)より、下巻に収録された松家仁之氏による解説を公開します。村上春樹の短編世界の全体像をとらえたこの長篇評論について、松家さんは「本書のこころざしはおおきく、その手つきは繊細である」と評します。本書は2009年の夏から2011年の春まで「群像」に連載された長篇評論である。本の厚さは四センチを超え、加藤さんの単著としてはいちばん分厚いものになった。村上春樹の小説をめぐる著作はほかにもあるが、本書が「総本山」とでもいうべき構えと奥行きを備えているのはまちがいない。教授で、連載が始まって半年あまりが過ぎた2010年3月30日からサバティカル休暇に入り、夫人とともに日本を離れている。前半はデンマークのコペンハーゲン、後半はアメリカ西海岸のサンタバーバラがそれぞれ拠点となった。帰国は2011年3月30日。日本を発つ前にお目にかかり、季刊誌「考える人」にサバティカル期間の日記を書いてくださいませんか、とお願いした(私は新潮社の編集者だった)。のちに本になったのが『小さな天体――全サバティカル日記』である。サバティカル休暇ではあったものの、書き手としては休みなく書きつづけた1年だった。日記を読み返してみると、ヨーロッパ各地に旅行に出かけ、当然ながら大量の本を読み、美術館に足を運び、音楽を聴き、ファーマーズ・マーケットで買い物をし、料理も洗濯も掃除もしている加藤さんの姿がある。異郷での生活に小さなトラブルや心配ごとがなかったわけではないだろう。それでも日本とは別の時間が流れる日常は、還暦を過ぎた加藤さんの人生の、小春日和めいた日々だったかもしれない。サバティカル休暇がまもなく終わろうとする2011年3月11日。海の向こうの日本が東日本大震災に見舞われる。それ以降の、帰国から5月までの2ヶ月間は、「帰国日記」として『小さな天体』に加えられている。加藤さんの頭上にはすでにアメリカ西海岸の乾いた青い空ではなく、戦後の日本をおおいつづけている鉛色の空がふたたび広がりはじめる。帰国後に発表された著作、『3.11――死に神に突き飛ばされる』『人類が永遠に続くのではないとしたら』は、予期せぬ震災と原発事故から生まれた情況への発言だった。サバティカル休暇をはさんで書かれた『村上春樹の短編を英語で読む1979~2011』と『小さな天体』のなかに横顔を見せている加藤さんはしかし、穏やかで、潑剌として、おのずとわきあがってくる言葉を思い煩うことなくのびやかに解き放っているようにみえる。*「作品を読む上で、その出自を問うことは、けっして必要不可欠なことではありません。それなしに、一つの作品であるということが、作品が単独で存在しているということの意味だからです。いえ、われわれが関与し、それを読むと、そこに何かがつけ加わる。頁)村上春樹の小説をどのように読み、批評するか――加藤さんの姿勢はここに書き尽くされている。関与する、つけ加わる、と体温の低い表現が使われているものの、作品の読解は創造と背中合わせ、セットで成り立つというつよい自覚、執筆姿勢はあきらかだ。テキストから離れず、その呼吸やリズムに神経を集中させ、著者と同じスピードで伴走する緻密な読解には、沿道にならぶ観衆への目配りもある。年譜的な事実、時代背景も見逃さない。一九七九年にデビューした村上春樹の小説を、デビュー以来の約三十年の時間軸に並べ、年代順に眺め渡すこと。前後に書かれた長篇とのあいだの紐帯もさぐりだし、総体としての小説世界をあきらかにしようとすること。本書のこころざしはおおきく、その手つきは繊細である。土台のないところで試みられる空疎なジャンプは、ここにはない。*デビュー後に初めて書かれた三つの短篇、「中国行きのスロウ・ボート」「貧乏な叔母さんの話」「ニューヨーク炭鉱の悲劇」は、「無謀な姿勢」で書かれていると加藤さんはいう。発表されるたびにすべての作品を読んできた人間なら、デビューまもない村上春樹の作品に「無謀な姿勢」という形容ほど馴染まないものはないと感じるはずである。当時私は「貧乏な叔母さん」を、記号的、概念的なものとして受け取っていたとおもう。それは時代を画したふたつのアメリカ小説、ナサニエル・ウェスト『孤独な娘』(1933年)、リチャード・ブローティガン『アメリカの鱒釣り』(1967年)に支えられてもいた。「孤独な娘」も「アメリカの鱒釣り」も、詩的な概念としてイメージが喚起されれば、対応する現実がなくてもかまわない、つまり「貧乏な叔母さん」もその隣に並ぶものだろうと。「貧乏な叔母さん」の命脈は、約30年後に書かれた長篇『1Q84』にまで保たれていることを、加藤さんは小説の設定や印象的な場面とともに指摘する。小説を書く動機はどこにあるのか。小説家を動かすものはどのように生きつづけるのか。「小説を書くとは、大きな『観念』(気がかり)に苦しめられながら、身近な出来事に助けられ、これに具体的な、小さな『形』(手がかり)を与えることなのではないだろうか。それに『小さな』形を与えながらまた、『大きな』観念から離れないことなのでは、ないだろうか。大きな汚染された『物語』から、小さな『初心の形』を離隔し、取り出すことなのではないだろうか」(上巻163~164頁)村上春樹の短篇を読むと言いつつ、それまでに書かれた長篇との対応関係まで緻密に論じているのが本書の眼目だ。小説のモチーフとディテール、長篇と短篇、それらは二分するものではなく、不断に往き来するもの。加藤さんのなかには批評家だけが棲んでいたのではない。小さな詩人、小さな小説家が、黙って座っていた。いえば、「大柄で直接的な社会的関心を愚直なまでに作品に盛ろうと」する「無謀な姿勢」とは、『敗戦後論』を書く加藤さんの姿勢そのものでもある。*本書で初めて指摘されることはまだある。「デタッチメント」と「コミットメント」が入れ替わる時期はいつか。阪神淡路大震災と地下鉄サリン事件が起きた1995年を境に、作品としては『ねじまき鳥クロニクル』あるいは『アンダーグラウンド』を境に、その転換が起こったと考えるのが一般的だ。デタッチメントには書法としてのデタッチメントと、態度としてのデタッチメントのふたつがあると分けて考え、転換の過程は何段階にも分かれてなされたという見方を加藤さんはとる。その最初、書法としてのデタッチメントがまず『1973年のピンボール』で終わり、『羊をめぐる冒険』で「物語」の道を選ぶことによってさらに次の転換が起こるのだと。たしかに歴史とは二進法ではなく、螺旋を描いてアナログに進むものだろう。コミットメントがある日突然、幕をあけるわけもないのだ。「書法としてのデタッチメントは、『物語』が選ばれることで、姿を消す。すると、今度はその『物語』を賦活すべく、『物語』の一要素である主人公の造型のなかに――主人公の『態度』として――そのデタッチメントが埋め込まれる」(上巻236頁)家族(兄妹)をめぐる悲喜劇を、女性誌にさらりと一筆書きで書いたかに見えた「ファミリー・アフェア」の果たした役割も見逃さない。広告代理店勤務の「僕」(兄)は「確固としたいい加減な生き方」をして「他人のことと僕のことは別問題だ」と考える人物。妹の婚約相手が現れたことを契機に、態度としてのデタッチメントがなすすべもなく崩壊してゆく姿を描いていると見る。「こうして態度としてのデタッチメントを指標とする前期世界が終わる」。そのうえで『ノルウェイの森』が書かれてゆくのだと。『1973年のピンボール』と「ファミリー・アフェア」に特別な愛着を覚えてきた自分のむずむずするような気持ちに、ふわりと言葉を与えられたような驚き。*『ノルウェイの森』後に書き手の経験した「孤立」の姿を加藤さんはじっと見ている。そこからの脱出はどのように可能だったか。「女性性の語り」が生まれた背景と、そこから長くのびた先にある『1Q84』の青豆の造型の道筋にも光はあてられてゆく。「人間生存のきつさ、という観点から、きわめて個人的な孤立の様相が、ジェンダー性の孤立の外貌をいくぶん虚構的な枠組みとして――隠れ蓑として――身にまとって採用される」(下巻18頁)としたうえで、不穏な短篇「眠り」を「苦しかった彼女が、外からの他者の暴力にさらされ、その『苦しさ』の見えない壁を可視化させ、恐怖におののき、泣くというところに、一つの希望、『温まりの予感』、作者の『進み始め』のしるしがある」(下巻104頁)と見るに至るのは、加藤さんが作品を通して書き手の内部に深く入りこみ、その「孤立」と作品の結び目をさぐりだそうとしているからだ。『ねじまき鳥クロニクル』の前に発表された短篇「沈黙」と、発表後の短篇「七番目の男」をめぐる分析の確信に満ちた視線は、箱庭療法でなにかを見いだし静かに感嘆する臨床心理家の眼差しに似ている。その「換喩的世界」の極限にある短篇「かえるくん、東京を救う」を詳しく論じる部分は本書後半の白眉だろう。「大衆」や「正義」といった火傷しかねない言葉まで正面にひっぱりだし、この短篇の「わかりにくさ」をひらいてゆく手つきは、「かえるくん」の闘いを、加藤さん自身の闘いにまで重ねてゆくかのようだ。「迫力というのは、書き手が自分でもよく意味のわからないことを、作品を書くことの無意識の力に導かれて『こう書くしかない』という仕方で書いているということです」(下巻236頁)「かえるくんから蛆虫やみみずや虫という虫が出てきて、病室の壁をよじ登り、片桐の耳や口、肛門に這入りこんでくるという最後は、僕に勇気を与える。いうものでなければ、『正義』などというものは、正義であり続けることはできない」(下巻254頁)「きみは悪から善をつくるべきだ」というロバート・ペン・ウォーレン『すべて王の臣』からの引用が、『敗戦後論』で一度ならず浮上する。ここにもその感慨が伏流している。