ウェブサイトメニュープロフィール橄欖追放2008年4月から続けている短歌コラムです。掲載した文章をまとめたものです。今週の短歌のバックナンバー2003年から2007年まで続けていた短歌コラムをまとめたものです。今までに書いた言語学・フランス語学関連の論文のレポジトリです。雑誌などに書いたフランス語関係の記事を掲載しています。言語学・フランス語学の過去の講義録の中から選んで公開しています。らの「路上観察学会」に導かれて始めた街歩きの雑記帳です。『レ・パピエ・シアン』の歌人たち京都の寺町二条に三月書房という本屋がある。その古ぼけた外観といい、奥にある風呂屋の番台のような帳場といい、古本屋を思わせる風情だが、れっきとした新本書店である。その地味な外観とは裏腹に、三月書房は知る人ぞ知る伝説的な有名書店なのだ。京都に住む読書好きの人で、三月書房を知らない人はいない。世の中の流行から超然とした独自の基準による選本がその理由である。三月書房はまた短歌関係の本の品揃えでも知られており、短歌の同人誌も数多く店頭に置いている。『レ・パピエ・シアン』も三月書房で見つけた月刊同人誌のひとつである。ブルーの紙を使った瀟洒な雑誌で、同人誌らしく手作り感がにじみ出ている。短歌好きが集まって、ああだこうだと言いながら同人誌を作るのは、きっと楽しい遊びにちがいないと考えながら、手に取ってみた。結社は主宰者の短歌観に基づく求心力をその力の源泉としているため、いきおい参加者の作歌傾向が似て来る。それにたいして同人誌は気が合う仲間で作るもので、作歌傾向はばらばらでもかまわないというよい意味でのルーズさが身上である。『レ・パピエ・シアン』も同人誌らしく、堂々たる文語定型短歌からライトヴァース的口語短歌まで、さまざまな傾向の短歌が並んでいる。同人のなかでいちばん名前を知られているのは、たぶん大辻隆弘だろう。私は今まで名前を知らなかった歌人の方々をこの同人誌で知ったので、気になった短歌・惹かれた短歌を順不同で採り上げてみたい。2004年1月号~3月号からばらばらに引用する。この同人誌でいちばん気になった歌人は桝屋善成である。手元の確かな文語定型と、吟味され選ばれた言葉が光る歌である。なかでも発声する前の喉を「こゑの粒子を納めたる莢」と表現する喩は美しいと思った。テーマ的には日々の鬱屈が強く感じられる歌が多い。日々の思いを文語定型という非日常的な文体に載せることで、日常卑近の地平から離陸して象徴の世界まで押し上げるという短歌の王道を行く歌群である。愛唱歌がこれでいくつか増えた。瞳みなぎらふものを封じて果の熟るる子の頭ほどの固さかと思ふさかしまに木を歩ませばいく千の夜世わたらむよそびら反らせて凍み豆腐やはらにたきて卵おとす卵はゆるゆる濁りてゆくを黒田も文語定型派だが、言葉遣いにたおやかさを感じさせる歌が多い。漢字とかなの配分比率、やまとことばの駆使、歌に詠み込まれた感興の風雅さが特に際立つ。今の若い人にはなかなかこういう歌は作れない。ある程度の年齢の方と想像するがいかがだろうか。「さかしまに」の歌の木が歩くというのは、マクベスのバーナムの森を思わせ、幻想的である。「夜世わたらむ」と定型七音に収めず、「夜世わたらむよ」と八音に増音処理したところに余韻を残す工夫があると思った。(オートメイル)〉とふ義肢の右腕、義肢の左脚なかでも異色なのは、服部一行の「鋼の錬金術師」と題された連作だろう。モビルスーツ)というテーマは、サブカルチャーと直結している。同人誌『ダーツ』2号が「短歌とサブカルチャーについて考えてみた」という特集を組んでいるが、確かに今の短歌の世界ではサブカルチャーを詠み込むことは珍しくないのかも知れない。サブカルチャーをどういうスタンスで短歌に取り入れるかは、歌人の姿勢によってずいぶん異なる。明日のジョーの明日さえすでにはるけき昨日とならば」には、時代と世代への強い固着があり、批評性が濃厚である。僕の目を評して君は髪を切りにゆく」には、流行の現代を生きる青年のひりひりした自己感覚がある。服部の連作は原作マンガの物語の忠実な再現に終始していて、サブカルチャーを素材とすることへのさらなる掘り下げが必要なのではないだろうか。渡部光一郎もなかなかの異色歌人である。江戸落語を思わせるような威勢のいい言葉がぽんぽんと並んだ歌は、俗謡すれすれながらもおもしろい。言葉の粋とリズムが身上の短歌なのだろう。ちなみに2004年2月号は「都々逸の創作」特集だが、渡部はさすがに「椿つや葉樹(ばき)つんつら椿めのう細工と見てござる」と達者なものである。その他に惹かれた歌を順不同であげてみよう。同人誌らしく、文語定型の歌、口語の歌、文語と口語の混在する歌とさまざまである。角田の「わが額に」の口中に残る苦みも短歌の味わいである。一字あけが必要なのかよくわからない。完全な定型に字あけは必要ないのではないか。右に引いた藤原龍一郎の歌では、「ああ夕陽」のあとの一字あけは必然である。藤井の歌は年末風景を詠んだものだが、文語と口語が混在している。結句を「閉じぬ」で終えたのは、短歌的文末を意識したからだろうが、「軋まないようにゆっくり動かして重たい今年の扉を閉じる」と完全な口語短歌にしても、その味わいはあまり変わらないように感じる。日常雑詠のような藤井の連作のなかで、この歌だけ印象に残ったのだが、その理由はひとえに「重たき今年の扉」という措辞にある。村上春樹のモットーは「小確幸」(小さくても確かな幸せ)だが、それにならえば「小さくてもハッとする発見」が短歌を活かす。小林の歌は「舟をおろして」という連作の一首で、手作りで舟を作っている情景を詠んだもののようだが、「仮止めとしての問いの板」という喩に面白みがあると思った。そこから「神を忘れて」となぜ続くのか、論理的には説明できないのだが、忘れられない魅力がある。短歌は完全に解説できてしまうと興趣が半減する。しても謎解きで説明できないものが残る短歌がよい歌ではないだろうか。酒向の歌は一首のなかに、まるでドラマのようなストーリーを詠み込むことに成功している。別れた男女の恋が再び燃え上がるのだが、「放恣の盃満たさむ」という措辞にエロスが溢れている。盃満たさむと(九)」と十七音(盃を「はい」と読めば十五音)だが、破調を感じさせない。渋田の歌はいささか言葉足らずなのだが、「携帯を持たなかった私が持つようになって、やっと時間を操る力を手に入れた」と読んだ。携帯は現代生活のあらゆる場面に浸透しているが、その力を「時を操る力」と表現したところがおもしろいと思った。矢野の歌は連作を通読すると同僚の数学教師の死を追悼する歌だとわかる。「花はうすくれ/なゐの山茶花」と句跨りになっているが、調べの美しい歌で記憶に残った。今回本号の特集で取り上げられている歌集を眺め渡すと、平成一六年現在における現代短歌の多様性をギュッと凝縮した感がある。私に与えられた役目は個々の歌集を取り上げて論じることではなく、全体の概観を示すという作業である。短歌の単なる一読者に過ぎない私にはいささか荷が重い役目なのだが,そのためには全体を貫くキーワードが必要だろう。ここでは「文体」をキーワードに選んでみたい。永田和宏が一九七九年に書いた『表現の吃水』のなかで提案した定義を見てみよう。「(短歌における)文体とは、作品中に現われてくる〈私〉が、発話主体と、決して散文的・日常的な水準で重なるものではないということを保証する方程式である。日常から詩へと〈私〉を押し上げる梃子としての文体は、文体によって押し上げられる〈私〉という概念と不即不離の関係にある。日常から詩の虚空へ押し上げられた〈私〉は、短歌において日常と対立する項として機能する。同時に文体もまた、日常の言葉とは対立するものでなくてはならない。この〈対立項〉としての文体が、かつては定型であり韻律であり文語であった。このような文体の定義は、四半世紀を経た今日でもまだ有効なのだろうか。本誌第三号の枡野浩一と穂村弘の対談「ぼくたちのいる場所」で、枡野が強調しているのは既存の短歌のわかりにくさである。枡野は「既存の短歌のほとんどは一般の場所に来たら通じない」と断じ、「渋谷の電光掲示板に映ったときにおもしろい短歌をつくりたい」と発言している。これは短歌の文体を日常の地平に流し込んでやるということであり、ある意味で永田の掲げる〈対立〉のフラット化をめざしているのである。藤原龍一郎は『短歌の引力』で、短歌にしばしば見られる「わかりにくさ」は、言葉の意味が平板でないことに起因し、そのままの意味をたどろうとすると非日常の壁にはね返されるからだとし、「作者の真意にできるかぎり近づこうとするためには言葉の屈折率を丁寧にたどって、その詩歌としての韻律や結像力や自意識の座標を感受し、それを想像力でみずから内部に構築する」ことが必要だと述べている。的確な分析だと思うが、キャッチーな短歌を目指している枡野なら「そんな態度には愛がない」と言うだろう。今回の特集で取り上げられた歌人たちは、永田の〈対立〉という軸と、枡野の〈フラット化〉という軸のあいだで、さまざまに揺れ動いているように見える。〈対立〉の文体を最も感じさせるのは、六七年生まれの高島裕だろう。文語定型旧仮名という表現面での完全武装もさることながら、アナキスト蜂起による首都赤変を幻視するという思想レベルでの非日常性が際立っている。ひとりの眠りのために』なども、永田的意味での〈対立〉の文体を自らの短歌の基軸としている。これらの歌から文体を通して浮上する〈私〉は、朝起きて歯を磨く日常的行為者の私ではなく、短歌のなかで再構築された詩的主体としての非日常の〈私〉である。横山未来子しかしこのような文体を採る歌人は、八十年代の終わりから九十年代の初めくらいに短歌を作り始めた人までのようだ。りえは七三年生まれだから一歳しかちがわないが、この辺に目に見えないフォッサマグナがあるらしい。文体は急激にフラットな地平に移行している。食べ終えたお皿持ち去られた後の泣きそうに広いテーブルを見て佐藤りえ『フラジャイル』この差はどこから来るのだろうか。それはたぶん「言葉にリアルを感じる」感受性が変容しつつあるのだ。文語定型という非日常的文体は、約束事による虚構の文体である。そのような非日常的文体に日常的思いを載せるには、想像力の河を遡上し、比喩という橋を渡らなくてはならない。その遡行の長い距離がもうすでに「リアルでないもの」と感じられてしまうのだろう。このような対立的文体によって押し上げられた非日常的〈私〉もまた、これらの歌人には「リアルでないもの」と感じられるのである。確かに、口語にしか載らないような思いというものもある。僕らに特に思いはなくて」という早坂類の歌を引いて、淡い空虚な感じやちょっとさみしい感じのような都市生活者の気分は、文語ガチガチの定型では引き出せないと指摘している(『現代短歌の全景』)。永田的意味での〈対立〉の文体と〈フラットな〉文体は、決して文語と口語の差に還元されるわけではない。口語を用いながらも〈対立〉の文体を実現することはできる。次のような歌人たちはそれを十分に実現していると、私には思えるのだ。ひぐらしひなつ『きりんのうた。これらの歌は口語だが、注意深く選ばれた言葉の連奏のかなたから浮上する〈私〉は、日常的行為者としての〈私〉ではなく、文体を梃子として非日常的な詩の水準へと引き上げられた〈私〉である。加藤千恵『ハッピーアイスクリーム』の、「そんなわけないけどあたし自分だけはずっと16だと思ってた」のような歌と比べれば、その〈私〉の押し上げられた水準の差は明らかだろう。一九七三年生まれの人が成人を迎えたのは九三年だから、思春期をバブル経済のただ中で過ごし、バブル崩壊とともに成人したことになる。この世代の歌人に特徴的なのは、短歌のあちこちに漂う「漠然とした終末感」「出口なし感覚」である。生沼義朗『水は襤褸に』ソ連邦解体くらいまではかろうじて命脈を保っていた〈大きな物語〉は、九十年代には完全に失効した。私たちの手に残されているのはもはや〈小さな日常〉でしかない。〈小さな日常〉は際限なく断片化するため、共有することの難しい資源である。今の若い歌人たちが〈対立の文体〉でなく、〈フラット化された文体〉を志向し、〈日常的私〉に「リアルなもの」を探そうとしているのは,ここに理由があるのではなかろうか。そんななかで異色と言えるのは、黒瀬珂瀾と石川美南の二人である。黒瀬の繰り広げるペダンティックな耽美的世界では、〈私〉は日常的地平に矮小化されるどころか時に誇大にすら増幅され、黒瀬の周到な戦略を感じさせる。石川の短歌を貫く「世界を異化する視線」は、〈大きな物語〉が失効した現代にあって、世界に対して非日常的〈私〉を立ち上げるひとつの方法論を示しているようで、注目されるのである。大塚寅彦が1982年に「刺青天使」30首により短歌研究新人賞を受賞したのは、若干21歳の時である。繊細な感受性が震えるようなその端正な文語定型短歌は、とても20歳そこそこの青年の手になるものとは思えないほどの完成度を示している。それから20年余を経て、口語ライトヴァース全盛の現在となっては、もはや遠い奇跡のようにすら感じられる。穂村弘は、大塚の「をさなさははたかりそめの老いに似て春雪かづきゐたるわが髪」を引いて、「このような高度な文体を自由に使いこなす若者は彼らを最後に絶滅した」と述べた(『短歌ヴァーサス』2号)。大塚はこのように文芸において早熟の人なのである。このことは、大塚の短歌に深い刻印を残しているように思われる。代表すると思われる二首がある。「烏羽玉の」は「黒」にかかる枕詞だから、古風に音盤と書かれたレコードは、黒光りするLPレコードか、ひょっとするとSPレコードかもしれない。陰気にリフレインを響かせたあの鴉である。「われも大鴉を飼へるひとり」とは、自己の内部に鴉に象徴されるものを秘めているということだろう。それは自らの内に刻印された運命としての資質であり、大塚の詩想の源泉でもある。大塚には他にも鴉の歌があるが、『ガウディの月』所収の「選ばれて鴉となりし者ならむゆらりと初冬の路に降り来て」にも明らかなように、自らを宿命によって選ばれた者であるとする密かな矜持がある。これは『刺青天使』において特に強く感じられるように思う。右にあげた二首目は、歌集の題名にもなった歌である。「翼痕」とあるのだから、何ゆえか天使が羽をもがれてこの地上に堕されている。浮き出す青い静脈が刺青のように見えるという歌だ。地上に堕された天使は、天上的特性と地上的特性を併せ持つ両義的存在である。天上と地上のあいだで引き裂かれている天使は、この世に生を受けて生きている不思議と不全感の喩として、歌集全体を紋章のように刻印している。それは集中の次のような歌に明らかである。夜半の鏡裡に到るときのまいつの頃からか宿った夢想の血、地上にあって青年の肉体を持つ違和感、自らを堕天使と思いなす感覚、これは文芸において早熟な若者が抱きがちな魂の影である。ランボーの塔の歌を、ラディゲのペリカンを、三島由紀夫の貴種流離幻想を思い出すがよい。客観的に見れば確かに青年のナルシシズムである。このような魂の影は文芸の胚珠であり、そこから次のような美しい歌が生まれる。ガウディの月』と読み進むにしたがって、だんだんと薄れて行くように感じられる。かわって目につくようになるのは、世界と自分とのかすかな違和感を詠んだ歌と、倦怠と孤独を感じさせる歌である。地上に長く暮していると、天使を思うことも少なくなる。天上的特性が薄れて、地上的特性が優位を占めるようになる。天使といえどもこの汚濁の世に生きれば、否応なく日々の塵埃にまみれるのである。かわって表に顔を出すのは、早熟の代償としての老成である。次のような歌に注目しよう。微笑をみえない走査線に割かれて秋のあめふいにやさしも街なかをレプリカントのごとく歩めば育ちたるクローンに脳を移植して二十一世紀の終り見たしモデルハウス群しんかんと人間の滅びしのちの清らかさ見すSF界の鬼才フィリップ・K・ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』を映画化した『ブレード・ランナー』に登場する人造人間レプリカントのように街を歩く私。(北溟社)上巻の自選100首に添えられた文章は「2033年トラヒコ72歳」と題されている。AIに生活全般を世話されている72歳の老人になったトラヒコの物語である。この設定は意味深長と言わねばならない。この短文を読んで、小松左京の『オルガ』というSF短編を思い出した。舞台は人間がサイボーグ化により200歳もの長命を獲得した未来社会である。人間はその代償として生殖能力を喪失している。主人公の老人は公園で思い切って見知らぬ婦人にいっしょにオルガを飲まないかと誘う。婦人は顔を赤らめるが承知し、ふたりは喫茶店でオルガを飲む。オルガとは長命の代償として失った性的快感の代替品なのである。喫茶店の外を見ると、そこにはヒトという種が迎えた晩秋の荒涼とした風景が広がっているという、なぜか心に残る物語である。文芸の世界で早熟は栄光であると同時に災厄でもある。穂村弘が「高度な文体を使いこなす若者たち」の一人として名をあげた中山明は、第二歌集『愛の挨拶』以後短歌の世界から距離を置き沈黙して久しい。最後の歌集『ラスト・トレイン』は中山のホームページ翡翠通信で読めるのみであり、そこに収められた歌には透明な惜別感が充満していて、胸が痛いほどである。これにたいして大塚は、第一歌集を見事に刻印した早熟の代償として、早すぎる老成を自ら選択したように思えるのである。第四歌集『ガウディの月』には、それまでの歌集にはあまり見られなかった作者の日常の出来事に題材をとった日常詠・機会詠が多く収められている。死、転居と、人生の節目となるような出来事が続いて起きたことがここに作用しているのは明らかである。それだけがこのような歌風の変化の原因とは思えないような気がするのである。私はここで「方法として選択された老成」という言葉を使ってみたくなる。その意味するところは、より日常の些事に拘泥することで、地上的特性が優位を占めこの世に生きる自分の身辺のなかに静かに抒情を歌うというほどのことである。『ガウディの月』に収められた歌の中にしばしば顔を出す諦観と疲労感は、このような短歌に対する態度と無縁ではないだろう。このような態度からも美しい歌は生まれる。それは次のような歌であり、これらを読むとき私たちのなかには、静かだが深く心に刺さるものが残されるのである。:〈絶対的不可能〉を希求する悲劇性まず表紙のデザインが目を引く。黒一色で、蔓植物に首を絡まれた長髪の美青年の絵がある。蔓植物は青年の首を絞めようとしているのだが、青年は抗うどころか恍惚として迫り来る死を受け入れている。ゴルティエを好んで着るという黒瀬本人だろう。いや、このように言うことは著者が周到に張り巡らした陥穽に陥っていることになる。表紙絵の青年は、著者が「他者からこのように見られたい」と望む自己像であり、黒瀬が入念に作り上げた「歌人黒瀬珂瀾」という〈虚構の私〉に他ならない。歌会に化粧をして現われ、NHKの番組にスカートをはいて登場したという黒瀬は、髪型や服装もまた歌人の構成要素であると考える演劇的歌人であり、黒瀬の作り上げた短歌宇宙はひとつの劇場なのだ。表紙の絵はそのことを教えてくれる。表紙絵には作品世界のテーマの主音も現われている。青年特有のナルシシズムと死への誘惑と官能である。復活の前に死がある昼下がり王は世界をご所望である「世界は我が物」と呟くのは青年の倨傲である。これを声高に叫んだらヒトラーになってしまう。世界が我が物であるのは、自らの主観の中でしかないことを知っているからである。青年は「わがために塔を」と叫ぶ。塔は世界を統べる権力の象徴である。その塔が建つのは打ち捨てられた廃園の中なのである。これらの歌は、黒瀬の作品世界を貫くひとつのベクトルを示している。それは「あらかじめ失われた愛」であり、「瓦解するべく建てられた塔」である。これは〈絶対的不可能の希求〉と言えよう。絡み合う二人が死を間近に感じるのは、快楽の頂点が死と触れ合うように、プラスの頂点がいきなりマイナスに転じるという逆説的構造がそこにあるからである。世界を支配する権力への渇望が、全世界を焼き払う破壊衝動に転じるのもまた、同じ理屈による。同性愛のモチーフが頻出するのも、それが結婚というゴールのない〈不可能な愛〉だからに他ならない。黒瀬が縦横に引用する三島由紀夫、ジル・ド・レ、サド、バタイユらの文学もまた、〈絶対的不可能の希求〉を重要な縦糸としたことを想起すればよい。黒瀬の描く短歌世界には、パゾリーニやヴィスコンティの映画、マーラーの音楽、バルテュスの絵画と並んで、若者のサブカルチャーがよく登場することも特筆に値する。僕の目を評して君は髪を切りにゆくエドガーとアランは、萩尾望都の少女マンガ『ポーの一族』に登場する不死を運命づけられた吸血鬼の少年。Juneは1978年創刊の雑誌で、美少年同性愛もの(いわゆる「やおい」)の舞台となった。BUCK-TICHが1993年にリリースしたアルバムのタイトルである。このようにハイカルチャーとサブカルチャーが同じ地平で扱われていることに、世界で最も大衆化された消費社会である現代日本の典型的な光景を見る思いがする。このような世界に住む歌人にとって抒情とは何か。ここにもアンビバレントが顔をのぞかせる。絶対的不可能を希求する矜持と、自らの営為の不毛性の自覚が背中合せに同居することになるからである。ここに歌集の主調低音である悲劇のトーンが生まれる。穢れ、時にきらびやかなり。黒瀬が意図した劇場的で耽美的意匠を施したこのような歌ではなく、山田は歌集後半に多い「少女らは光の粒をふりまきぬクラミジアなど話題にしつつ」のようなおとなしい歌を代表歌としている。黒瀬本人はどうかといえば、同じ号の特集「わたしの代表歌」では意外なことに、「明け方に翡翠のごと口づけをくるるこの子もしづかにほろぶ」を挙げている。華麗な耽美的意匠の少ない静かな歌である。黒瀬の短歌に溢れる演技性と耽美的装飾は、おそらくは計画的にデザインされた意匠なのであり、その背後には等身大の二十代の青年の清新な抒情が隠されているのではないだろうか。私が集中で最も心に沁みると感じるのもまた、このような歌なのである。