とか普遍性、純粋な美の追求とか、そういう観点は「塔」にはあまり無いのでしょうか。ないことはないと思うけど、本当にイレギュラー。その「「塔」的には」っていうことをそもそも言いにくい構造が「塔」なのかなっていう気がするんですけど。大多数としては当然生活をベースに詠むんですけど、例えば選者によっても立場が違うじゃないですか。共有されているものが何なのかがちょっとわかりにくい。僕は「小さな生活者が作る歌」っていう風に定義してますけど。評価される歌ってそういうのが多いですよね。小さなアイテムとか小さな生活者の〈私〉みたいなのを逆に武器にしていくというか、そういう歌が「塔」は主流だと思いますけどね。身体もそこに入るかなという気がするけど。清原は細かいアイテムと細かい〈私〉の使い方が非常に上手い人だと思う。「中庸を説きて誤字多き母の手紙むしろ励ましとしてデモにゆく」、この「誤字」とかマイナスなもの、細かいものを逆に魅力にしていくというのが非常に上手い。岡井・塚本らがやっている前衛のやり方とは結構違いますよね。penis」とか、もっとガチな、批評性の強い、収録していいかわからない言い方をすると清原の竹槍的なものに対して地下鉄サリン的というか。ポーズじゃなくて本気で倒しにいこうとしている感じがするんですけどね。歌によって社会を変革せしめんとす、みたいなそういうことじゃないと思う。その詠いぶりの中で思想を直接詠み込むか、生活の中でアイテムから一つのシーンを引き出すのかの違いで。清原のほうが、真っ只中にいて苦しんでるっていう感じはします。それがその小さな生活者の小さな感慨と言われればそれまでなんだけど。岡井さんの歌はハイスペックというか、有象無象を突き抜けたところから詠っている。「キシヲタオ」の歌は、岸を倒そうとしていたんじゃなくて、「岸を倒せ」と言っている運動の後にくるものを思った時の憂愁だったり批判なんでしょう。運動のただなかの苦しみをメタ的に見るには、こういう鮮烈なイメージの力が必要だったのかもしれない。全共闘の、例えば福島泰樹さんだと時代性自体が一種のノスタルジーの中に飲み込まれるのでまた見方が変わってくるんですけど、同時代的にはこう細部を詠むことで共感を得ていたのかしらっていうのがちょっとわからない。時代がこれを読ませたというか、あの時代の中でこれを読むと共感する読者がたくさんいたそうですね。その時代からはるか離れて読んでどうかと言うと、私は清原はそんなに......なんですよね。その時代の中にいたら感動したのかもしれないけれど。そもそも六十年代への警戒みたいなものが個人的にはあって、歌材としてのれない部分もあります。現場の観察、記録としてすごく伝わってくるものはあるけど、歌としての面白みがあるのかどうかはちょっとわかりませんね、文体もやたら「て」が続いて説明的だし。坂田さんの歌はすごくいいと思ったけれど。坂田・清原で一番の違い、それと論争にもなっている部分っていうのは要するに何を詠うかよりもいかに詠うかってところじゃないかな。坂田の場合は、物に寄せていくやり方とかももちろん魅力なんですけど、わりと抽象度が高くて同時代性がなくても安心して読めるっていうのが一つの担保になっている気がしますね。坂田は本当に表現主義的ですよね。「薄雪の降りし街路にアセチレンなげきのごとく灯し蟹売る」とかすごく好きです。いやー、好きなはずなんですけどね、いくつか歌を読んだときに何か記憶に残る歌がないんです。それより清原のほうが、嫌いなのに記憶には残るんですよ。坂田は言葉の方向が揃っていて、ちょっと印象が淡いですもんね。一つに、覚えられない歌は駄目だということを堂園昌彦さんとかがよく言ってますけど。私が坂田さんで注目したのは、「人工授精されにし牛の目のなかの葡萄色の牧場静かに暮れる」など、生殖に関する歌がずっとあるんですよね。妻の出産の場面も結構はっきり詠ってて、あとウニの精子がどうとか無精卵がどうのこうのとたくさん詠っていて、そういうのがこの時代の男性歌人の歌として新鮮でした。生殖ということとの距離の取り方、距離の詰め方がいい。淡くてきれいな自然詠よりもこういうところがいいなと思った。浜田康敬さんの「成人通知」が一九六一年なんですね、「豚の交尾終わるまで見て戻り来し我に成人通知来ている」。何を詠うか・いかに詠うかに関する、いわゆる坂田・清原論争って、どこかの座談会で「塔」最大の論争って言われてるけど、どうなんだろうか。普通にどっちも大事じゃないですか。いや、いかに詠うかでしょう。うん、歌会なんかでは特にそう。みんな似たような素材で技術によって趣向を凝らすみたいな、そういう勝負なのかな。「塔」に限らず、現在で使えるレトリックはすごく多いと思うんですよね。さっきの河野さんの話にもちょっとなりますけれど、あえて不遜な言い方をするなら、今それらをどう使えるかが問題。「塔」がその発足の始めから抱え込んだことの象徴のような気はしますけどね。創刊の頃の高安さんってすごく表現主義的なことを言っていて、そういう考えに共鳴する人もいれば、アララギから来て小さな生活っていうところから歌を作ることを信条とした人もいて、そういうなかなか折り合いがつかないものを「塔」は発足当時から抱え込んでいた。その後いろんな入り混じり合いがあってここまで来ているわけだけど。それが顕著に出たのが坂田・清原論争だったのかな。清原的なことを言っている人が多いイメージで。高安さんももともとは表現主義的な思考の持ち主だとは思うんですけど。何を詠うかが重要っていうのはどういうことなんですか。このときはやっぱり社会状況だよね。それは別に短歌で表明しなくても散文で表明できるじゃないですか。清原が言っていたのは、何を詠うかが大事だっていうそんな単純なことじゃなくて、何を詠うかを選ぶ苦しみなしにいかに詠うかにばかり執心するのは意味がないっていうこと。この意見には結構納得しますよね。僕は詠みたいものを詠んでいるだけなんですけど。それを能動的に選択することなしには表現が成立しないっていうことですよね。それで言うと今の「塔」は何を詠うかを能動的に探していくような力がちょっと乏しいような気がしますけどね。自分の身の周りのことを受動的にだらだらっと詠っているような歌が多くて。歌誌によって全然違いますよね。うん、例えば「未来」だと生活があるなって感じはあまりしない。あれは加藤治郎さんの欄とか岡井さんの欄とか分けてあるから際立っているだけで、「塔」みたいに区別なしに並んでたら、「塔」と似たような感じになると思うんですけど。いや、「未来」もそりゃ生活中心の欄もあるけどやっぱり濃度的に違いますよね。「未来」の人が中心の歌会とかに出ても、リアリズムから読めない歌が結構あって。「塔」は大体現実ベースで、普通に意味が通る歌がほとんどですもんね。「未来」とか「早稲田短歌会」では「何考えているんだろうな、この人は」っていうのを先に補足しないと読めないような歌が多くあるんですね。現実に即しているかどうかっていうのは、まずその次元で読みが共有できるかに大きく影響を与えると思うんですよね。現実だったら皆そこからの延長で想像できるけど、フィクションベースの場合はその前提をまず探らないといけない。自然主義リアリズムとデータベース的リアリズムってことを東浩紀とかが言ってて、例えばフィクションだとしてもこういうパターンがあるみたいなのがある程度事前にデータベースとしてあるとそこにリアリティが生まれると。リアリティというのは異化作用のある共感みたいなところがあって、逆に言えば、データベース的共感によってリアリティが生まれるんですよね。「塔」はその共感を自然主義的なところ、自分が人間として生きて来たところに求めている。共有されるポエジーの前提があればそれを使ってリアリティは発生する。世代を超えると途端に通じなくなるのはそういう前提の問題なのかなっていう気がしますよね。私のおすすめは田中栄さんです。二〇〇三年八月の東京の全国大会で名誉会員に推挙されるということで田中さんが登壇されたんです。挨拶で、私はアララギでやって来て......という話をされるわけです、結構体が大きくて。土屋文明の歌会がすごく厳しかったこととかを楽しそうに語られて、私は結社に入って初めてそのとき生で短歌史に触れた気がした。結社に入ることの一つの驚きというか未知との遭遇というか、全然自分が知らない短歌史を生きてきた人がいるっていう、その出会いが大きいですよね。『岬』っていう第一歌集の一首目の「冬田の上に落穂をひろう鶏(とり)の群日のある方へ移りつつあり」のように絵がぱっと浮かぶような写生の歌とか、職場詠も良くて、これは若いときの歌だと思いますが「指導工に辨当かくされて職習いし頃の物怖じが今に支配す」。引っかかる韻律ですよね。若い頃に自分の中に植え付けられたコンプレックスや暗い思いが今の自分の人格をも支配しているっていうことだと思うんですけど、説明的にずっと詠ってきて最後の「今に支配す」に重みがある。心情を韻律に託しながら克明に描写する、こういうのができるのがアララギなんだと学ばせてもらった気がします。本人とお話ししたことはないけど。この「に」ってすごいですね。「今を支配す」じゃなくて「今に支配す」。今になってとか今になってもなおっていう意味が含まれていると思う。遺歌集『海峡の光』ではちょっと無造作な詠いぶりも出てきて、「当てもなく終点までバスに乗り居れば冬木の影がしげく通過す」。上句では散文的に入っておきながら下句はやっぱり描写の力だと思うんですよね。「妻よりも早く逝くことの安心や田の畔に炎(も)ゆる曼珠沙華の朱」、最後は長く闘病生活をされていて死がわかっているという状況で、自分が妻よりも早く死ぬことを安心だと言っているんですけれど、でも下句はやっぱり不穏ですよね。胸の裡を重ね合わせて読める。いうアララギの流れはどうなんでしょう。「塔」に今後もどこか引き継がれていくのかな。生活だとか自然主義すぎるとか。この歌を読んでいる限りではあまり生活主義っていう感じはしないよね。「岸壁の草は波かぶり暮れながらはがねの如きひかり残りぬ」の「はがねの如き」っていう比喩は素人では出せない。非常に洗練された歌だと思いました。さっきの「今に支配す」とか「はがねの如き」もそうだけど、こういうのいいなあと思うんですよね。私自身の歌の始まりはここからは遠いから、まさしく結社の中で再び結社の中にあるものと出会ったという感じ。「塔」のもともとにあったのはアララギなんだけれども、最近はそんなに多くは見ないですね。さっきの妻との心の葛藤を詠う歌や第三歌集『冬の道』の「不吉なる予告のありて井戸の底竿に探ればああ母がある」というお母さんの自死を詠った歌を挙げて、吉川宏志さんが田中栄さんには「中上健次的なところがある」って指摘しているんです。風土の暗さがあるって。