Schaff(ウィリアム・シャフ)という画家に依頼している。Sheff(ウィル・シェフ)が名前のよく似た画家と出会ったのは2000年代のはじめで、シンガーのウィルも画家のウィルもまだ20代だった。共通の友人の結婚式で出会った夜のことを、ウィル・シェフは「ウィリアム・シャフのアートワークについて」というエッセイで、こんなふうに書いている。動物の骨と人体と楽器が奇妙に混ざり合ったキャラクターは、奇怪ではあるけれど、ユーモアも感じられる。Gymnasium』(2013))など、オッカーヴィル・リヴァーの顔となるアートワークは、アメリカのゴシックな表情をみせている。アートワークに呼応するように、ウィル・シェフの書く曲は世の不気味さや残酷さに満ちている。シェフは歌う自分と歌詞の主人公のずれに意識的なシンガーで、つねに歌い手が語り手に憑依しているような側面があるのだが、憑依するキャラクターはたいてい、どこかで道にはぐれてしまったような人間だ。Real」/Live)。歌の世界がただ沈鬱になることはない。Ins』という姉妹編があり、ジャケットも対になっている。上下に並べてみれば、アルコールで身を持ち崩した人物が手を伸ばし、沼の底から伸びたその手が、陽の光を浴びている。オッカーヴィル・リヴァーの楽曲は、人生の暗部にすっかり取り込まれた人間ではなくて、そこで苦闘する人間を歌う。エモーショナルな声は、ひたすら自分について歌うならいたたまれないだけかもしれないが、べつのだれかに身をやつしたひとの情熱は、苦境に立たされたそのキャラクターを鼓舞するように響くものだ。Boy』(2005)リリースから十周年の節目におこなわれたインタビューで、ウィル・シェフは言っている。「あるひとは邪悪なものと戦い、子供たちに教え、世界を救う。ぼくは寄生虫みたいな芸術家気取りのくそったれだ。できれば、世の中を面白くして、ほんの少し苦痛を和らげられればと思っている。悲しみと苦痛と不当さはまぎれもない現実だ。だれにとっても事はうまく運ばない。人生はすごく不快なものだ。Dreams』(2003)を挙げたい(いちばん上の画像)。ハモンドオルガン、ウーリッツァー、メロトロンといった鍵盤楽器がアルバム全体に、ほんとうに水のように流れつづけているのが特徴だ。dreams(黄金の夢の川)」というのはこれらの楽器の音のことではないか、と感じる。海の生物と人間が混ざり合ったキャラクターがあしらわれたブックレットを取り出して広げれば、この人物は靴のかわりにボートを履いて波乗りしている。かれは完全に血の通った生き物の世界から離れてはいない。顔と手に差した赤みがその証拠で、別離や裏切りや戦争が歌われる楽曲のなかにも、この赤みがある。Crib」の語り手は、母親から与えられた言葉を引き合いに出しながら、だれかにこう助言している。「そしていつだったか母が言った、『息子よ、これだけは覚えておいで、だれがなにをしようとも、かれらもかつては子供だったこと、おっぱいを吸ってよだれかけをしていたということ、毛布にくるまってベビーベッドにいたことを。――みじめでも悲惨でも、すぐ幽霊や怪物になることはないのだ。Mekasの映画『ライフ・オブ・ウォーホル』の、いまだ失われざる夏についてこの夏、ジョナス・メカスの映画『ライフ・オブ・ウォーホル』(1990)を、プロジェクターとスクリーンのあるところでまた見る機会に恵まれた。ジョナス・メカスの映画は、同じ作品を何度見ても、はじめて見るようにしか見られない。僕ならいつも十五分かそこらは必要で、それまではなにかと気を散らされながら見ている。そのあいだに映画はこちらの知覚の通路を通って入り込み、内側からパースペクティヴを変化させているらしい。数十分経つころには、なんともいえない感覚になる――撮影と録音と編集をほぼひとりで手がけたこのひとの生活と、それを見つめる見方が、気づいたらこちらにもわかっていた快感、というか。一度習得すればその感覚に到達する時間が早まるというわけではない。いつも、はじめて見たときの数十分は必要で、もう25年も前の映画だといえばたしかにそうだが、この映画を見るのはつねにはじめての体験なのだ。1944年に祖国リトアニアを脱出し、ヨーロッパの難民収容所を転々として、1949年にニューヨークに立った詩人ジョナス・メカスは、ボレックス(16ミリカメラ)を手に、身の回りのことを記録しはじめた。メカスの映画はすべて、じぶんと友人の生活をうつしたものだ。Warhol(アンディ・ウォーホルの人生からの断片集)」)は、アンディ・ウォーホルの回顧展にあわせて制作された35分ほどの映画で、メカスの生活がウォーホルと触れ合った場面を中心に展開する。冒頭は、ウォーホルがプロデュースした、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド最初期のライヴ映像である。バナナで有名なアルバム『ヴェルヴェット・アンダーグラウンド&ニコ』でその曲のもっとクリーンなヴァージョンが聴ける。Mirror」は、まもなく淡々とギターノイズが鳴るジャムに移行していって、あとのサウンドトラックは終わりまでほとんどこのノイズである。そのときカメラは海岸をとらえていて、砂浜、少女と戯れる犬、岸に寄せる波とともに、この曲が流れる。「あなたなしで生きていくことを考えると、とてもつらい。孤独な日々の空っぽな気持ちに向き合うときがきている」という歌詞をもつこの曲は、もちろんアンディ・ウォーホルに宛てられていると考えることができるが、ウォーホルを追悼するという側面を脇に置いて、うつしだされる映像と曲にだけ注意を傾ければ、悼んでいるのはかれのことだけではないとわかる。記録者メカスとウォーホル、かれらを取り巻く友人や犬や砂や波、いまはもうないある日の夏の光景、その光景を成り立たせているいっさいを偲んでいるのだ。映画を見るわれわれが目にしているわけだから、この光景はすっかり失われているわけではなく、その過去の光を感光した物質が残っている。Man)』(2012)のある箇所で、メカスはだいたい次のようなことを言っている。わたしの映画は記憶だと言われるが、これは記憶ではなくて現実だ、記憶もまた失われるけれども、思い出がなくなってもなお残るイメージ、それがこれらの映像だ、と。言い換えれば、かれの映画は、ある光景を、一度は失われなければ感じ取ることが困難なはずのニュアンスをともなって、現実に見せてくれる。2015年のこの夏にあらためて『ライフ・オブ・ウォーホル』を見て考えるのは、まだ失われていない楽園をひとは楽園と感受できるのか、ということだ。lost(いまだ失われざる楽園)」という言葉を、矛盾のように感じてしまう。われわれが楽園だったと感じるのは、たいてい、そこが失われてからだ。幸福は失われないとそれと分からない......。映画を通じて失われたものを見るひとが直感しているのは、「楽園はつねに失われた状態にある」という考えでは十分ではない、ということだ。いう考えを受け入れるだけならば、状況はずっと悪いままだろう。この映画を見る必要があると感じたひとは、きっと、過去か未来にしか楽園がないという考え方がもたらす日々のままならなさを感じている。映画が指し示す楽園はいま、ここにある楽園にほかならない。そんなものを見出すことはできない、という考えが支配的になって、そこを立ち去らざるをえなくなれば、この映画は、つぎに目指す場所の素晴らしさを語る言葉ではなく、離れがたさを語る言葉のほうに耳を傾けるよう、うながすだろう。World」で、アントニーは、地球にいながらにしてそこを後にしつつあるわれわれになって歌い、未来形をつかって現在の世界を捉えなおしている。暮らした人々が、30年ほどの時を経て往事を語る。各エピソードを一冊の本にまとめる「背」のようになっているのが、歩道橋で手品の道具を売る魔術師だ。それぞれの短篇の語り手は異なるのに、魔術師はほとんどすべてのエピソードにあらわれる。これはどういうことかといえば、魔術師を中華商場と分かちがたく結びついた存在と考え、魔術師にまつわる思い出を聞こうと取材する「聴き手」がいるということだ。中華商場は1992年に解体されている。シーン』(木村榮一訳、ヴィレッジブックス、2012)に通じるところがある。少年時代を過ごした炭鉱町オリェーロスは炭鉱の閉鎖とともに荒れ果て、語り手のフリオはかつての風景を、数枚の写真を手がかりに語ることで蘇らせていく。フリオはその作業を基本的にはひとりでやる。『歩道橋の魔術師』の語り手の多くは、中華商場というおなじ場所で子供時代を過ごしたひとを聴き手にして、商場の風景を立ち上げていく。わたしは高校三年生になるまで、父といっしょにくらした」(「金魚」)「うちの古本屋のこと、もちろん覚えているだろう?」(「唐さんの仕立屋」)......視点は違うけれどおなじ時代と場所を過ごしたひとと話をする。過去はこうして、ひとりでは思いがけない細部を見出されてあらわれる。この小説におけるひとの死は、気づいたら踏み越えているような軽さで、よく知っていた人々があっさりあちらに行ってしまうが、それぞれの語り手には、こちらにとどまり再会する同郷のひとが残されている。そのために生じる記憶の行き違いやほころびは、そのまま中華商場の失われたにぎやかさになる。失われたにぎやかさのためには、すれ違っていた人間を示せば十分なのだ。***初夏に劇場で侯孝賢(ホウ・シャオシェン)の『恋恋風塵』(1987)を観ていたとき、スクリーンのなかにいるひとの髪が揺れたり、線香や爆竹の煙が流されたりしていくのを目にするたびに、ひとがそこにうつっていることや、そのひとの振る舞いが、そこに吹く風をほかにないやりかたでこちらにつたえていると感じた。人間がほかのなによりも偉いから人間が映画にうつっているべきだというのではなくて、見る者に風景をつたえる回路のようになった人間がそこに立っている。読み出してすぐ『恋恋風塵』を思い出したのは、それが1980年代の台北を舞台にしているからというだけではない。最初の短篇「歩道橋の魔術師」で、靴屋の息子が歩道橋で靴の中敷きと靴ひもを売るときのことをこう語る。「靴ひもは鉄の欄干に結ばれたまま、風に吹かれてひらひらと揺れた。今思い出しても、それはとても美しい光景だった」靴屋の家に生まれて家業を手伝う少年は、『恋恋風塵』のなかの人物たちがそうだったように、歩道橋に吹いた風をつたえているのだ。して、あらゆる行動が読者を商場に案内する。ひとたび回想という形で語られたならば、何事もたんなる個人的な振る舞いではなくなるのだ。生きているからこそ抱くメランコリーや、寓話に近づいていくような魔術的な場面は『歩道橋の魔術師』の魅力だが、それ以上に気になるのは、たとえば当時、ケンカウナギというあだ名をもつ厳しい父親のいる恋人と逢うのに、どんな裏口や裏路地がどんなふうにつかわれたか、といったことだったりする(「ギター弾きの恋」)。最後の短篇「レインツリーの魔術師」で、呉明益を思わせる「ぼく」が侯孝賢の『恋恋風塵』に言及する。その映画をぼんやり思い出しながら読み進めてきた僕は映画の題名が出てきただけでどきっとしたが、ここでこの映画は『歩道橋の魔術師』と小説の外の「現実」に連絡をつけるような通路になってもいて、さらに驚かされた。これがマジックのこつだ。短篇「光は流れる水のように」では、「わたし」の旧友・アカがつくったこの上なく精巧な模型が登場する。子供時代に過ごした商場をそのまま縮尺したものである。模型は風変わりなやりかたで、それを見る「わたし」に過去を捉えなおさせる。このアカの模型のように、ひとを動かすマジックは多分、トリックがどこかで現実に根ざしたマジックだ。Zenith』でじっくりぼんやりするウィリアム・エグルストン(1939〜)はテネシー州メンフィス出身の写真家で、「ニュー・カラー」と呼ばれる、1970年代にカラー写真が芸術として認められるようになった最初の世代のひとりとして知られている。Guide』は世界初のカラー写真の展覧会だった。Zenith』(シュタイデル社、2013年)が届いた。1979年に少部数で発行された「ウェッジウッド・ブルー」というシリーズの再編集販である。あとはぜんぶで33枚の空、空、空......。写真家は車で移動しながら、テネシー、ジョージア、アラバマ、ミシシッピといったアメリカ南部の夏の空を撮っている。場所を特定するキャプションはないし、ほぼ真上に向けて撮られているので地平線もない。夜明けや日没もなく、雲が青空にまちまちの割合で混ざっている。抽象性のきわめて高い、世界中だいたいどこに行っても似たような空はあるだろう、という断片があるばかりだ。かれが街を歩きながら撮影する映像を見たことはあるけれど、現像とプリントの過程についてはよくわからない。Zenith』の写真を見ていると、そのプロセスにおいてもなにかが起こっているのだと思わずにはいられない。雲が途切れるもっとも淡い境目を見せ、あるいは想像させる色調である。ウィリアム・エグルストン三世による巻末の短い解説によれば、これは写真におけるデモクラシーの試みである。Guide』(1976)の序文にもあるように、エグルストンの初期写真の多くには画面の中央にオブジェクトがある。写真家本人によれば、それを中心にしたバツ印の構図は南北戦争時代の南軍の旗(コンフェデレート・フラッグ)が意識されてもいる。Zenith』にある写真はそれとまったく異なるものだ。これら空の写真においては、ある要素が他の要素から突出することがない。この「特権的な要素のなさ」が写真におけるデモクラシーだろう。Forest』であるとも述べている。Zenith』にはエグルストンの写真の変化の兆しを見出せるのだ。それでもかれの写真に一貫してあると思うのは、よくあるもの、という感覚だ。エグルストンの初期写真は、地域性が濃厚でありながら、それを撮るものにとってはふつうに暮らしている場所なのだとわかる。その視線の質みたいなものが伝わるのか、エグルストンの写真には、こんな場所があるのか、と感じさせるだけでなく、じぶんの暮らしている場所をどう見るかを考えさせる。数年前に僕にエグルストンの存在を教えてくれた友人は最近まで学芸大学のそばで一人暮らしをしていて、陶器でできた聖母の像を捉えたエグルストンの写真のポストカードを、換気扇の下の空き缶が並んだ脇に飾っており、遊びにいくとよくその前で煙草を吸っていた。エグルストンならこういうなんでもない空き缶と写真スタンドを撮るだろう。空のもっともありふれた表情を捉えるのは、やはりエグルストンの写真だと感じる。梅雨のあいだはひとりで眺め、晴れの日の感じを思い出していた。この写真集の奇妙さがわかるのは梅雨が明けてからである。雨がおさまっていくらか安心して本を持ちだせるようになると、こんどは大学の友人とふたりで見た。カフェで向かい合わせに坐り――空を見上げる写真集だから「天地」はない――ぱらぱらめくる。この写真のような空のある日に、似たような空の写ったページを前にして、本にコーヒーをこぼさないよう神経を使いながら、ふたりして狭いテーブルに身を乗り出して眺めているのはなんだかおかしい。空と空の写真は違うのである。かたや流動し、かたや不動である。かたや水と空気で、かたや紙でできている。かたや全体であり、かたや断片である。そもそも、写真家がカメラを向けた先にあったものと今日見上げるとそこにあるものは、ひとくちに空と言っても、本来異なるものだ。ひとつとして同じ状態のない空だけれども、だからこそ、いつ、どこにあっても同じようなものに思える。Zenith』の写真はほんものの空と違って動かず、紙でできていて、断片であるけれど、やはり空のようなところがある。視線を落ち着ける先がなく、まるで空を眺めているようにぼんやりするのである。空と、空のようだが空ではないものについて、いろいろな考えがよぎっていく。こんなふうに流れる時間は不思議だが、有り難い。