宣長を引いて、言葉には二つの種類があるという。二つとは「ただの詞」と「あやある詞」である。「ただの詞」は「ことはり」をあらわし、「あや」は「あはれ」をあらわす。「あや」は「ただの詞」のあらわす内容をより巧みに表現するのではなく、「ただの詞」ではあらわしえないものを語る。この「あや」をもって「あはれ」をあらわす文学様式が、すなわち和歌なのだ。このことを本文で、尼ケ崎は少しずつ膨らませる。尼ケ崎は歌論の研究者でもあるから、そのフィールドへ話をもっていく。「ただの詞」は「ことはり」しか書けないので、「こころ」を表現するには「あや」を用いるのだが、それによって一つの歌が発表されると一つの「こころ」が文化のなかに共有される。『古今集』が一千首の和歌を世に送り出したということは、一千の「こころ」を公共化したということなのである。この「こころ」は漠然としたものではない。ここには、仏教が真実は言葉だけでは名状しえないとしているものに対して、その言語道断も比喩や綺語なら語りうるという歌人の明瞭な思想によって裏付けられていた。その「こころ」を歌人は正確に掴まえた。対象のフィーリングは「気味」であり、主体のフィーリングは「気持」なのである。「ものがなし」は気味で、「悲し」は気持であった。「秋の夕暮」は「ものがなし」か「悲し」かというところから、王朝の花鳥の使が新たに羽ばたいていった。尼ケ崎はそう進めて、花鳥の使の意味に分け入っていく。和歌というものが「こころ」を詠めると実感できたのは、「あや」の言葉を扱えるようになってからである。紀貫之が「やまとうたは、人の心を種として、よろづの言の葉とぞなれりける」と書き、さらに「世の中にある人、ことわざしげきものなれば、心に思ふこと見るもの聞くにつけて、言ひだせるなり」と書いたのは、和歌が心に思うことを「ことはり」ではなく、言の葉によって物事に心が「つく」からであると考え切れたからである。その「つく」とは漢字であらわせば「託く」になる。「賦」は事態を直叙することで「ただの詞」にあたる。「比」と「興」が物事に託けて語る技法であった。これを『古今集』仮名序は「比」を「なずらへ歌」、「興」を「たとへ歌」というふうに和ませた。いずれも付託の方法といえばいいが、貫之は中国の詩論を借りてきたとはいえ、このときすでに日本の「やまとうた」のための「あや」を意識していた。貫之が何を意識していたかということを明確に取り出すことはむずかしいが、一言でいうなら、付託しかない、和歌は和歌であることそのことによって他の目的も価値も求めていない、和歌そのものが目的であって価値なのだ――。そのことを意識したはずなのである。『万葉集』にもすでに付託の方法はあった。「譬喩」や「寄物陳思」や「正述心緒」だ。このうち「正述心緒」はむしろ付託を避ける方法をいう。「譬喩」や「寄物陳思」は「なずらへ歌」や「たとへ歌」に近いともいえるが、正確には何かに付託するのはその通りなのだが、付託することで別のこと(生活や大君や時勢のこと)を歌っていくことに重点がおかれた。これに対して貫之以降の和歌は、付託そのものが歌の本質なのである。これは著者の指摘ではなくぼくが勝手に言うのだが、王朝の和歌はいわばチャールズ・パースのアブダクションあるいはレトロダクションそのものだ。そのアブダクションやレトロダクションそのものをもって、日本人は歌と考えたのだ。本書は中盤から後半にさしかかって、ぐっと深くなっていく。時代の変遷を大きく追って論考が並べられているせいもあるが、著者の思索もそれにつれて深まっている。最初は藤原俊成の歌論をとりあげ、俊成の『古今風体抄』の本質は貫之を逆から見たところにあると指摘した。「かの古今集の序にいへるごとく、人のこころを種として、よろづの言の葉となりにければ、春の花をたづね、秋の紅葉を見ても、歌といふものなからましかば、色も香をも知る人もなく、何をかはもとの心ともすべき」。これは、花や紅葉のもつ色香に心が感動して歌が生まれると貫之が書いたのに対して、あらかじめ歌というものがなければ、人は花紅葉を見てもその色香はわからないと逆転させた論法である。逆転させたわけではなかった。このように俊成は書いて、何を強調しようとしていたかといえば、「型」というものに従って価値の体験を反復することが、やがて必ずや花紅葉に新しい意味をもたらすにちがいない、それが和歌というものだということである。この「型」は和歌そのもののことなのだ。それでは説明にならないので、俊成はそこで工夫する。『古今風体抄』は式子内親王の求めに応じて書かれたもの、何らかの和歌の極意の説明をしなければならない。俊成はそこで『摩訶止観』を引いた。「歌の深き道も、空仮中の三体に似たる」というふうに。ぼくもいろいろのところで『摩訶止観』の空仮中の三体について書いてきたように、このロジックはまことに東洋的で、しかも納得がいく。俊成も「空」と「仮」と「中」をつかって歌の心性を説明した。天台教学では空仮中を三諦ともいうように、意識や心性が「空」に入り「仮」に出て「中」に進むという進行には、まさに「あや」にきわどい説得力がある。当初の「空」では、世界の一切も目の前の一切も、一切は空なりと空じるのである。これはナーガルジュナ以来の空観である。それなら一切が「空」なら何も実在しないではないかというとき、次に、一切は「仮」であると見る。一切は仮に見えていると見る。これは「やっぱり実在がある」というのではなく、ただ「有としてたちあらわれている」と見る方法である。ここまでは、あるいは「実在」と「非実在」や「無」と「有」を比較して説いているようにもおもえるかもしれないが、そうではない。続いて、いま空観と仮観をしたまさにその直後、そのいずれでもない「中」に来て、いまの「空」と「仮」をも読み替えているというふうになっていく。「空」でも「仮」でもないが、その両方の属性を孕んだところから世界を見るわけである。「中」においては「空仮中」は共相(ぐそう)する。これが「一心三観」ともよばれる止観の方法であるのだが、俊成はこのロジックをつかって、歌の道というものもこの一心三観に近いものがあるというふうに説明した。歌枕の多くは都を離れて、これを詠んで歌を作る者もそれを聞いて感動する者も、実際にその光景を見たことがないか、仮に見ていたとしても、いまはそこにない。歌とは、そのいずれをも共相しているもので、そこには現実のトポスや現実から生じるイメージ以上の「中」が入ってくる。われわれは日常の日々では花と雪とを取り違えはしないけれど、花が雪として散り、雪が花として舞うことは、「空仮中」の一心三観においては可能になっていく。歌もそういうものなのだ。それ以外ではないでしょうと、そう、説いたのだ。一心三観によって歌の世界観を広げていったのである。敷島の道が容易に広がっていったはずはない。西行や定家の登場するころになると、世の中に後鳥羽院の承久の乱のような一言で言いあらわし難い事態もおきて、歌の世界にも難渋を突破する必要が出てきた。定家が源実朝に与えたといわれる『近代秀歌』には、「やまとうたのみち、あさきに似てふかく、やすきに似てかたし。わきまへしる人、又いくばくならず」というふうに、その容易ならざる事情が訴えられ、さらに歌を知ることはできずとも、悟ることはできるはずだという見方が提出されてくる。定家はそこを「心よりいでて、みづからさとる」と書いた。著者はこの定家の見方から、和歌がそれまで継承されてきた「詞」に新たな「型」を託けようとしている試みを読みとっていく。そこに、「型」と「型」の新たな結びつきを求めた歌道のようなものを感じていく。それは言葉のコノテーションではなく、「型と型の関係のコノテーション」を和歌が育んでいくという流れになっていく。このことは定家が「本歌取り」を特段に重視した理由にもなった。上が本歌で、下が定家の本歌取りである。一見して、後の統辞関係が解体されているのがわかる。「風・更けて」「月を・かたしく」などという語の結合は、かつては意味をもっていなかった関係である。文脈のなかでの語の機能があきらかではないものをもつということは、語の意味が既存の文脈による限定を逃れることでもある。この歌は「本歌」という型のなかにある。ダダイストやシュルレアリストのように好き勝手に言葉を解体して並べたわけではない。定家は本歌の型にいながら、しかもそこに使われた言葉を組み替えながら、新たな関係を創出させたのだ。らの「今の世の歌」(新風)は「密宗」あるいは「幽玄体」というふうに、従来の「中古の体」「中比の体」(旧風)を「顕宗」というふうに見られていた。顕密の宗派になぞらえられていたわけだ。これらとは離れて中立を保っていたのは歌林苑の鴨長明である。長明は歌風によって優劣を決めるのは意味がないという立場をとるのだが、「中古体」の風情主義は、風情という美的現象の型に着想のすべてを懸けたのに対して、「幽玄体」は風情の型から見えない風情を取り出していると見た。この「風情の型から見えない風情」が、長明が『無名抄』で「詞に現れぬ余情、姿に見えぬ景気なるべし」と書いた、かの有名な「余情」(よせい)なのである。これはそれまでの和歌の数々では表現されていなかった「隠された心」ともいうべきものだった。定家らの歌にはその「隠された心」があらわれたと見たのだった。「詞に現れぬ余情」「姿に見えぬ景気」とはそのことである。定家自身は『毎月抄』において「有心体」というコンセプトに達しようとしていた。これは詠む心のことではなく、詠みつつある心のことをいう。その心の所有者は現実の歌人でもなく、その歌に指定された人物の心でもなく、その歌の外部からその歌にやってきて、また去ろうとする心である。その歌はその歌であるかぎり、その時空のかぎりにおいて、「有心」になりえた。このあと、本書は佳境にさしかかる。著者はいよいよ連歌師の心敬を持ち出してくる。心敬の『ささめごと』はいずれ「千夜千冊」に入れようとおもいつつ、ついついその機会を逸してきた絶品の書であって、それゆえぼくとしてはつい口を極めたくなるのだが、ここでは静かに著者とともに心敬を味わうにとどめたい。二条良基は連歌と和歌とを区別した。それによって連歌のもつ「当座の興」に光をあてた。和歌も連歌も同じく「胸の内」にあり、連歌が多くの人のネットワークによって成立しているにもかかわらず、そのような一つの「胸の内」をもちうるということに気がついた。心敬が最初に発見したことはそのことだった。これは、心敬が発見したことの前提にすぎない。一座建立された連歌の座でも、一首一首の和歌の心は失われないという中世のコモンズの心を指摘したにすぎない。心敬が『ささめごと』で問うたのは、もっと過激なものだった。自分がこれまで詠んできた歌というものは、人生の戯れ事ではないと言い切れるのだろうかという痛烈な問いなのだ。「このさまざまの跡なし事も、朝の露、夕の雲の消えせぬ程のたはぶれ也」と書く。このように心敬は、仏教者の立場から歌の本来を根本において問うたのである。まさるものはないのだから、歌はそこにはとうてい及ばないといったんはあきらめる。ところが心敬は、それにもかかわらず、歌は仏教からすれば幻のようなものを追っていながら、何かがそこに残響しつづけているというふうに切り返していったのだった。それが、「ただ幻の程のよしあしのことはりのみぞ、不思議のうへの不思議なる」という格別の一節になる。世の中を見るなら、「よしあし」も「ことはり」もある。それを超えた仏教もある。歌を詠んで、そこに矛盾や葛藤がまだ残っていても、それが「あはれ」と感じられるとすれば、そのような「あはれ」は歌においてしかリプリゼンテーションできないのではないか。いや、そうであるのなら、歌とはまさにその「もののあはれ」を残すためのものではないかと、心敬は考えたのだ。そのことを『ささめごと』では「此道は、無常述懐を心言葉のむねとして、あはれ深きことをいひかはし....」とも綴っている。心敬は「あはれ」は詠嘆にとどまるものではなく、さらに心に深く滲み入って、さらに意味をも深まらせると考えたのだ。その意味の深みを心敬は「艶」という。まことに意外なコンセプトである。意味が深いところに、なんと「艶」があると言ってのけたのだ。それがいったいどうして無常とかかわるものなのか。「艶」はどうして「あはれ」でありうるのか。心敬はみずから難問をかかえるのだが、その直後、まさに「空・仮・中」の止観のごとく、「氷ばかり艶なるはなし」とふたたび言ってのけるのだ。「だって氷が一番の艶でしょう」と言ったのだ。この「氷ばかり艶なるはなし」は日本の中世美学の行き着いた果ての言葉である。ここまで簡潔で、かつ最も面倒な深奥の美意識を表現しきれた例は少ない。あの冷たい氷が一番に艶をもつというのだ。これこそがまさに「冷え寂び」の出現の瞬間だった。連歌にはいくもつの連歌論がある。そのなかで「冷え」に言及している箇所は、著者によると、「寒き」の10回、「痩せ」の11回とそれほど変わらない9回の用例であるという。心敬は「冷え」をもって極上の「艶」とした。氷こそが「あはれ」で「艶」であるとした。のちにこの「冷え」は茶の湯の村田珠光において「冷え枯るる」と、武野紹鴎において「枯れかじけて寒かれ」というふうに極端に愛された。心敬はいったいどのようにして「冷え」や「氷」に達したのであろうか。心敬の弟子に連歌師の宗祇がいる。その宗祇が師の心敬に自分の歌の批評を希望した。山ふかみ木の下みちはかすかにて松が枝おほふ苔のふるはし前句に宗祇は「松が枝おほふ苔のふるはし」と付けた。心敬はこれを批評して、「松が枝は、前句の木をあひしらひ給候。松が枝、こけなどをも打捨て給て、ただ橋ひとすじにて、山ふかき木の下路はすごく侍べく候」と書いた。いう3つの句材が盛りこんである。心敬はこれを一つにしなさいと言った。他を捨てなさいと言った。そのほうが深山の「すごさ」が感じられるというのだ。心敬は「心言葉すくなく寒くやせたる句のうちに秀逸はあるべしといへり」とも書いた。した推敲と引き算のすえに、「冷え」と「氷」が見えてきたのである。それは世の中に無常を見るこころではない。心に無常を見て、歌そのものが「あはれ」になる瞬間に見えるものである。そこには主題としての「あはれ」や「冷え」や「無常」はない。そのままでは次の瞬間に溶けてなくなってしまう氷にこそ、すなわち、すべてを無くしてしまう主観の直前にのみ残響する「艶」なのである。それを歌のなかでは「冷え寂び」という。ないですか、それ以外に何が言えますか、心敬はそう言い残したのだ。著者はかくして、中世の美意識をあえて二つに絞るなら、「うつくし」と「冷え」に集約されるのではないかと結んだ。花紅葉の「うつくし」と、そして、氷の「冷え」である。このあと本書は本居宣長と富士谷御杖をとりあげて、宣長が「もののあはれ」を論じた視点と、御杖が歌を神道とさえよぼうとした意図をさぐる。同じように『縁の美学』においても、最終章に宣長と御杖が配置されている。御杖を今日の芸術論や言語論でどのように語っていくか、ぼくも『フラジャイル』などで御杖の言霊論にふれたので、気にならないわけではないけれど、今夜はこれで擱筆することにする。パブリックシアターで田中泯の『透体脱落』を見たあと、ロビーで尼ケ崎君の姿を見ながら声をかける機を逃したことへの、これは出し遅れの証文でした。田中泯は道元や寺田透の言葉の奥を踊ろうとしていたのだったけれど、さて、そこに尼ケ崎君は「艶」を見たのか、「あや」を見たのか、あるいは「有心」を見たか。今度会ったら、忘れずに聞いてみたいものと思っています。よい年を!附記¶尼ケ崎彬の著書には本書が『縁の美学』(勁草書房)で一対になっているほか、和歌の技法をかなりユニークに解剖してみせた『日本のレトリック』(ちくまライブラリー→ちくま学芸文庫)、『メディアの現在』(ぺりかん社)、『言葉と身体』(勁草書房)、『ダンス・クリティーク』(勁草書房)などがある。その尼ケ崎君にずいぶん前のことになるが、学習院女子短大で喋れと言われて90分だかの講義をしたことがあった。これまでずいぶんいろいろの大学で講義をしてきたが、最悪の学生環境だった。尼ケ崎君は申し訳なさそうな顔をしていたが、すでにあきらめているようだった。そのあきらめは、どこか日本の歌論にも、尼ケ崎君の先生である今道友信さんの東洋美学にも通じるものがあったが、それならいつまでも大学などにいないほうがいいようにも思われた。コメントは受け付けていません。ターネットと発酵」〈中編〉2017.06.07。