この種の唯物論的なアプローチというものが、ドキュメンタリーにはほとんど生得的に備わっている。ドキュメンタリーが扱うのは、見えるもの、可視化しえるもの、見せることができるものだからだ。それらはそこに存在する。それは唯物論的であって、抽象的なアプローチではない。──しかし近年、ほとんどのドキュメンタリー・フィルムは唯物論的でなくなっていると思います。それらは象徴的な言説の一部だ。それはどこか別のところから来たみたいだ。映像フレームの中身に含まれるデジタルのピクセルやドットは、それと知られずに、ほかのピクセルで置き換えられうる。フィルムや写真では、どんな映像の修正も見てとることができる。そのうち、私たちがフィルムを使わなくなる時代が来るだろう。実際、そのことが、とくにドキュメンタリーの領域で、新しいいくつもの問いをもたらすだろう。いまはまだ、私はそっちの方面へ向かおうとは考えていない。コダックがフィルムの生産を完全に中止する前にあと二本は撮りたいね(笑)。さっき見た映画、『私と運転手の男たち』(スーザン・モーグル、2008)では多くがHDキャメラで撮られていたと思う。デジタル撮影技術はかなりの地歩を占めているが、今後、さらに勢いを伸ばすだろう。私が現在、関心があるのは、そうした事態に対処する方法を見つけ出すことだ。私は、キャメラと、その前にある被写体との間の機械的な関係、そしてフィルムの粒子に対象を記録し、登録するというやり方を信頼できると考えていた。それは技術的で、また、ほとんど機械的あるいは物理的なことだ。ところがそれが変わりつつある。この種の確実性、イメージの真実性を信頼することがもはやできなくなるんだ。私が撮影したときに、そこに存在したからだ。私が撮ったものは真実である、なぜならそれはフィルムの上にあるからだ」。私はこれを「共在性(co-substantiality)」と呼んでいる。キャメラの前見えるすべてのものは、スクリーンのうえでも見ることができる。キャメラと被写体が、目に見えるという性質を分有しているからだ。それらは完全に同一であるわけではなく、わずかな違いがある。アンドレ・バザンがかつて言ったように、それは存在論的な問題だ。彼は、映像と、映像が保存する対象とがほとんど同一(identical)であると言った。そこには隔たりもある。ショット内で対象をフレーミングすることで隔たりが生まれるんだ。──あなたの映画で素晴らしいと思うのは、その正確さです。ドキュメンタリー制作において、正確さは何を意味するのでしょう。このようにお聞きするのは、多くの若い監督が、編集による露骨な作り変え、過度なドラマ化をしているように思えるからです。映画作りは、たしかに、キャメラの前の現実に介入することを意味する。ドアをあけて、キャメラをもって中に入れば、もう状況は同じではなくなる。自分たちが現れる以前の状態を復元することは不可能だ。そこで問題は次のようになる、「ある状況に介入する時、それはより真実なのか、その逆なのか」。キャメラによって介入することは媒介手段でもあるということだ。キャメラがなかったら表さなかったものを、人々はキャメラの前で表に出す。これはジャン・ルーシュがかつて語ったことだ。ルーシュは非介入の方法から出発した。彼は考えていたんだが、最終的には、反対に「踊るキャメラ」という考えに辿り着いた。被写体が踊っているとき、彼も一緒にキャメラを持って踊るんだ。それは状況の一部になるということだ。正確さは、ほとんど悪魔的な要求だ。ある程度は関心を持たなければならないが、完全に正確であることはできない。他の人々を搾取し、支配しようとする人々の側にいるのか、そうじゃないのか。いつも言っていることだが、誰かを撮影をすると、その人に借りができる。彼らが贈り物を与えてくれたからだ。彼らの生のちょっとした瞬間、ちょっとした眺めという贈り物を。──たとえそれが塵であっても、ということですね。人々を嘲笑しながら撮影することなど決してできないし、またすべきでもない。私はこうした態度からは距離を置こうと努めてきた。この映画のなかで、掃除マニアのような女性が出てくるけれども、彼女を決して笑いものにはすまいとした。同じ目線でいるように努めた。私の考えでは、ドキュメンタリー映画作家であるとはそういうことだ。問題は、どうやってそれをするかだ。君は、さきほど見た『アラン』(ロバート・フラハティ、1934)について、これが今回の映画祭で最良のフィルムだと語ってくれた。この中に、少年が崖のうえから釣り糸をたらす場面がある。これをワンショットで撮ることもできただろう。フラハティーは何ショットも重ねて少年を描写する。彼はその労を惜しまない。少年が魚を釣り上げたとき、その魚は実際には死んでいる(笑)。少年はまるで魚が生きているように動かしてみせる。いうタイプの釣りの喜びについてフラハティーは教えてくれる。彼は少年や、島の住民たちに対して誠実だ。労を惜しまないことによって、ひとつのショットに収めるのではなく、ある小さな瞬間が含み持つすべての面を明るみに出そうとすることによって誠実であるということだ。それぞれの短いショットは前のショットを反復し、韻を踏んでいることがわかる。そこには美学的な関係のようなものがある。映画作家の仕事の内で、人々や被写体の唯物論的な存在によって、そう、ある意味で良いショットによって、贈り物を与えてくれた人々を讃えるんだ。映画制作という領域のなかで、被写体がしているのと同じことを、アーティストとしてすることを求められている。そこにはつり合いがなければならない。それが私の映画作りの哲学みたいなものだ。それがうまくいくならば、正確だということだ。比喩的になってしまったがね。はかなさ──クリーンルームに人がいる『塵』のラストシーンはヒッチコックの『サイコ』(1960)を思い起こさせます。ここにおいて、ヴォイス・オーバーによる語りは反対方向に向きを変えます。この映画の本質とはいわないけれど、たしかに、言いたかったのは、塵の源泉は私たちだということだ。塵の存在を否定しようとすることは、結局、自分たち自身を否定することになる。あまりにも塵を取り除こうとするならば、私たち自身を取り除かなければいけなくなる。私たちが塵の源泉、源流は私たちなのだから。──ファウンド・フッテージ(既存の映像)を使われていますが、どのように選択されたのですか。ひとつは『幌馬車』(ジョン・フォード、1950)で、これは大好きな映画だ。このシークエンスは、ただ、それ自体で大好きだ。いつか使おうと思っていた。それで、『塵』を作ったとき、そのことを思い出した。この件でスタッフと話したら、録音マンが「サイレント映画の『風』を覚えていませんか」と言った。ヴィクトル・シェストレムの『風』(1928)のことだった。VHSテープを持っているというから、彼の家へタクシーで乗り付けた。映画のためにそれを撮影したんだ。──モニターを撮ったのですか。