ところでこの映画、人間をシチュエーションで動かしすぎているように僕には思えた。幾重にも罠を張り、ストーリーを次々に展開させていくことによって、主人公たちは喜怒哀楽の感情に翻弄される。いうシチュエーションに放りこまれれば人間誰でもそうなるよな、とは思うけど、ふとした表情とか仕草とかディテールの描写が少ないので、それらにリアリティーがやや薄い。いうことを狙ってる映画ではないけど。歯をペンチで引き抜いたり舌をハサミで切ったり観客の皮膚感覚をゾロリと泡立たせるけれど、表層の生理的刺激に終わって、それ以上に奥深い恐怖へと引きずりめなかったような気がする。一言でいえば、荒っぽい。裏を返せば刺激とスピード感はたっぷりある。監督はインタビューで、映画2本分の内容を詰め込んだと言っている。ストーリーを動かすこと、シチュエーションを複雑に転換させることで重い主題を語ろうとしたために、映画全体が強引な力技という印象になったのではないか。最後に主人公たちが泣き、わめき、許しを乞い、抱き合っても、僕にはいまひとつ心に届いてこなかった。映画の出来というよりは、好みの問題なんだろう。一方にこんなパワフルな映画があり、一方に『子猫をお願い』みたいなニューウェーブの佳作があり、その幅の広さが韓国映画を支えている。安井仲治(やすい・なかじ)といっても、知ってる人は少ないかもしれない。写真好き、しかも写真史に興味のある人にしか、なじみのない名前かもしれない。知っていても代表作を数点見たことがあるくらいの人が多いに違いない。それほどに知られざる写真家だった。05年1月から名古屋市美術館)。その写真は、たとえば路面の水の飛沫をハイコントラストで接写した「水」(写真上)を森山大道の写真にまぎれこませても、ほとんどの人は気づかないだろう。植物や魚を真上から捉えた静物を東松照明の作品にまぎれこませても、気づく人は少ないだろう。そんな現代性を湛えている。安井仲治は戦前の近代写真の黎明期に大阪・神戸で活躍したアマチュア写真家。アマチュアといっても、この時代、写真館の撮影技師を除けば、プロフェッショナルな写真家はほとんど存在していなかった(同世代の木村伊兵衛らが初めてプロとして東京で活動を始めた)。昭和初期、関西は東京と並んで、というよりある意味では東京以上に同時代のヨーロッパの動きに敏感で、先端的な写真を撮るアマチュア写真家が揃っていた。「ライカ1台、家1軒」と言われるほどカメラは金のかかる道楽だったから、安井仲治(船場の洋紙店)も木村伊兵衛(下谷の組紐業)もそうだったように、アマチュア写真家の大半は金持ちのボンボンだった。この当時、関西の写真家が東京以上に活動的だったということは、その基盤をなす富裕層の厚みを示しているのだろう。会場には、安井が10代で作品を発表しはじめた1920年代初頭から病没した1942年までの約250点が展示されている。これだけまとめて安井の作品を見ることができるのは初めて。写真のすべて」というキャッチコピーに嘘はない。1920年代から30年代にかけて、写真は絵画的な世界を脱して写真独自の表現を確立する激動期だったけれど、そうした世界的動向を反映して、安井の写真もあらゆる方法的な実験が試みられている。切り取ったモダニズム写真、リアルなポートレート、スナップショット、ドキュメンタリー、フォト・モンタージュ、光と影を強調した静物。フォトグラムやソラリゼーションがあることから、安井がマン・レイらのシュールレアリズム写真を同時代に見ていたことが分かる。年譜によると、1933年にはその年にフランスで刊行されたブラッサイの写真集『パリの夜』も見ている。そんなさまざまなスタイルの写真を通して浮かび上がってくるのは、安井独特のモノの量感と触感だと思った。被写体となっているモノは物質であったり風景であったり、人や生きものであったりするけれど、安井の視線はそれらのモノにまっすぐに近づき、そのモノが発しているオーラに迫ろうとする。いったモノたちからは、その存在の圧倒的なボリューム感が迫ってくる。それらのモノたちの、ざらりとした異様なテクスチュアが伝わってくる。亡命ユダヤ人を追った「流氓ユダヤ」と社会性を感じさせるドキュメント-スナップショット系の作品群をたどってゆくと、その暗く切迫した画面からは、短絡を承知で言えば、戦争へとなだれてゆく抗しがたい流れのなかで安井が感じていた「時代」の肌触りを想像することができる。その鋭敏な触感が、僕たちに安井の写真の現代性を感じさせるのではないか。それは、僕の知っている同時代のどの写真家からも感じることがないものだ。同世代のトップランナーたち--東京という場所と、その才能とプロフェッショナルな立場の故に昭和10年代に国策的な宣伝に巻きこまれていった木村伊兵衛や土門拳(ひと世代下だが)の写真から感ずることもない。安井の、あえて言えば時代への抵抗感が、首都ではなく関西の、アマチュア写真という有産階級の「道楽」のなかでのみ、しかも絵画的な美意識の残った優美なプリントによって表現されたのは、アートの逆説というべきなのだろうか。数カ月前、NHK-BSで『灰とダイヤモンド』をやっていたのでDVDに録画した。この映画は何回見ているか分からないけれど、しばらくぶりにマチェック(ズビグニエフ・チブルスキー演ずる主人公のテロリスト)に会おうと思って冒頭の画面を見てびっくりしてしまった。ヴィスタ・サイズではないか!ヴィスタ・サイズ(a)アンジェイ・ワイダ監督のこの名作を僕は公開時(1959年)ではなく、60年代後半に名画座で見た。その後、テレビも含めて4、5回は見ている。僕の記憶ではすべてスタンダード・サイズだった。念のため、昔NHKで放映したのを録画したビデオを確認したら、やっぱりスタンダード・サイズだ。スタンダード・サイズ(b)いったい、どうなってるんだ?もっとも、かつてはスタンダード・サイズの画面の上下をちょんぎってヴィスタ・サイズで上映することは時々あった。スタンダードのものを商業的な要請でヴィスタ・サイズにプリントしたり、時にはスタンダード・サイズのフィルムを上映館の映写機の都合で上下にマスクをかけてヴィスタにしたこともあったのかもしれない(スタンダードのフィルムをヴィスタの映写機にかけられるのかは知らないけど)。今回のNHK-BSも、そういうことなのかと思った。ところが両方の画面を比べてみると、ヴィスタ(a)には、スタンダード(b)にはない部分が映っているではないか。スタンダードではマチェック(左)は首までしか映ってなく、仲間(右)は耳で切れている。ところがヴィスタではマチェックの首の下のシャツが映っているし、仲間は頭がすべて映っているうえに背後の草むらまで見えている。いうことは、ヴィスタ(a)からスタンダード(b)をつくることはできても、スタンダード(b)の上下をちょんぎってヴィスタ(a)にすることはできない。『灰とダイヤモンド』はもともとスタンダードではなく、ヴィスタだったのか?映画を見ていない人は、そんな些細なことどうだっていいじゃないと思うかもしれない。『灰とダイヤモンド』は古典と言っていい名作だ。僕が生涯に見た映画のベストテンをつくれば、必ず(しかも上位に)入ってくる。光と影のコントラストが鮮やかで、フレームのすみずみまで配慮のいきとどいたモノクロームのスタンダード画面。僕のなかでは、そう記憶されている。『第3の男』や『市民ケーン』がヴィスタ・サイズだったら、どうだろうか。映画の印象はずいぶん変わってくるにちがいない。NHKに往復はがきで訊ねてみた。答えは、1995年にヘラルドがリバイバル公開した際にはヴィスタ・サイズで、今回放映のフィルムはそのときのもの、それ以上詳しいことは分からない、とのこと。50年代から60年代のポーランド映画は、たいていカードルという国立の製作会社でつくられている(映画の冒頭、カチカチッというタイプライターの音とともに「KADR」と文字が打たれるのが印象的だった)。ヴィスタで撮影するには専用のカメラ(レンズ?)が必要だから、カードルが機材を購入したのなら、ほかの映画もヴィスタということはありうる。ちなみに手元にある当時のポーランド映画のビデオをチェックしてみた。アンジェイ・ワイダ監督の『地下水道』(1957)も『夜の終わりに』(1960)も、イェジー・カワレロウィッチ監督の『影』(1956)も『夜行列車』(1959)も、すべてスタンダード・サイズだった。手元にないが、『パサジェルカ』がシネスコだった以外、『20歳の恋』も『水の中のナイフ』(ポランスキーの処女作)もスタンダードだったように思う(うーん、どの映画も何度見たことだろう)。『灰とダイヤモンド』は本当にヴィスタ・サイズだったのか。好みの映画に当たって「身も心も」スクリーンにゆだねたいのに、微妙な、でも大事なところで小さな違和感がごろごろと凝って、そうできないのが悔しい。『コラテラル』は、そんな映画だった。トム・クルーズがプロフェッショナルな殺し屋に扮する。翌日から開廷する事件の証人ら5人を1晩で殺す契約を請け負ってロスにやってきたヒットマン。殺す相手に対して何の感情も見せず、「仕事」の邪魔をする人間には躊躇なく銃を向ける。『マグノリア』(傑作!)もそうだったけれど、単純な2枚目を脱皮しようとする役柄に、クルーズ・ファンはどう反応するんだろう。渋い銀髪で頑張ってるけどね。それに「巻き込まれ(コラテラル)」るのがタクシー運転手のジェイミー・フォックス。実直で腕のいいドライバーなのだけれど、リムジン・ハイヤー経営を夢見ながら長いことタクシー運転手に甘んじている。そんなフォックスが、客として乗せたクルーズに脅され、無理強いされながら、ある瞬間からりりしい男に変わっていくのが、もうひとつの見どころ。テレビ・コメディーの人気者だというアフリカ系のフォックスを、物静かな、でも気弱なところもある男を演じさせたのがうまい。監督はテレビの『マイアミ・バイス』シリーズでブレークしたマイケル・マン。彼の作品には「男の映画」とか「スタイリッシュな映像」とかキャッチコピーがつくことが多い。ここでも美しいロスの夜景のなかに2人の男の生き方を対比させ、ロックにジャズにソウルと途切れることなく流れる音楽もてんこ盛り、ジャズ・クラブでのハードボイルドな殺しの後にはモッブ・シーンでのアクションとサービスも満点、おまけに深夜のロスの交差点を野生のコヨーテが横切る象徴的なシーンまであって、たっぷりと楽しめる映画になっている。ワタクシ的には、この映画の面白いところがそのまま微妙に凝っていることも確か。1晩の話だから全編が夜で、それは見事なカメラワークなのだけれど、ロスの夜景が華麗すぎて陰影に乏しい。「地下鉄で、誰にも知られず男が死んだ」とか「これが仕事だ」とか、決めゼリフが過剰でカッコつけすぎ。3分に1回ハラハラさせるような速すぎるテンポと、クライマックスの後にもうひとつヤマをつくる、近頃のハリウッドの常道も気になる。その2つのシーンがオーソン・ウェルズの傑作『上海から来た女』とアクション映画の名作『フレンチ・コネクション』からヒントを得ていることも、過去の作品へのオマージュというよりパクリめいている。最初の5分でラストの予想がつくのも、ちょっと弱い。ひとことで言えば、ノワールふう映画なのにノワールのエッセンスの1滴が足りないんじゃないの。......と文句を並べたけれど、最近のハリウッドはこの手の映画が少ないから、『コラテラル』を見られただけでも良しとすべきなんだろうな。このいちゃもんはあくまでワタクシ的なもので、裏を返せばなかなか良くできたハリウッド映画だということは、よーく自覚しております。Albumsある民家の肖像アルルからパリへ。