最近サンフランシスコ交響楽団の人たちとこれについて話し合ったんだ。木管楽器をどう扱えばいいか、についてね。「木管楽器の第一奏者に音を2倍の大きさで出すよう頼むな。電気的増幅を使いたいなら、勝手にどうぞ」何とか解決するだろうね。電気による増幅はね、マイクロフォンを通すことに過ぎない。洗練された、装飾的な音楽の話をしてるんじゃない。コンサート会場で、「拡声装置」と呼ばれているものは、浸透してると思う。不愉快だと思う人もいる、適合しない音楽に当てはめたら、その通りだろうね。BD:もちろん、正しく適合されるべきでしょうね。名人芸的演奏者が生まれるかにもどりましょう。SR:そうだね、音楽的に感性豊かなテクニシャンということなら、イエスかな。いい耳をもったテクニシャンということ。モーツァルトの交響曲は、3000人収容のホールのためのものじゃない。バロック時代の音楽もそう。オリジナルのオーケストラは、今のホールを埋めるだけの音の大きさをもっていない。解決には二つの方法がある。力学的に、あるいは電気的に小さなアンサンブルを増強するか、モーツァルトの交響曲をマーラーをやるオーケストラに演奏させるんだ。わたしなら最初の方を選ぶね。小編成の楽曲を大きなホールで演奏しなければならないなら、メカニカルなやり方のどちらかを考えるね、ある種のバンドシェル(半円形の反響のための壁)を置くとか、客席を動かすとか、音を和らげたり強めたりする装置を天井から吊るすとか。モーツァルトの交響曲に、マーラーの18人の第一バイオリン奏者をつかうんじゃなくてね。その反対のことをするかな、少なくとも、音楽にとって自然な音を取り出そうとするだろうね。そっちの方が演奏にとって正しいと思う。BD:未来にわれわれの身を置いてみましょう。今から200年後に人々がこのインタビューを聞くこと(読むこと)ができたら、あなたが自分の音楽をどう演奏されたいか、わかりますね。BD:(笑)また違ったセットアップになるでしょうね。人々は月にいるかもしれないし、あちこちに散らばっているかもしれない。人々が大きな集団に、あるいは小さな集団にかたまっているかもしれない。あなたの増幅装置を変えるのか、改造するのか。SR:こういうユーモアある質問は、そうとう割り引いて聞かなきゃな。BD:たぶん目一杯ね(両者、笑)SR:そうそう、全面的に。クリストファー・ホグウッド(イギリスの指揮者、チェンバロ奏者)のやり方を当てはめてみようか。わたしの過去に書いた短いエッセイを読み返し、楽譜を見てみて、ノンサッチやその他のレコードが、かつてどうやっていたか見てみよう。わたしは古楽器で演奏するバロック演奏者たちと同じなんだな。グレン・グールドは素晴らしかったし、ピアノのあるべき姿*を証明してみせた稀有な存在だ。わたしは古い音楽がオリジナル楽器で演奏されるのが好きだし、それに伴う精神的なものも好きだ。アーノンクール(ヴィオラ・ダ・ガンバ奏者)のような人が音楽にもたらす熱狂が好きだね。彼みたいにモーツァルトの交響曲をやれば、ある人たちの耳には、ストラビンスキー以上に新しく聴こえるんじゃないか。1982)は、バッハの音楽に斬新な光を与えたとされる、20世紀最大の人気を誇る個性派ピアニスト。その演奏は現代的かつ前衛的というイメージが強いが、ハープシコードなど古楽器がもつ、透明感のある響きをピアノで再現しようとして、ピアノの改造まで行なっていたことが知られている。現代のピアノは大きな音量や華麗な響きを出そうと打鍵を深くしており、かつてのピアノの長所を犠牲にしている、とグールドは考えている)BD:楽器のチューニングについても、本来のものに戻った方がいい?SR:うん、ちょっと面白い問題だよね。ピッチの合わせ方は1750年以来、実質的に変わっていて、上がりつづけてる。ベルリン・フィルハーモニーは444、446と変えてきてると聞いたことがあるけど、これに終わりはないんじゃないかな。わたしは関心をもってなかったけど、なぜ西洋では音楽家たちが弦楽器のパートをより鋭い音にしてきて、その結果オーケストラ全体のチューニングもそうなってきたか、という精神物理学的な分析があったんじゃないだろうか。わたし自身はそんなことあまり考えてこなかったけどね。いう風になっていくのは、緩くなっていくことと比べたら、あり得ることに思えるよ、今の世の中では。なんでそんなに先へ先へと進むのか。ある意味、ファウスト的*な発想だね。*ファウスト的:《ゲーテの「ファウスト」の主人公の言動にちなむ語》自己の可能性追求のために、人生のあらゆる幸福と苦痛を体験したいとする衝動。(デジタル大辞泉より)BD:じゃあ、わたしたちの聞くニ短調は、モーツァルトが聞いていたニ短調と違うと?SR:そのとおり、まさにそう、それが問題だね。初期の創作物は半音低く記述されているのでは、と主張する者もいる。(両者、大笑い)*モーツァルトの歌劇で、序曲はニ短調で始まる。キーを半音下げると嬰ハ短調になる。調性にはそれぞれの色があり、変えると違うムードになることもある。SR:多くの演奏家たちは、こういった歴史的な検証を好まない。演奏前に、スコルダトゥーラ*をしこたまやらない限りね。*普通とは違う響きを出すための弦楽器の変則調弦のことで、たとえばヴァイオリンの第1弦を通常のEより半音下げて調弦したりする。バロック時代にも見られたが、近代のサン=サーンスも、交響詩「死の舞踏」にこれを用いている。人々が『砂漠の音楽』を、通常の聞き慣れたオーケストラ編成だからという理由で聴くとしたら、たしかにそれは聞きやすいものにはなるだろうね。わたしの初期の作品は、主として打楽器で演奏されているから、よりエキゾチックで変わったものに聞こえると思う。音楽的な手法は近かったとしても、最初に耳にする楽器の違いは大きいものなんだ。正直に言わせてもらえば、わたしの音楽が何なのかの歴史的な手がかりを探している人々がいるとしたら、わたしのすぐ前にいる作曲家たちのことは忘れてほしい。ヨーロッパのベリオやシュトックハウゼン、ブーレーズなどの12音技法の音楽をね。たしかにベリオからわたしは学びはしたけど。素材への系統だったアプローチに似たものを見つけたとしてもだ。なくて、もっと前の時代の、バロックとかルネッサンスとか中世とかを見てほしい。そこにこそ、わたしの音楽と似た手法や技術的なものがあるんだ。ジョスカン・デ・プレ(ルネッサンス時代のフランスの作曲家)によるミサ『武装した人』と最近出会ったことを思い出すね。彼はこれを二つ書いている。グレゴリアンの6番目の音階で書かれ、最後には『アニュス・デイ(神の子羊)』で、低音部(テノールとバス)が行ったり来たりして、ひじょうにゆっくり歌う。その上を女性たちが非常な速さで、間をおかずに歌っていく。今わたしたちが8分音符と呼んでいるもので、カノンだ。技術的に言うと、わたしの『八重奏曲』で使われているものなんだ。ピアノはひじょーに目の詰まったカノンで、非常に速い8分音符で走り、その下をバイオリンが10小節をゆったり、ゆっくり動き、これもカノンだ。この二つ(ライヒとデ・プレ)はまったく違って聞こえるけれど、多くの点で、手法や取り組みにおいてよく似ているんだ。最終的な仕上がりは非常に違ったものだけど、スコアを目にすれば、すぐにわかるだろう。西洋の音楽史において、音楽家や作曲家が何を学ぶかと言えば、いつもすぐ前の時代のものからであるとは限らない。たしかに、自分の前の世代のものを聴くことになるだろう。そこから何か引き出したり、それに反応したりするかもしれない。わたしがやってきことは、おそらく、自分の前の世代から離れることだったんだ。わたしは12音技法やセリー音楽*を居心地悪く感じてる。ジョン・ケージ*の音楽も落ち着かない。わたしはこういった音楽を尊重しながら育ってきたわけだけど、私自身は彼らとは全く違うということがわかったんだ。それでわたしが惹きつけられる音楽は何かといえば、西洋音楽では、非常に早い時期の音楽であり、それ以外では、ベラ・バルトークやイゴール・ストラビンスキー、ドビュッシー、ラヴェルといったものになる。​*セリー音楽またはセリエル音楽:戦後、シェーンベルクの十二音技法を契機に、同時代の作曲家たちによって発明された無調音楽の手法。作曲において、音高、リズム、強弱、音色などの音楽要素の秩序づけ(繰り返しを否定するなど)をした。ない楽器の使用のパイオニアとされている。沈黙(無音)を音楽素材にした『4分33秒』は有名。3葉っぱの坑夫トップへ。