南部の男性諸君が時間をたっぷりとって、あらゆる細部の表現を引き出している。したニューヨーカーの自分が決して許さなかったやり方でね」と。最近のさらに面白いエピソードと言えば、1983年の夏の出来事かな。わたしはヴァーモントにいたんだけど、ティボール・センゾーというハンガリー人の音楽家から電話を受けた。彼はプタペストのワン・エイティという若手の演奏集団と一緒だった。彼が言うには、いまニューヨークにいて、これからヴァーモントに行くつもりで、わたしの『八重奏曲』の楽譜を手に入れられないものかと聞いてきた。ブージー・アンド・ホークス(イギリスの大手楽譜出版社)から楽譜を出す前のことでね。答えたよ「ああ、いいですよ」とね。彼とはガソリンスタンドで会ったんだ、カジュアルな出会いだよね。会ったときに、彼はこう言った。「実は、ちょっとした問題があるんですが。「だけど、あの曲ではクラリネットは肝なんだけどね。すると彼はこう言った。わたしはこう言ったよ。わたしは彼に楽譜を渡してこう思った。「うん、かの地はここから1万キロも離れている。小さな貧しい国なんだよな。その1年後の夏、わたしはまたヴァーモントに来ていた。そこで郵便局に行ったら、ブタペストから、あのクレージーなハンガリー人のカセットテープが届いていたんだ。カセットで聴いたところ、演奏が始まってすぐに、涙が出そうになったよ。非常に美しい演奏だったんだ。彼らの楽器に合わせたオーケストレーションは精緻で、ユーモアに満ち、機知に富んで、美しくまとまっていて、トロンボーンの軽いアクセントが絶妙に入っていた。連続性はフェンダー・バスによって保たれていた。「じつに卓越した演奏でした。このことがあって、わたしはブタペストに行くことになって、フンガロトン(ハンガリーのレーベル)で彼らは録音をしたんですよ。BD:さらなる人々があなたの音楽を取り上げて、改変してもいい?SR:基本的に、楽譜というのは外に出ていくものだよ。これは特別なケースだったけどね。通常、あらゆる改変は、演奏者の解釈によるニュアンスの表現だと思う。オーケストラであっても室内楽であっても、楽譜に解釈を持ち込む。全体として秩序だったものか、真に深い理解から来るものだ。楽曲への深いアプローチは、作曲家にとって興味を惹かれるものだね。1997BD:作曲家というのは訓練可能なものでしょうか?SR:いい質問だね。バルトークはできない、と言った。彼は、自分が作曲を教えることを拒否する意味で、そう言ったんだと思うけどね。わたしは教えることは控えてきたけど、それはわたしが自分勝手な人間だということ、また教えることにエネルギーを取られたくないからなんだ。BD:邪魔されたくないと???SR:面倒というのは実際、想像以上のものだよ。作曲を教えるということは、学生たちの心に、自分自身を投影させる必要がある。非常に根気のいる、難しい仕事だと思う。これをやるには、かなり広範に及ぶ完成された音楽的能力が必要で、その一つ一つを学生の利益のために使わなくちゃいけない。数は少ないものの、非常に優れた教師はいるね。ヴィンセント・パーシケッティのことがすぐ思い浮かんだよ。一人、ホール・オーバートンもいるけど、彼はジャズ・ミュージシャンだったけど、もう彼はいない。作曲家にとって、教えることが理想的な仕事なのか、わからない。わたしの経験からすると、そうじゃないと言えるし、わたしが大学系の道を歩まなかった理由でもある。厳密に言うならば、音楽を書くために必要なエネルギーは、作曲を教える過程で吸い取られてしまうだろうね。BD:その答えは教師の側からの回答だと思いますけど、学生の側からはどうなんでしょう。わたしはダリウス・ミヨーやルチアーノ・ベリオなど著名な作曲家たちに学んできたけど、教師というのは、学生が今置かれている状況に、自分自身を投影する才能をもってる。彼らは、ある場面で、どんな技術情報を提供すべきか、生徒を指導し、やる気を起こさせるためにどんな対応をすべきか、直観的に知ってるように見える。学生はそれによって勉強をつづけることができる。教えることの核心はそこにあると思う。作曲と教えることの両方の才能というのは、稀なものじゃないかな。知られた作曲家たち(生きていても死んでいても)の楽譜や演奏、録音から学ぶというのが、基本だと思う。教壇に座って、情報を伝えてるだけの人に、誰もが知るような、いい作曲家はいないんじゃないかな。BD:学生はベートーヴェンやワーグナー、マーラーやスティーヴ・ライヒといった人のスコアをコピーすべきなのか。SR:そういう勉強法(模倣)は基本ではあるし、学生が勉強の過程でいつも通る道だと思う。ある夏のことなんだけど、ヴィットリオ・リエティのクラスで、モーツァルトのソナタを書かねばならなくなったんだ。生徒は自分一人でも、かなりのことを成し遂げられるわけだが、先生の指導の元では、さらなる可能性が開ける。いうものを籠って書くことが一つ。誰かの監督下で楽曲を書いていると、こう言われる。「ここで君は失敗してる。この部分はとてもよくできてるね。なんでこれを手本にしない。わたしは君がイ長調の変奏曲では、うまくやっていたことを知ってるからね。いった決定(何を、いつ、どのように扱うか)は指導の核心部分で、このような提案をするには、生徒の個性をよく知る必要があるんだ。BD:しかし、どのように決定をするのか、教えてくれる先生を見つけなくちゃいけませんね。どんな決定をするかではなくて。SR:やる気を起こさせるような方法で、生徒の技術を高めることができる教師を見つける必要があるね。その時点で学生が必要としていると思われる技術、それを与えることだ。それは特別な才能であって、作曲の能力があればできるものではない。作曲とはまた別の才能なんだ。ある特定の聴き手のことを。わたしは自分のために書いてる。たしかに、わたしの書いたものが見下されたり、退屈だと思われたり、誰にも興味をもたれなかったら、がっかりするだろうね。面白がられるんじゃなく、情熱を込めて愛されるか、激しく嫌われるかしたいね。両極のどちらかを求めたい。スタジオで曲を書いてるとき、作曲に関わっているときは、どういう聴衆に対して、というのはわからない。名指しはしないけど、毎月の頒布会のために書く作曲家もいる。それほど前のことじゃなくて、彼らはウェーベルンのように書いていた。その少しあとには、ジョン・ケージのように書くようになった。わたしが書くようなスタイルで曲を書く人も出てきたかもしれない。それは悲しむべき状況だと思うよ。遅れをとりたくなくて、はやりを追ってるだけという。自分の中に進むべき道がないなら、やっていることの必然性が自分の内にないなら、世の中には報酬のいい仕事は、他にたくさんあるからね。BD:あなたの書くようなスタイルの曲がもっとポピュラーになったら、嬉しいですか?SR:そうだね、ティルソン・トーマスやエド・デ・ワールトのような、あるいはズービン・メーターのような指揮者が、わたしのやってることに興味をもってくれるのは、面白いし嬉しいことだよ。フルート奏者のランサム・ウィルソンやクラリネットのリチャード・ストルツマンが演奏してくれたり、曲を依頼してくれて、彼らのために書くことは喜びだ。それからラッセル・ハーテンバーガーやボブ・ベケットといった、わたしのアンサンブルで長くやってきた打楽器奏者たちのために、書き続けてきたことも喜ばしいことだよ。第一級の音楽家たちから得られる反響は、役に立つ音楽批評になる。リハーサルのときに、第一級の演奏家たちが楽曲に不満をもったら、真面目に受けとらなくちゃいけない。そこには学べること、学ぶべきものがあるんだ。最高の音楽の精神からの批評だからね。音楽に献身してきた人からの批評であり、わたしのしていることを好んでくれた人なのだから。前進していくためのポイントになると思う。彼らの反応は、それが直観によるものでも、技術面からのことであっても、わたしにとって非常に助けになってきたんだ。BD:こんなケースはあるのか、演奏家が「この音楽は間違ってる」と言って、あなたが「いいや正しい、もっと理解しろ」みたいな。