この映画のラストショットは、他のショットとはかなり異なっていました。撮り方も、ポストプロダクションの進め方も異なっていたのです。コンサートの場面の音楽はミックスされた音で、24ぐらいのトラックがありました。レコードを作るようなものです。ギター、ドラム、ベースなどを一緒にする必要があるのです。いえ、私はもっとラフな、ほとんどモノラルの音楽が欲しかったのです。ビートルズ的な意味におけるモノラルということです。ステレオで作られた「アビーロード」と、初期にモノラルで作られた「ラバーソウル」の間には巨大な違いがあります。ジョン・レノンはプロデューサーがステレオにミックスしたとき「このクソはなんだ!オレたちはこんなふうに(ばらばらに)演奏したんじゃない、オレたちは一緒に演奏したんだ」と言ったそうです。ジャン=マリー・ストローブ以前に、1965年のジョン・レノンは言ったわけですね、「分離するな。わたしたちを分離するな」と。ステレオはある種、分離を意味します。わたしたちはモノラル的な方法で音を作っていきました。一緒に演奏し、時間をかけました。最終ショットは、すべての素材のなかで唯一準備せずに撮ったんです。私たちは東京のラジオ局の楽屋にいて、そこで撮影するつもりはなかったのですが、突然、この部屋が白くとても明るく、そしてジャンヌたちメンバーが若干、緊張しているのを感じました。彼女たちはとても孤独で、無防備でした。この映画の他の部分とはまったくトーンが違っていることに気付きました。そこで私は素早く撮影し、録音はフィリップ・モレルがブームマイク一本でやりました。このラストショットが、実際にモノラルで録音された唯一のショットなのです。音響状態はかなり特別で、非常にラフ、ほとんどガレージバンドの音です。ラストショットは唯一モノラルで録音されていたと。音響空間の変化により、見るものが最後へと誘われる。実際、リハーサルのスタジオでもすべてモノラルで録音していました。そこにはたくさんの機材、サンプラーがあって、たくさんの音声トラックを付け加える必要がありました。映画全体はだから少しフェイク・ステレオとでもいうべきものなのです。最終ショットだけは絶対的なモノラルでした。ドルビーなど音声空間の奥行きを与える効果は、すべてポストプロダクションでされたということですね。いうのも、現代ではそれが避けられないのです。いま、完全にモノラルで35ミリ映画を作ることはできません。やれないことはありませんが、劇場にかけてもらえません。ドルビーやDTSのノイズリダクション・システムのスイッチを消す必要がでてきますから。それを消さないといけない。ドルビーのスイッチをオフにすると、ブーンという汚いノイズ音が出てしまいます。シンプルな音だけで音声トラックを作ることはできます、超高級の洗練されたミックス装置がなくとも。最後に必ずドルビー・リダクションを付け加えないといけない。しないと、今の映画館では掛けてもらえない。古いサウンドトラックでも掛けてくれるのは、シネマテークぐらいです。『何も変えてはならない』の音響空間は本当に素晴らしいと思います。映画批評家であり、研究者であるミシェル・シオンの語っていたことを思い出しました。シオンはジャック・タチの「僕の伯父さん」シリーズなどを挙げつつ、「その音はどこから来るの?」という問題に言及しました。おかしく、ユーモアを交えて。そこでの音声は、現に見えているイメージのものではなく、思いがけない物や人から発せられたり、画面外から来たりしました。『何も変えてはならない』のモノラルの音声美学について語られましたが、今作は音の深度を感じる音響設計になっていると思いました。ギターがより深いところから聞こえて来たり、ドラムがより浅いところから響いたり......と。モノラルは品質が悪いという意味ではありません。それはクリシェに過ぎない。モノラルには複数の次元があります。距離と深さがあります。スクリーンの右や左、上や下から来ないというだけです。僕は音声がスクリーンの中央下から聞こえてくるように感じました。上映前、試写室のスピーカーの位置まで確認しなかったので、試写中暗闇の中で、音声はスクリーン両脇のスピーカーに加え、スクリーン下部の巨大なスピーカーからでているに違いない、と思ったのです。ところが試写が終わってみると、そこにはスピーカーがありませんでした。両脇に二つあっただけです。あなたは音声がスクリーンの奥から聞こえてくるようなイリュージョンを作り出したのでしょうか。ミキサーがとても優秀だったのです。彼は、若いけれども映画界ではお馴染みの顔とでもいいましょうか、フィリップ・ガレルの映画にも多く関わっています。ナイスガイで、働き者です。大金を稼ごうというのではなく、週末にも一緒に僕と作業してくれました。それからもうひとつ、『何も変えてはならない』で気付いたこと、魅了されたことがあります。あのおばあさん二人がタバコをふかしているカフェを除くと、いったいどのショットが日本で撮影されたのか、あるいはパリなのか、リスボンなのか全く不明です。あなたはそれがどこであるのか、何が起きているかを示すことなく、音響とイメージの空間的連続を構築している。これにはとても心を奪われました。いうのも、これまであなたが撮ってきた作品では、いつも屋外の壁を捉えたショットが印象的だったからです。『骨』の家と家の間の路地のショット。『コロッサル・ユース』でヴェントゥーラが白いマンションを背にしたショット。これらは美しいばかりか、観客は周囲の環境を感じ取ることができます。ところが今回は、屋外のショットが完全に排除されています。唯一例外的に屋外を感じられるのは、バリバールがスタジオ内の窓の近くに座っているショットぐらいでしょうか。この「どこであろうとも構わない」という規範は、どのような経緯で生み出されたのでしょうか。これはある目的についての映画ではないし、ジャンヌ・バリバールあるいはルドルフについての映画ではありません。これは音楽を作る人々と、そのムードあるいはトーンについての映画です。この映画はジャンヌとフィリップ・モレルと僕の三人、その友人関係から生まれました。その頃、彼女は音楽と作曲とミュージシャンたちとの生活にとても入れ込んでいました。それからこれはいわゆる「映画クルーごっこ」から距離を置いてみる運動でした。ミュージシャン達のクールな集団性の一部になってみたいと思いました。スタジオで誠実に創作を続けるミュージシャンの集団性・コラボレーションは私にとりとても興味深く、単純に楽しそうだと思えました。映画の撮影現場の人間関係よりも、より温かく創造的で、貴重に思いました。映画では、現場が汚い権力争いの場になってしまうことがよくあります。ディレクターがいて、プロデューサーがいて、全てを把握しているかのような顔で威張り散らしている。現場のクルーは誰も映画のテーマについて理解していないとか......とても寒々しい場所です。──あなたのスタッフは、通常あなたを入れて何人なのでしょうか。『コロッサル・ユース』では時に5人となりましたが、本来は3、4人でした。私が撮るのはとても狭い領域なので、駐車する必要もありませんし、メイキャップも衣装係も必要ありません。必要であれば、それぞれ自分のことは自分でします。ヴェントゥーラもヴァンダもそうでした。衣装やテキストなど自分のことは自分でやりました。私がストローブについて作った映画(『あなたの微笑みはどこに隠れたの?』[2001])にも似ています。あの映画でも場所がどこであるかわかりません。彼らは小さな暗い編集室にいるだけで、それが地球のどこにあるかはわからない。ストローブの顔もダニエルの顔も見えない。暗いのでシルエットしか見えません。したがって、彼らが言うこと、編集用のモニターで起きていることに観客は集中するしかなくなるのです。この映画の場合、音楽と人々の関係に集中してゆきます。私には、駅や空港やホテルを写す類のショットは必要なかった。音楽のDVDを見ると時にはそういうものが良いと思うときもあります。ニール・ヤングがリムジンに乗って、インタビューを受けて、ホテルで休んだり。場所がどこであるかを示す従来の方法論から解放されることで、ひとつのショットからもうひとつのショットへ飛躍する自由さを獲得したのだと思います。僕はストローブ=ユイレ・ショットと呼んでいるのですが(笑)オッフェンバッハのバックステージで出演者全員がラストに登壇し、観衆に挨拶をします。そのショットでは、ジャンヌや他の俳優の顔ははっきりと見えず、ステージ上の後ろ姿ばかりなのですが、次にジャンヌのクローズアップへスッと切り替わり、『何も変えてはならない』を歌い始めます。このショットの繋ぎには驚嘆しました。shot)」といいますが、でも馬鹿げた言い方ですよね。「移行ショット」ともいったりします。[1]ともかくそのような「移行ショット」は必要ないと思った。唯一の例外はあの日本人の女性二人のショットぐらいで、インタビューもなければ、休止もいらない、映画を早く進めたいと思ったのです。すべてがはっきりしたのは、編集のときでした。どの編集がベストか理解するのは簡単ではありません。この作品では3、4のヴァージョンがありました。最初と最後の部分に関しては固まっていて、多かれ少なかれどのヴァージョンも同じでしたが、その中間が難しかったのです。テンションを維持しなければならないのです。試行錯誤を繰り返しました。歌詞も大きな決め手でした。私は自分が監督であるよりもレコードのプロデューサーであるような気がしたものです。サイドA、一曲目、セカンドシングル、それから裏面という具合です。どこかですべてが結びついている。オッフェンバッハの歌詞でさえ、ある困難を抱え、取り残されてゆく女性の視点から書かれていて、作品全体と深く関わっているのです。おもわぬ偶然で笑ってしまったのは、女性の歌のレッスンコーチが、映画のジャンルをあれこれ挙げてジャンヌを指導するところです。実際、オッフェンバッハ作曲「ペリコール」はジャン・ルノワールのとても有名な映画でアンナ・マニャーニが主演した『黄金の馬車』(1953)の基になっています。女優についての映画です。ある日、ジャンヌが私に電話してきて、彼女がこれから初めてクラシック音楽に真剣に取り組もうとしているのだと言いました。それがオッフェンバッハでした。この曲は、大衆向けのオペラの形式で、オペレッタといいます。パリのバーやカフェで演じられ、歌もプロではない歌手のために作曲されたもので、誰でも歌うことができた。レノン、マッカートニーやギルバート・オサリヴァンのようなもので、ポピュラー・ソングだったのです。19世紀の「ヘイ・ジュード」のようなものですね。この曲で当時の人々は踊ってもいました。ポップとロックの世界のなかにオッフェンバッハが融合するのは、素晴らしいことです。──選曲には、あなたも関わったのですか。彼女たちは他にもいくつか曲を演奏していましたので、その中から選び出しました。僕は自分が気に入ったものと、物語を語ってくれるものとを選びました。散漫になりそうなもの、文脈から外れているものは使いませんでした。フィリップ・アズーリが吸血鬼映画のようだと言ったそうですが、悪、哀しみ、そして恐怖という主題が歌詞の基調になっていたように思えました。