ドイツ最大の書店チェーンなのだけれど、雑貨もたくさん置いている。ハンブルクでは、この店自体が名だたるブランド・ショップがいくつも軒を連ねる駅前の目抜通りにハンパない風格でどしんと腰を据えていて、売っている雑貨も(ハンブルクみやげと称する物ですら)町のおみやげ屋みたいな安っぽい品は皆無なのだ。いって、決して高級すぎて手が出ないわけでもない。訪ねてみることをお勧めしたい。用事も済んだので、せっかくハンブルクへ来たのだからと港へ行ってみた。日本語も聞こえてきた。あのビルが林立するおしゃれな区域からわずか二駅ほどで、清々しい海の男の町が姿を現わす。これがハンザ都市ハンブルクの魅力だなあ。そこから歩いて聖ミヒャエル教会の方へ。土曜の午後なので、礼拝があるのかたくさんの人、そして鐘楼の鐘が鳴り渡っていた。前回閉まっていてメモに残しておいた古書店が、今日は開いていた。教会の目の前にあり、年配のご夫婦(と、どでかいバーニーズ・マウンテン・ドッグの看板犬。寝そべっているだけだったけど)がこつこつと真面目に一途にやってこられた趣のある店だ。ここでも一冊ホフマン関係の本を買ったほか、本専用のトートバッグ(Büchertasche)を買った。「本を読もう、ここへ君の“今日の一冊”を入れて出かけよう」と読書を促すメッセージ・バッグだ。よそでも売っていたけれど、デザインがいちばん気に入った(下の写真)。いう物を見ると、「電子書籍がなんぼのもんじゃ」という書店業界の心意気を感じるなあ。バルラッハを見るために幾度も訪れているドイツだ。今回のハンブルクは、書店めぐりという別の切り口で計画したのが意外に楽しくて、充実した時間を過ごせた。新刊本はともかく、古本はお国の違いはあっても、どこも店主の思い入れがのぞいて面白い。ほこりをかぶっていたり破けていたり印刷がかすんでいたり、そんな捨ててもいいようなものばかり集めて並べる店主、そしてわざわざそれを求めてやって来る客、同じ趣味を持った者じゃなきゃ理解できまい。逆に、言葉がわからなくても楽しめてしまうのだろう。ハンブルクを、バルラッハ抜きのハンブルクとしてまた訪れたいと思った。思わせてくれたこの街と店主さんたちにお礼を言いたいと思う。天気はついに最後まで回復しなかった。時間に余裕をもって出たこともあり、厳しい手荷物検査(荷物だけでなく全員身体検査までされた)も、早めに無事クリアしてゲートへ。ところが、飛行機がゲートにいない!折返しの便の到着が遅れていて(後で聞いたら、エンジンの故障で別の機を手配していたとのこと。ッ!)、そこにまた雷雨。このダブルハプニングでフランクフルト行きは40分遅れ。出国審査も受けなきゃならないのに。それにあの広大なフランクフルト空港の移動(「○○ゲートまで(ここから徒歩で)10分」とかの表示があるほど)。ああ、乗換時間を2時間取っておいてよかった!幸い、到着してから乗換口までの表示はわかりやすく、出国審査場もすいていたので無事関空行きには間に合ったが、全く最後まで気が抜けない旅だった。今回の旅を振り返ってみて、充実はしていたがやはりキツい行程だったと痛感。バルラッハの彫刻のためならどこまでもと、やや無茶な計画もこれまで幾度となく強行してきたが、今回のエバースドーフ行きでそれも一段落したかなと思う。今後のドイツ行きは、ギュストロウとハンブルク滞在を中心に組み立てていくことになるだろう。ハンブルクに一週間位滞在して、その間に方々のバルラッハゆかりの町(ラッツェブルクやシュレースヴィヒなど)に日帰りでお出かけ、といった風に。これからは、何度でも通ってゆったりと彫刻たちと対話できる旅にしていきたいと思う。世界中で作られたサイレント映画のスチール写真を、今その多くが失われて久しいと知りつつ眺める時、私たちはぜひその映画を見てみたいという強い欲求にあふれる。ドイツ映画のスチール写真は、おそらくその最たるものだろう。これは決して単なる大袈裟な愛国心が言わせるのではない。スチールに見られるドイツ映画の明暗は、深い意味に基づいて配合されているため、俳優のとるポーズや彼らが移動する空間を手に取るように感じることができる。”が滲み出ているのだ。これは事実上翻訳不可能な言葉で、英語なら“mood(雰囲気、ムード)”が近いかもしれない。Stimmung”の標記が用いられている。初期の『プラーグの大学生』の当時、製作者シュテラン・リエとパウル・ヴェゲナーにとって、屋外シーンをプラハの旧市街で撮影し本物の城を活用するのは全く自然な行為だった。ドイツの映画製作者が国外で撮影を行う道を断たれたのは、第一次世界大戦によって国境が封鎖され、その後長きにわたり、他の諸国であらゆるドイツ的なものが毛嫌いされたことに起因するのだろうか。ドイツでは舞台演劇が支配的な勢力であったため、映画製作者たちは光の魔術師と謳われたマックス・ラインハルトの影響を受けて、撮影所の密閉空間に閉じこもったのだろうか。フリッツ・ラングが私に語ったところによると、撮影所のあのガラス張りの建物の中でなら、明暗が醸し出すどんな微妙な印象でも獲得できることを発見したという。上述の神秘的な“シュティンムング”も、こうして創り上げられたものだった。リヒャルト・オスヴァルトのような二流の映画監督が、例えば『ルクレチア・ボルジア』などで突如として鮮烈な映像を送り出す時、そこにもマックス・ラインハルトの影響を辿ることができるのだ。ラインハルト劇団の俳優だったルビッチュは、スチール写真を一瞥すればわかるように、時おりセットを公然と彼の舞台から拝借している。舞台装置を思わせる要素は、ルビッチュの『パッション』の各場面からもはっきりと見てとれる。歴史映画、より正確に言うなら“時代もの映画”の多くが基礎に据えているのは、結局のところラインハルトであった。膨大な数のルネッサンス劇は特にそうだ。したがって、リヒャルト・オスヴァルトの『ドン・カルロスとエリーザベト』がシラー原作のラインハルト劇『ドン・カルロス』に極似しているのも驚くにはあたらない。ロベルト・ヘールトやヴァルター・レーリヒといったドイツ映画の舞台装飾家によるスケッチでさえ、明暗がもたらすあらゆる効果を驚くほどに暗示している。それを、経験豊かなカメラマンが日常の職務の中で実現していく。ヘールトによれば、製作スタッフ会議の席では、その映画の技術チームのメンバーすべてが発言権を持っていた。照明係までもが参加し案を提供したという。舞台装飾家の影響については、ドイツでは長らく認識がなかった。ドイツ・トーキー年鑑を著したバウアー博士は、他のすべてのスタッフについては念入りなリストアップを行っておきながら、舞台装飾家については怠惰にも一言も触れていない。これに関しては、博士が次の年鑑を準備される際に注意を喚起しなければならないと思っている。明暗の効果は神秘的な印象を生み出し、E・T・A・ホフマンやアイヒェンドルフらすべてのドイツ・ロマン派作家の幻想物語において、重要な役割を演じている。ドイツ幻想映画の多くは、意図的にこの昔ながらの伝統を引き継いでいる。舞台演劇や文学とは対照的に、映画が表現主義の影響を受け始めた時期は比較的遅い。カール・マイヤーとハンス・ヤノヴィッツという2人の青年が、表現主義様式を用いて書いた風変わりな原稿『カリガリ』を、とあるプロデューサーのもとに持ち込んだ。当時の舞台設計者が映画撮影所において果たしていた役割が、ここではっきりわかる。原稿は即座に彼らの手に渡されたのだ。「同じ夜私たちはその原稿を読んだ」と、設計者のひとりヘルマン・ヴァルムは語った。舞台美術家のひとりで表現主義の強い信奉者でもあったヴァルター・ライマンが、同僚のヴァルムとレーリヒを前に断言する。こんな異様な物語は、奇抜な方法、つまり表現主義様式で創り上げるべきだ。セットは壁土で立体的に組み立てるのではなく、巨大なキャンバスに描いたひと続きの絵で構成すべきだと。カシミール・エートシュミットがその名高い宣言書の中で語るように、表現主義は印象主義の代表的特性である分解手法に戦いを挑み、つまらない日常生活の断面を“透写”するプチ・ブルの自然主義を拒絶した。現実社会は偽りのリアリズムによってではなく、新しい特殊な方法で提示されねばならない。我ら戦う者は、対象物を“自己の表出として”描くのである。表現主義の芸術家は、理屈や心理、滑稽な個人的悲劇を排した独自の世界を創造する。情趣の代わりに恍惚と緊張を目指す。“シュティンムング”を創り出していた明暗はショックへと変容を遂げ、目をくらます光と深い陰影の強烈なコントラストを呈するのだ。ロベルト・ヴィーネの『カリガリ博士』からは、まだこの強烈なコントラストは感じられない。街灯の下に描かれた光は明るい花模様にも見え、人家の影が斜めに黒く伸びる。前のめりに傾く立方体の家々、貪欲にむさぼり食う大きな口を思わせる歪んだ窓とドア、その間を何処ともなくジグザグに走る、夜のように暗く狭い街路。それらは、統合を欠いた小さな町の様相を、実に効果的に暗示している。家や通りの歪みは、俳優のすくむような歪んだ動きをもって調和を見る。『カリガリ博士』では、ミステリアスな博士を演じたヴェルナー・クラウスと、催眠術にあやつられる夢遊病者役のコンラート・ファイトだけが相応な効果を上げている。他の俳優は皆、痙攣でも起こしているようにしか見えない。『カリガリ博士』の製作に携わるまで広告映画の監督をしていたヴィーネは、次作『ゲニーネ』でも『カリガリ』の様式を踏襲した。脚本には再びカール・マイヤーを起用、背景画には表現主義の画家セザール・クラインを迎え、前作と同様平面的なセットを採用したにもかかわらず、今回のものは異国風の絨毯柄と評するのがせいぜいだった。ポアロ式の衣装を身につけた主役のフェルン・アンドラは、ミュージカル・コメディのスターのように悩ましく身をよじらすだけで、表現主義への理解のかけらも感じられない。『罪と罰』では、ヴィーネは偉大な舞台設計者アンドレイ・アンドレーエフを起用する。元モスクワ芸術劇場の舞台設計者であった彼は、新たな表現主義形態を映画に確立することに成功した。この作品に使われた滑らかな照明効果は、表現主義から連想される強烈なコントラストとはかけ離れたものだった。表現主義の要素は、その影響を受けた映画のほとんどすべてに見られるように、しばしば混ざり合って表れる。この顕著なものに、パウル・ヴェゲナーの第二作目の『巨人ゴーレム』がある。彼が有名な建築家のハンス・ポールジクの協力を仰いで製作し、当時の最高傑作のひとつと言われる作品である。幻想的な物語の冒頭に始まり、魔の儀式の聖霊出現場面や狂乱する群集の場面まで、この映画は数々の表現主義的特徴によって活力を得ている。ことに実験室の場面は、ほの白い光が周囲の闇と強いコントラストを成しており、表現主義的ショックを示す素晴らしい一例である。表現主義的な効果は、表現主義を標榜しない映画の中にも、物語のヤマ場などに再三見出すことができる。ラングの『ドクトル・マブゼ』で、燭台を手にしたトルド伯爵が自らの美術コレクションの間をさまよい歩き、やがて巨大な階段の前に辿りつく場面である。自分は表現主義者ではないと繰り返し断言してきたラングでさえも、この時代の芸術家の誰もがそうであるように、その影響下を脱し得なかったのである。完全な表現主義映画と呼べる作品はわずかしかない。カール・マイヤーが着想し、ハンス・コーベが演出した『トルグス―火元』は、自然主義的に追求された『カリガリ博士』の模倣作である。『朝から夜中まで』は、ゲオルク・カイザーの表現主義ドラマを土台に、表現主義演劇の演出家であるカール・ハインツ・マルティンが撮った。表現主義のグラフィック・アートを思わせる作品で、美しい女に心を奪われ、それまでの実直な人生を突如捨て去ってしまう主役の惨めな銀行出納係を、エルンスト・ドイッチュが演じた。俳優のぎくしゃくとした動きによって興味深い効果を得ることに成功している。多様化されたものが、パウル・レニの『裏街の怪老窟』の3つのエピソードである。タイトル(原題:『蝋人形館』)だけでなく、屋外市の見世物小屋が舞台という点でも『カリガリ博士』と通じるものがある。この作品で強調すべきなのは、パウル・レニとエルンスト・スターンの手による奇抜な表現主義的セットである。パン職人の妻のエピソードに登場する建物は、発酵するパン生地のようだ。イワン雷帝のエピソードでは、ロシア農家の低い天井が連想を呼ぶ。皇帝の宮殿の中であっても俳優は体をくの字にかがめていなければならないため、『カリガリ博士』にも出演したコンラート・ファイトが体現するように、表現主義特有の姿勢をとることになるのだ。切り裂きジャックのエピソードは無秩序を生み出す。斜めに盛り上がる人影が現れたり消えたりしながら、光に荒々しく引き裂かれる。ここでは、表現主義演劇が時間というものをどう捉えていたかがそっくり反映されているのだ。このように、表現主義的セットで統一された映画は稀少な存在であると言える。そのパウル・レニは3年前、舞台監督レオポルド・イエスナーの『裏階段』の“視覚化”に携わっている。自然主義的なモチーフと表現主義的なモチーフが混ざり合った作品である。召使いの娘の悲劇というプチ・ブル的主題は、あらゆる表現主義的傾向と矛盾する。表現主義的なセットがもはや作られなくなった後でも、俳優はいくぶん表現主義的な姿勢をとることがよくあった。外国人の中にも、こういった傾向は見られる。ドイツで教育を受けたアメリカ人アーサー・ロビゾンの幻想映画『戦く影』では、アレクザンダー・グラナッハが表現主義スタイルで演じたけちな魔術師が、色にくらんだ人々の影を利用して、その隠れた欲望を暴き出す。ここでは、二重写しによって目を見張るような映像が創り上げられている。イエスナーの『裏階段』を見ると、ドイツの映画スタイルの多様性が非常によくわかる。表現主義は心理作用や個人的悲劇、一言で言うならこの映画を形作っているものすべてを拒絶する。『裏階段』は『カリガリ博士』を書いた同じカール・マイヤーの手による作品なのである。この様式は、室内楽音楽や、マックス・ラインハルトが壮大なドイツ座とは別に心理劇を上演した小劇場と相通じる。日常の出来事から取られた主題をわずか数人の俳優が演じ、繊細な雰囲気に満ちていた。このタイプの代表作には、他に『ニュウ』がある。パウル・ツィンナー作で、エリーザベト・ベルクナーと逞しいエミール・ヤニングス、魅惑的なコンラート・ファイトが出演した。一方で、ルプ・ピックは大胆にも、自作の『破片』と『除夜の悲劇』をもって、お高くとまった表現主義者の横つらに強烈な一発を見舞ってやったと宣言する。室内劇映画の“シュティンムング”や漂うような静かな明暗が好まれたために、純表現主義映画は終焉を迎えたのだろうか。ドイツ映画の歴史は矛盾だらけである。人間心理を土台とする作品の中でさえ、表現主義の痕跡を再三見出すことができるのだから。映画人の中でも、ぜひ言及しておかなければならない人物がいる。筆頭は、いかなる様式の影響も受けていないと豪語してきたフリッツ・ラングである。彼の作品は、冒険物語と事実に基づくドキュメンタリーの不思議な組合わせで構成されている。妻のテア・フォン・ハルボウとの共同作業を始める以前に作られた、現存する最初の連続もの『蜘蛛』の中に、すでにこのスタイルは明白に見られる。『ドクトル・マブゼ第1部』は「時代の鏡像」という理にかなったサブタイトルを持ち、第2部はこのエピソードにふさわしく「地獄。我らの時代の人間劇」と名付けられた。過去につまらない論評しか書いていない当時の批評家でさえ、この映画がいかに生き生きと同時代のデカダンスを映し出しているかを捉えることができた。ニーチェの言う主人と奴隷の道徳体系に染まった国だけが、傑出した犯罪者を、権力を何よりも求めてやまない超人を生むのだ。『スピオーネ』は、まさしくラングの冒険映画のひとつに位置付けられる作品である。ラングはその多様な製作スタイルの根拠について、作品の主題はどれも個別独自に扱うべきものであると説明している。『死滅の谷』は、その詩的な雰囲気が民族音楽を感じさせる作品となっている。『ニーベルンゲン』において厳格に構成された俳優とエキストラの配置は、ラングが建築家志望であったことの現れである。『メトロポリス』には批判も多いが、心が頭脳と働く手の仲介者となるというテア・フォン・ハルボウの感傷的なテーマは、脈打つ機械、摩天楼の上空に伸びる幾筋もの線光、幾何学的な形に集結された群集、壊滅的な大洪水の衝撃といった場面に用いられる二重写しの迫力映像の前に帳消しにされる。同じハルボウの感傷癖が、『月世界の女』では宇宙ロケットの発射場面の独創性によって覆い隠されている。F・W・ムルナウは、スタジオの閉鎖された空間で撮影するドイツ映画製作者のルールを打ち破った。吸血鬼映画の『吸血鬼ノスフェラトゥ』において、自然への郷愁に駆り立てられたムルナウは、バルト海の古い小村やカルパチア地方の実在する城を訪ね、ロケ撮影を行った。スタジオ撮影を余儀無くされる場合には、透明なガラスの壁を背景に奥行きを出し、空間を広げるために鏡を使った。人』でムルナウは、心の深淵を測り描くために、それまで固定されていたカメラを可動式にした。字幕は不要、光と闇が移りゆく中で、映像がストーリーの全てを語ってくれるのだ。『ファウスト』のプロローグ、天界の場面では、完璧に掌握された明暗法がその頂点を極め、光と動きが調和のとれた統合をみている。“様式化された”リアリズムの旗手G・W・パプストは、2本の作品を携えて映画製作に乗り出した。1本目の『財宝』は表現主義的セットの中で自然主義的な意欲のもとに作られ、2本目の『心の不思議』はフロイト式の精神医学が表現主義的映像と結びついた作品である。パプストは、特に女優の演出に定評がある。アスタ・ニールセンとグレタ・ガルボは、インフレ期のウィーンの貧窮状態を描いた彼の『喜びなき街』で印象を刻みつけた。『ヤンネ・ネイの恋』では、ブリギッテ・ヘルムがデビュー作『メトロポリス』よりもはるかに生き生きとした演技を見せている。『パンドラの箱』と『淪落の女の日記』では驚異のルイーズ・ブルックスが抜擢され、まばゆいほどの美貌とモダンな演技を披露した。パプスト自らは、編集時のフィルムのブレを避けることに力を費やした。彼はまず、ひとつのショットのフィルムをカットして続くショットに重ね継ぎ、滑らかな流れを創り出した。E・A・デュポンの『古い掟』は、衣装の微妙な色合いで華やかさを増す。白黒でありながら、事実上色彩の感性を持った作品で、心的状態が親密に交錯し合うことにより、徹底した“シュティンムング”を創り上げている。『ヴァリエテ』でも、デュポンはほとんど印象主義的なまでの流れる映像作りに力を入れ、空中ブランコ乗りの曲芸にぴったりな効果を上げている。ドイツ映画にとって街路とは、パプストの『喜びなき街』やブルーノ・ラーンの『街の悲劇』、カール・グルーネの『蠱惑の街』に見られるように、誘惑と危険をはらんだ場所として絶えず心を引きつける魔力を持っている。社会的テーマは装飾を施して描かれた。ツェルニックの『織工』では明暗法が使われ、ピエル・ユッツィの『クラウゼン小母さんの幸福への旅』とカール・ユングハンの『人生はかくの如し』では、貧困を美しく飾り立てて捉えている。そのどれも、ベルリンのスラム街の生活を描くハインリッヒ・ツィレの画をもとにゲルハルト・ランプレヒトが撮った『第五階級』のような、純粋な人間性を描くには至らなかった。ドイツのサイレント映画は消滅の危機に瀕し、隙間なく閉ざされた撮影所を脱出した。ヴァルター・ルットマンは、かつてハンス・リヒターやオスカー・フィッシンガーらと同様、絶対映画という抽象的な実験映画を作っていたが、ジーガ・ベルトフに触発されて活気あふれるベルリンの雑踏に飛び出し、『伯林-大都会交響楽』を撮った。『カリガリ』スタイルと室内劇映画を生み出したあのカール・マイヤーも、脚本家として再度登場する。『日曜日の人々』は、今日よく名の知れた2人の映画作家、ロベルト・ジオドマク(ロバート・シオドマク)とビリー・ヴィルダー(ワイルダー)のデビュー作である。この映画は、題材と財政事情のせいでスタジオ撮影ができなかった。そのおかげで、新鮮かつ身近かに感じられる作品となっている。オイゲン・シェフタンのカメラワークもこの効果を高めた。休日を楽しむ若い労働者たちを描いた素朴な物語で、ベルリンの通りや郊外の松林、ヴァン湖畔の公衆浴場が描かれる。このように、ドイツのサイレント映画であっても、撮影所を出る可能性は秘めていたのである。その昔、ムルナウの『吸血鬼ノスフェラトゥ』やアルトゥール・フォン・ゲルラッハの『王城秘史』は、野外で素晴らしい映像を生み出した例外的作品だった。訪れたトーキーの時代、ジークフリートの夢幻の森をスタジオに築き上げたラングのような人物でさえも、『怪人マブゼ博士』で工場の火災や悪徳博士の追跡シーンを撮るには、広大な森林地帯の方がより無理がないと感じたのだった。私たち20年代の人々は皆ふくれ面で、トーキー映画の“脅威”に対抗すべく熱心に論評を書き綴ったものだ。ドイツの幻想映画はどうなるのか。しゃべるゴーレムやノスフェラトゥを誰が想像できるのか。舞台劇を撮影する方がましというものだ。アメリカからひとりの男がやって来た。オーストリアのフリッツ・ラングでありG・W・パプストである、ジョセフ・フォン・スタンバーグである。後年彼と親交を結んだ私は、彼の映画の翻訳者としてアルジェリアへ同行した。*唯一無二の映画について語り、私たちはその映画がトーキーへの大躍進を収めた当時のことを振り返り笑ったものだ。みすぼらしい舞台、マレーネが長く美しい脚で樽に怠惰に腰かけるその様。彼女は口を開く、そしてトーキーは始まった。その深く重い声が舞台上を漂い、世界を包む。新たな時代の幕開けである。<!-15-!>ステップ地帯を行く。