つづきの秋の午後、ジョン・ケージが私の卒業したニューヨークのマンハッタン音楽学校にレクチャーをするためにやってきた。ケージは韓国からニューヨークに帰ってきたばかりで、ケージがいった二つのことに強い印象を受けた。一つは韓国人が彼をビジネスマンと勘ちがいしたこと。一つは、韓国の伝統的な音楽家が西洋の和声で書いた新しい音楽をきいた、彼の驚きだった。レクチャーが終わって、ブロードウェイの地下鉄に向かう(一つの傘を分けあった)ケージとマース・カニングハムにつづき、電車に消えていく彼らを見送った。私はケージがいったことをしばらく考え、立ちつくした。二年後、コロラドのボールダー。最初にカルチャー・ショックを引き起こしたのは友好的な人々や絵に描いたような町などではなく、博士論文のために読んでいたピエール・ブレーズのエッセーだった。東洋の文化が「死した」文化という彼のコメントは、音楽にたいする私の考えを一変させた。私はピアノを演奏し、作曲し、ヨーロッパ音楽をヨーロッパの流儀で勉強して育った。これまで、人生の二十三年を過ごした国からアメリカに移ったことを一度も後悔したことはなかった。それは私が「死した文明」を離れたからだろうか?一九八一年ソウル、大学生だった私は伝統音楽の歴史と記譜法を少し勉強したが、これは実際に乗ることのない、身分証がわりの運転免許のようなものだった。ボールダーに住んで韓国の民俗音楽や宮廷音楽をききはじめた。忘れてしまったたことばのちょっとした言い回しを思いだそうとする学生のようだったが、それでも用語を知っているものに置き換えていった。サンフランシスコに引っ越して、分析や知識の障害なしに、直に体験するために伝統楽器を習いだした。私は自分の脱教育をはじめた。して韓国の音楽に魅惑された。私は韓国の音楽を学ぶ努力をする一方で、ヨーロッパ音楽を消し去った。求めたわけでもなく私の音楽の声は矛盾し、解体してしまった。唯一、友人が暖かいことばをかけてくれた場所に音楽があった。ほかのアジアの音楽にも偶然出会った。ヨーロッパ音楽を消し去ることができないことも分かった。人や動物、植物、虫などで混みあった場所のように、すべては不均衡に共存し、バランスを揺れ動ごいている。作曲家レクチャーとヨーロッパの作曲家の主張にたいする私の初々しい反応がここに私を運んできたのだ。二〇〇一年に書いた二つの作品にミューズという表題をつけた。それは「シンボルスカのミューズ」と「アフマートワのミューズ」だ。「シンボルスカのミューズ」は二つの伝統楽器、テグムとピリのために書いたもので、ポーランドの詩人ヴィスワヴァ・シンボルスカの「二度はない」という詩と関係している。詩は次のようにはじまる。「けっして二度起こることはない。われわれがここに何気なくやってきて、何もできずに去っていく悲しい現実だけがある」。この曲で音素材はくり返されるたびに、いつも別のものとなる。「けっして二度起こることはない」ことから、曲を演奏しているあいだ、素材のおおくは演奏者に決定の余地をのこしている。二人の音楽家は互いにダイナミクスやテンポの変化をききつづけるが、一人の奏者の変化にもう一人が答える必要はない。最近の私の音楽は音楽家同士の関わりに興味を反映させている。互いをきき、反応するかしないか、つまり演奏者がどうやって演奏するかを決めることで音楽に献身する。それは紙の上に書く作曲家とおなじように献身するのだ。作曲家のなかには極端にむずかしい音楽を書く人がいるが、そういう作曲家は演奏者を召使いに変えてしまう。うまく演奏することにけっして満足できない召使いだ。私は彼らがうまく演奏でき、しかもやる度に違ったふうに演奏できる、余白のたくさんある曲が書けると思っている。最終的に鳴り響く音楽がそのやり方にあわなかったとしても案じることはない。漢字を書いていると(最近、中国語を勉強したはじめたところだ)、おなじ文字は書くたびにわずかだが違って見える。すぐれた楽器奏者が、生涯演奏することで楽器を学びつづけるということを思い起こさなければいけないし、作曲家としてこの人たちから学ぶ必要がある。作曲家には音楽を細部まで書き込むが人いる。あまりにも細かく書き込みすぎて演奏家を身動きできないようにし、音楽への献身を制限してしまう。した音楽はたいてい演奏が難しく、場合によって演奏家はあらかじめ録音された正確な拍子(これはクリック・トラックと呼ばれる)を鳴らすヘッドフォンをしなければならない。演奏者の最も重要な仕事はほかの演奏者たちからきこえてくるものを無視することだ。それゆえ、彼らはクリック・トラックに従って自分のパートを演奏することができる。ときには指揮者も周囲の音に乱されずに正確な拍子を振るために、クリック・クラックのヘッドフォンをかけることもある。一度、コンサートで指揮者のヘッドフォンにクリック・クラックを送るコンピューターが故障する場面に遭遇した。指揮者とそほかの音楽家たちは、コンピューターがまたいつ鳴りだして指揮者にはじまりの合図を送るかわからず、曲の準備を凍りついたように待たなければならなかったのだ!曲を演奏するのに、演奏者が指揮者の拍子に合わせなければいけない状況は好ましくない。いうのも彼らは、いつ、どうやって演奏するかを語る「指導者」の指示を受けながら指揮者に従う。そこに互いをきくことを必要とする音楽家はいない。この指揮者はコンピューターやクリック・クラックや作曲家から指示を受けてもいる。細い部分は基本的に一人の人物、つまり作曲家によって決定される。音楽家はただ機械の一部となる。実際に私たちは機械の一部ではない。楽器は機械でも機械の一部でもない。それゆえ音楽家に、互いにききあいながら細かいテンポやダイナミクス(演奏者のために決定していない)に応える私の音楽を勧めたい。「シンボルスカのミューズ」で演奏家が互いにきくことに誘うが、要するにそれは演奏者自身のミューズをきくことでもある。互いに演奏者がききながら、もはや彼らのあいだでテンポやダイナミクスのような事柄に関して一致する必要はないのだ。「アフマートワのミューズ」は西洋、韓国両方の楽器、すなわちフルート/アルト・フルート、テグム、オーボエ、ピリと二十五絃カヤグムを使う。曲はアンナ・アフマートワの詩「ミューズ」を読んだあとに作曲した。ここで音楽家たちは、忙しく拍子や小節を数えるかわりに、柔軟なやり方で互いに調整し、ほかの演奏者をきくことで音の長さやダイナミクスを決めていく。最初のリハーサルで私に詰め寄ってきた一人の演奏者がいった。「どうすればいいか教えてください!」この曲を書いたとき、西洋と東洋の楽器の区別をとくに考えていなかった。それは別の弦楽四重奏や木管五重奏を書いているようなもので、それぞれの楽器を本来あるように扱ったまでだ。ピリとオーボエの音を混ぜあわせようとは考えなかったし、カヤグムの音と木管楽器のグループにバランスを与えようともしなかった。演奏者に楽器の性格を変えることを強要しないし、すべての音を混ぜあわせるために、音を大きくしたり、ソフトにしたり、明るくしたり、ぼんやりさせたりすることもない。楽器がほかの楽器と比較して、エキゾチックということはあり得ない。それらは世界に住む人々のようにすべてちがい、すべておなじだ。世界は坩堝ではないのだ。ミューズアンナ・アフマートワ夜、彼女を待っていると人生は立ち往生して身動きが取れないように思えた。手に粗末な笛もった親愛なる客とくらべる。