KishidaOfficialInterview2017.10.17『シゲイチ』がはじまったきっかけを教えてください。京都市の交響楽団のマネージャーの方と初めてお会いした時に「30分以上のオーケストラ作品を書いてみませんか」ということでお話をいただきました。劇伴だったり、自分の仕事でオーケストラ楽器を扱ったことは何回かあったので、出来るかもなっていうのと、もともとやりたいことではあったので、「やります」と言って、すぐに書き始めました。オーケストラの作品のために曲を書いた経験は過去にあったんですかくるりをやる中で管や弦を入れたりすることはありましたし、電子楽器であれ、ギター1本の弾き語りであれ、骨組みの部分にはあったと思います。クラシックの中でも古典音楽の音の積み方や進め方、音響的じゃない部分でカタルシスになっている部分、たとえば、「それをコードにしたらこうなる」とか、くるりでもそのような書き方をしているものは多かったんです。それが本物の楽器になると言ったらおかしいですけど、ギターとかでやっていたものを、オーケストラでやるということです。五線譜で書くということは、くるりではやったことはありましたが、実際にオーケストラのシミュレーションができるソフトウェアがあるらしいということで、それを購入して、あとはやりながらでいいかなと思って始めました。曲の形式に関してのリクエストはあったのでしょうか30分以上の尺で、オーケストラを使った作品であるということと、いわゆるステレオタイプな現代音楽じゃないものがいいということは言われましたが、それ以上の縛りはなかったですね。それが組曲であっても、交響詩であってもいいとは言われました。交響曲を書いて欲しいとは言われませんでした。交響曲という形式を選んだのでしょうかそれは交響曲が一番ハードルが高いと思ったからです。交響曲っていうものの定義はあってないようなものだと考えている人も作り手の中では多いみたいで、作曲家によっては12楽章くらいまである人もいます。古典でも交響曲は4楽章が定番ですけど、3楽章のものもあります。僕が5楽章にしたのはマーラーの作品で5楽章のものを参考にしたからで、当初は4楽章がいいなと思っていたんですけど、結局7楽章くらい作ってしまって、2つ落として5楽章にしたら、もう落とせへんなってなって。僕はバルトークが好きなんですが、彼の「管弦楽のための協奏曲」のように、第3楽章を軸にシンメトリーになっているような曲がいいなとずっと思っていたので、これもちょっとシンメトリーにしてみようかみたいな感覚で5楽章になりました。交響曲だとソナタ形式みたいな定型もあるって言われてますよね。その辺はどうですか?ウィキペディアとか音楽の専門書とか見ると、「第一楽章にはソナタ形式の大規模な―」みたいなことが書いてあって、最初は「はぁ、そうですか...」と思っていたんですけど、だんだん作っていくと、そんなん知るかという気持ちになってきて。書き始めたころは初期衝動もあって、ツイッターとかに投稿するかのように、その日あったいろんな出来事や考えをパパッと書いていくような感じでした。第五楽章の頭の方とかそうです。それだと場面転換も多すぎるし、ラプソディー(※自由奔放な形式で民族的または叙事的な内容を表現した楽曲で、異なる曲調をメドレーのように繋げたりもする)っていうんですかね、ちょっとそういうものになってしまっていて。他の章もそういう書き方をしていた部分が多かったので、ウィーンにいる自分の師匠のような存在、フリップ・フィリップに聴かせたところ、「シゲル、ちょっと待ちなさい」と。「少ないモチーフを使って、それなりの時間で聴かせるものを一回練習で作ったみたらどうだ」と言われて、「痛いとこをついてくるな」と思ったんですが、そこで彼からいくつか面白いアイデアをもらいました。それは少ないモチーフをどう生かすかというときに、時間をどう読むか、倍にするとか半分にするとかだったり、あとは内声になっているものを活かしてみるとか、楽器を入れ替えてみるとか、転調してみるとか、何となく自分のイメージの中でわかっていたことだったんです。「譜面を逆から読む」ってことがそのアイデアの中に入っていて、「はー...」って思いまして。五線譜じゃなくてMIDIで書いていたので、なんとなくMIDI上で自分が好きな形をしているやつを、全部ひっくり返して再生したら、とても良かったんですね。第四楽章はABAっていうトリオ形式で、Aの内声で使っていたものをひっくり返してBに入れて、それをきれいにシンメトリーにしてっていう感じで図形的な作り方をしたんです。彼にそのデモと譜面を送って聴かせたら、「すごいいい音だ」って言われたんで、ミッションはクリアしたという事で、他は自由に作りました。形式に縛られるということに触れて、第四楽章をそういう風に作ったことがきっかけになって、他の楽章に生きてきた部分もあります。あと、僕はこれまで音楽の専門的な教育を受けてこなかったんですが、彼がリヒャルト・シュトラウスが書いた「管弦楽法」っていう本が絶対にためになるって薦めてくれたんです。探したところアマゾンの中古で1万5千円もしたので、どうしようかすごく迷いましたが買って読みました。曲を作るというよりは、どこにどういう音を置いていくかということについて参考になりました。少ないモチーフでどういう風に構築していくかって、僕が15年とか前に夢中になって聴いていたシカゴハウスとか、デトロイトテクノとかの、すごく音数少ないものにどうやって色を付けていって、時間を経過させるかっていうのと、やってみると近い感覚があります。拍頭から変わるんじゃなくて、前の2小節からハットの音色が変わったりとか、アクセントが違うものが入ってきたりとかみたいなことですね。僕は放っておくとジャムセッション的な感覚で、曲を作ってしまうんです。どちらかというと、思いついたことを投下していって、混ぜて全体のつじつまを合わせるってやり方をやっていて、この交響曲でもほぼそういうやり方で成り立っているものが多いんですけど、第四楽章だけは割とストイックな作り方をしてますね。第四楽章だけは敢えて制約を入れて、今までの自分のやり方と違う方法で作り込んだわけですね。そこは唯一楽器を使って、最初のモチーフを作ったんですよ。ギターでモチーフを作って、それを譜面にしていきました。ギターで曲を作るってことって、くるりでもあまりしないんですけど、あの楽章は弾いていて楽しかったって言ってくれたプレイヤーの方もいらっしゃったんで、それはそういう作り方したからなのかなと思ったりしました。モチーフだけとはいえ、オーケストラの作曲をギターでっていうのは意外ですね。ピアノで作られている方が多いですから。僕はこの曲にしても、くるりの曲にしても、脳内にある音を何かに置き替えていくことが多いんです。この曲でも、MIDIのピアノロールに一音ずつ音を置いていって、最初のモチーフになるフレーズを書いてから肉付けしていくこともあるんですけど、だいたい同時進行でトップととボトムを書いているときに内声が浮かぶのでそれをちょっとづつ書いていって、みたいな感じで、やるのがほとんどです。『ワルツを踊れ』とかでクラシックっぽい部分が入ってくることはあったんですけど、あれはある種、フロントがいて、そのバックにオーケストラがついているようなものじゃないですか。今回はフロントがいないというか、オーケストラなので全部がフロントみたいな形じゃないですか。作曲への意識は変わりますか?意識はくるりの曲を作るときとあまり変わりませんが、結果的に歌があって、歌詞があるってところは全然違いますから、くるりの曲はそこが落としどころになっているように聴こえますし、お客さんはそう思うと思うんです。アウトプットが違うだけで、とっかかりは同じで、楽器が違うくらいであまり変わらないですね。その考え方は面白いですね。その「変わらない部分」と「変わった部分」をもう少し詳しく聞かせてもらえますか?音楽のスタイルというか、ジャンルが違いますから、ある程度、構成とか、響き方は違ってきます。あとは、自分が演奏に参加をしないというのが自分の中ではくるりとは大きく違うので、そこは大きいですよね。いわゆるクラシックと言われているジャンルの中で、パッとこの曲を聴いたときに、下敷きとして想像できるものは中期ロマン派から、近代くらいにかけてのスタイルだと思うんですけど、そういうものの中では第一ヴァイオリン、つまり高い音が絶大な力を持って、メロディーを弾いているっていう印象が薄いと思うんですよね。この曲では主旋律以外のところでヴィオラやファゴット、バスクラ、クラリネットあたりの音域のものをたくさん使っていて、それらは自分の声に近い楽器なんですよね。いう意味ではこの曲では、音楽を上から下まで積むときに、内声を演奏する人たちに荷重をかけている感じはあります。あとは、ロックバンドとの違いで言えば、このオーケストラにはドラムがいないですよね。ドラマー個人が生み出すエゴも感じるようなグルーヴがないというのは、普段岸田さんがやっている音楽とかなり違うところなのかなと思うのですが。そこについては僕はちょっと解釈が違います。特殊なグルーヴっていうのはあまり使われない世界なのかなとは思うんですよね。ヴィラ=ロボスっていうブラジルの作曲家の「ブラジル風バッハ」っていう曲があるんですけど、あれはヴィラ=ロボスがこういう風に演奏してほしいといったものをそのまま演奏できたものがないまま死んだって言われているんです。ブラジルのショーロとかサンバの特殊なリズムに関しては、ヨーロッパの古典音楽に記譜法がなかったりとか、実際に聴いたことがなかったりとかしたからだと思うんです。したら、今、ヴィラ=ロボスが生きていて「ブラジル風バッハ」を今のクラシックの演奏家が演奏したら、思いっきりサンバに寄ったものになったのかもしれないですし、これからはそうなっていくのかもしれないとも思うんですよね。実は、ドラムセットもクラシックではよく使われていて、室内楽の演奏会とかでも32インチくらいのバスドラムで、ハイハットを叩きながら、スネアを叩いて、「ラデスキー行進曲」とかやっているのもあります。ロックで言うドラムの考え方と違って支配力が必要のない世界なのかもしれません。グルーヴを何で出すかというと、曲によっては低音で出す曲もあるでしょうけど、アンサンブルの中で高い音で出すことが多かったりしますね。クラシックのプレイヤーはやっぱりタイムがいいんで、どういう風にリズムやグルーヴを解釈するかっていうのを指揮者の先生からすごく細かく指示を与えられていて、実際にすごく細かい印象を現場でも受けたので、そのクラシックの人はグルーヴがないとか、ロックやR&Bの人はグルーヴがあるというのは、全然間違った解釈だと思っていて、現場はそういう事はなかったですね。京都市交響楽団はグルーヴを感じるオケだったわけですね僕がそういう楽曲を書いたわけではないですけど、ここまで出来るんだったら、次はそういう要素を取り入れて書くことを想定するとすごく楽しいかなって思いましたね。今回の曲を書く中で、クラシックの中に今までありそうでなかったアプローチってことはいくつかの部分では意識的にはやっているつもりなんですけど、やってみたいことは他にもあったので。グルーヴっていうちょっとあいまいな言葉を具体化できるテクニックがあるんだったら、次に作るものに使ってみたいと思ってます。このプロジェクトは続いていくわけですね。あと、オーケストラに関して、ある種のエゴみたいなものが現場で出るとしたら、指揮ですよね。指揮者による解釈は譜面を超えた部分があると思いますが、そのあたりはどうでしたか。それは絶対といえば、絶対ですね。指揮者は大きいですよね。実際に広上淳一さんに自分の曲を指揮をしていただいて、自分が譜面に書いたものと比べて、自分が思っていたものを超えてきたとか、そういう変化は感じましたか?それの連続でしたね。広上淳一さんって指揮の世界ではかなり個性的な方で、猛獣使いみたいな感じの人でしたけど、背が小さくて、動きが大きくて、よく酒を飲む人です。広上さんは時間の使い方がすごく上手で、それはリハの組み立て方から、テンポの揺らし方とか、この場面でどれを聴かすことにプライオリティーを置くべきかとか、基本的には僕が書いたものをすごく理解をして、いいところを伸ばしていただいた感じです。大きかったのは第四楽章のテンポを自分が指定したテンポから大分動かしたところですね。それは広上さんの意向で、第三楽章はボリュームがあってこってりしていて、メロディーもある楽章なので、それを聴いて疲れてしまった人が第四楽章をまったり聴いていると、退屈に感じるだろうということで、テンポを上げたみたいです。それは大きな変化ですね。広上さんの解釈でテンポが変わったのが顕著だったなというのはどのあたりですか?第四楽章は全体ですね。第五楽章も変わった印象があって、でも、それは広上さんの解釈で、どういう風な風景を広げていくかとか、どこに重心をおくかとか、譜面ではこう書かれているけど、それを演奏するにはこのテンポでは難しいんじゃないかとか、そういうのもあったとは思いますね。不自然な感じはしていなくて、コンサートの中の第四楽章、4番目の人としていい働きができるいいテンポになったと思います。ライブをやっているときなら、いろんな曲を演奏して、曲順はその時々で組み替えられるわけですけど、こういう曲はその通りに並ばないといけないので、その流れまでは僕も意識していなかったので、広上さんの解釈を聴いて、「あー、そういうことか」と思って。第三楽章から第四楽章って場面が切り替わった雰囲気があるところですよね。そこでちょっと書いたテンポがぬぼーっとしたテンポだったんで、これは寝るなって。個人的には第三楽章はすごく引っかかるところだったんです。第四楽章は同じモチーフを繰り返し使っている感じがあって、クラシックとしてストイックに作ってるのは感じられると思います。第三楽章に関しては確かに岸田さんが仰るようにこってりしていて。っぽいかもしれないですね。あれの最初のモチーフは実はだいぶ前から持っていたもので、一回バンドでやってみようって思ったこともあるんですよね。