H・ビトムスキーインタビュー[英語]Introduction今年の山形のコンペティションにおいてもっとも奇妙で魅力的な題材を扱ったフィルムは、ハルトムート・ビトムスキーの『塵』だろう。あのチリやホコリの塵である。ビトムスキー監督はドキュメンタリー・フィルムの巨匠として知られ、ストローブ=ユイレやヴィム・ヴェンダースらと刺激を与え合いつつ自らの方法を練り上げてきた。2001年には当映画祭で審査員も務めている。彼が塵を題材として選んだのが、その物珍しさや話題性からでないのはあきらかだ。ビルの破壊現場や、セメントの粉末を排出する工場、掃除マニアの主婦、美術館の清掃人、塵を収集・分類するアーティスト、そして粒子を露出させる過去のフィルム・フッテージ。塵をめぐる驚くほど多彩な側面を経巡るうちに、観客は、見えるものと見えないものの境界、かたちあるものとかたちをなさないものの境界を、幾重にも横断することになる。『塵』は、可視性の限界を揺るがすことによって、「ドキュメンタリー」という観念の限界を改めて問いに付そうとする挑戦的なフィルムである。上映の後、作者のビトムスキーに話を伺った。──まず基本的な質問ですが、「塵」という非常に独特な主題を、どのようにして選ばれたのでしょう。塵のなにが魅力的だったのでしょうか。最初、この主題はただちょっと頭に浮かんだだけだった。90年代の後半で、『B-52』の撮影に没頭していたころだ。普通、なにかを思いついたとき、映画作家、とくにドキュメンタリー作家は、映画にするための潜在的なアイディアについて考えなければならない。その後忘れてしまうこともあれば、頭にこびりついて離れないこともある。最初に浮かぶアイディアのほとんどは無意味だ。「おもしろいかもしれないな」という程度のものだ。ところで『塵』の場合、最初に私を惹きつけたのは──どう撮るかは最初、見当もつかなかったが──この主題そのものが、風変わりなところだった。こんな題材で作るのは難しいに決まっている。誰も作りそうもない映画を作るという挑戦に思えた。自分ならやれる、ということを示したい気持ちもあった。それで、最初の調査を開始したんだが、そこでこの主題が巨大な問題系をもっているということ、非常に多くの要素が潜んでいることがわかった。ヒッチコックは誰も見たことがないものを撮ろうとしてきた作家だが、私も同じ気持ちだった。最初の調査で、たくさんの可能性があることがわかった。それでさらに深く掘り下げ始めた。これが映画になるだろうと確信するに至った。塵が魅力的だったのは、これまでの長い歴史において、肉眼で見ることのできるもっとも小さい物体であるところだ。ある意味で、これら塵において世界は可視化され、塵を超えると世界は不可視になる。ものが可視化されるこの境界は、まさに、映画が始まるところでもある。塵は、キャメラの前の最小の俳優であるわけだ。私は俄然、興味が湧いてきた。認知ということに関わるが、その境界において、可視的な世界が存在として示されると思ったんだ。──塵の映画を作るにあたって、困難がふたつあったのだと想像されます。ひとつは、どのようにして塵をドキュメンタリー映画として物語るか。ひとつは、この微小の物体をどうやって撮るか。塵は、撮るにはあまりに脆い対象です。塵という主題には、とても多くの入り口がある。それが私にはとても魅力的だった。普通、ドキュメンタリーを作るときは、決められた領域や、あるはっきりした線引きがある。ホームレスの人たちを撮るとするならば、普通の暮らしをして普通のアパートに住んでいる人間は除外しなければならない。いうのも彼らはホームレスではないから。すべての領域は、実質的に前もって構造化されている。そこで、もし語るべき論点だと決まっているものごとを語り忘れたら、観客に責められるだろう。重要なことを語っていないから駄目な作品だ、ということになる。ある意味では、この主題にはいくばくかの自由があった。誰も塵について多くを知っているわけではないだろうからね。ここにはたくさんの異なる論点が詰まっていた。なにを語り忘れたか、なんて指摘されることはないだろうと思った。いうよりも、ここにはたくさんのメロディーがあって、次々と様々なメロディーに飛ぶことができる。交響曲みたいなものなんだ。──ひとつの論点に絞らないことがリスクになるとは思われませんでしたか。あまりに多くの論点があったようにも思います。しれないが、もちろんそれは考えたうえで、そのリスクを引き受けたんだ。して塵を撮るか──塵はどのように撮影されたのでしょう。技術的観点からお聞きしたいのですが。うん、まずもちろん、それに適したレンズが必要になる。この映画の最後のほうで、科学者が宇宙で塵がどうなるかを話すところがあるが、そこで、30秒か1分ほど、暗闇のなかに小さな物体が浮かぶところがある。これはもちろん大気圏外で撮ったのではなくて、我が家のリビングルームで撮った。家で集めた塵を用いて、照明を設計し、部屋を暗くし、マクロレンズで撮影した。通気装置を使って塵がある方向へ舞うように準備した。ひとつのショットのためにほとんどまる一日かかった。ある塵の粒子が、照明を当てられることで、まるで光の球のように見えて素晴らしいんだ。それはせっけんの泡のようでもあり、宇宙を漂う惑星のようでもある。これは肉眼では見ることができない。キャメラがそれを変貌させたんだ。──あなたの映画の照明は、古典的なハリウッド映画のように入念に設計されていると思いました。撮りしようとしている間は、キャメラマンが照明にあてる時間不足に直面してしまう。撮影中は、現場全体のエネルギーに注意しなければならない。スタッフや、キャメラの前の人間や俳優がどれくらい疲れているか──俳優はいつも待ち通しだから──移動撮影のためのドリーをどうするか、ピント送りの準備も必要だし、照明のための時間も必要だ。そのすべてに注意を払わなければならない。みな、すぐに飽きて疲弊してしまうからね。映画作家にとって一番の楽しみはショットの準備をすることだ。キャメラの前でその後に起こることはそれほど重要じゃない(笑)。リハーサルはかなりやる。キャメラマンは集中しなければならないし、ドリーもきちんと動かなくてはならないし、照明も完璧でなければならない。すべてが同期するのには何時間もかかる。その頃には、キャメラの前の人間はたいてい疲れ切っているというわけだ。ecology)に気をつけなければならない。私はすべてが生き生きとしていることを望んでいる。ダイレクト・シネマのやり方を採用している。キャメラが回ってみて初めて姿を現す思いもよらないもの、予期しないもののための余地を空けておくためにだ。それらの新鮮さから得るものがあるんだ。同様の理由で、私は出演者がキャメラの前に立つまで、決して彼らに質問の内容を伝えない。彼らは前もって質問を知らないし、私も前もって答えを知らない。わたしたちは注意深く互いの言うことに耳を傾けなければならない。インタビューされる側もする側も、同様に試されているというわけだ。キャメラの動きも、すべてリハーサルしてしまわないようにしている。最初にショットの大まかなアイディアを伝える。ピント係のために、床にそれぞれ異なる距離をマークする。その後はもうキャメラマンには指示を送らない。キャメラの前の出来事に応じて、ドリーを動かしているスタッフに目配せすることはある。キャメラマンはでもその動きを予期することはできないから、その場で反応しなければならないんだ。──いくつかの場面では、キャメラが自発的に動いていたように思いました。ピント係にとってこれはとても難しかった。塵をコレクションしている若いアーティストが映画に出ていたのを覚えていると思うが、彼女はとてもシャイだった。キャメラの方を向くのを避けようとするんだ。それで私は、彼女と視線を合わせながらキャメラの背後で前に進んでいく。キャメラは、私と彼女の視線に沿って、私の後をついていくことになる。するとどうだろう、彼女を正面から撮ることができた。私は彼女のシャイさをうまく利用したんだ。ある意味、私は歩くことで彼女を俳優として導き、同様にキャメラを導いたというわけだ。唯物論的アプローチ──人の演出に関して、その生態学(ecology)が重要であるとのことですが、塵の場合はどうでしょうか。いうのは、塵はあまりにもろいため、介入しようがないと思われるからです。それがこの映画を特別にしていると思います。観察者とその対象の関係のことですが、ここでは観察者は対象を変化させることができません。ドキュメンタリー・フィルムの場合、題材もまた作品を導くということがしばしば起こる。塵の場合は特にそうだ。私たちは広大な石炭採掘坑で撮影したが、最初に行った時はずっと雨が降っていて撮れなかった。塵が全くないというのは、実に素晴らしいことだよ(笑)。被写体は採掘坑、巨大な穴だ。撮影できるかどうかは、天候次第だ。適切な天候条件を得るために三回出なおした。最近は、法律で禁じられているために、施設からあんまり塵が排出されなくなった。水が塵に散布されるからで、だから水は見えるけれど、塵は水で固められて見えなくなる。──『塵』を撮ることは、新たな挑戦だと言われましたが、あなたのフィルモグラフィーのなかに連続性を見て取ることができます。あなたのこれまでの作品には、主題に対して同じように唯物論的な関心があります。