」>(光晴)こうして彼女は、戦時中の女性が戦後へと生き延びる断絶の憔悴を舞って、言いがたいものをふりまき、四角い盛土を降りて、大きな栗の木下闇の暗がりに消えていった、2006年夏の<白州>での新しい出発の傑作「八月十五日のエトランジェ」を、様々なイメージを抱え込んで大きな円環を描いて再帰的に掠めるようにも想わせる。苛酷に大きくなった密閉するものを可視化して切り裂いて舞おうとして。物を容る石原志保『昭和の体重』其の五2007年9月8日こんどは家の中である。幾重もの空間の巡歴は、また私たちが寝起きする基底的な場所に戻った。三段の箪笥がふたつややずらしてはこ筥をランダムに開けたまま重ねられ、てっぺん頂辺に白いシャツを着てうす色の半ズボンを穿いた石原志保が後ろ向きに腰掛けている。その小児めいた姿はいたづらして開けた筥を足場にのぼった経緯を忍ばせるが、粗むしろを敷いたばかりで辺りは外と連なり、防塁のように堆積した土塊はその頂に石灰を真っ白に被せ、チョモランマ級の高嶺に囲まれたそこを、じかに異界を呼び込む彼岸にもしている。見るものは外で、ここに存在しないのであり、虚空への眼差しを彷徨わす仕舞いは、見るものの己の不在の怯えに似た心象に想える。彼女は背後に気配を察して首を回し貌を横にして箪笥の頂辺で坐ったまま回り始める。その手脚は長くしなやかで、やがて速度を増してさまざまな姿態をあらわにし、逆さまになったみてぐら幣が遠心的に回っているようにも見え、烈しい煩悶の姿勢からもその絶望が撒き散らされ、鎮めなければならない事態の甚大な荒唐無稽へと想像がかきたてられる。貌をふくめた奇怪な仕種は、造形家たちがそのモデルに託した姿態となって感情を表白し、狂瀾怒涛の人類史的様相へ曝され、極度に悲惨な図柄やポーズを想像させて止まない。奏者のゆっくりしたテンポの浄瑠璃を想わせる音響は因循な翳りをたゆたわせ、仕舞いの形象はテロスの狂騒するひどく血腥い現実界と呼応し、倒れたものが必死に立ち上がろうとする難度の高い舞を執拗に繰り返し、伸びやかに横臥し、踞って痙攣し、箪笥のズレた縁につかまり、やがて開けた筥を足掛かりにそろそろと降りて、その場で遊び始める。......あなたがたはさら攫われてあが足掻いても還れないので、わたしはあなたがたの不在の関係としてのあなたがたの願望である。これらの箪笥の筥には、過去のダンスの衣裳がぎっしり重ねて収められていて、わたしが経巡ってきたさまざまな空間と対応しているが、いまは空になっているため、格好の玩具ともなり、わたしはそこを自由に昇降して出入りでき、筥は棺にもなり、紫色の隠者の挽歌でひきずり、自分の棺にこもって隠しておいた朱い着物も着てみせられる。わたしが入れ子空間の中でぢだんだ踏むグロテスクなど、あなたがたの狂瀾に比べればものの数ではなく、児戯に類しようが、そこにこそ帰還できないあなたがたの願望の真相が宿っているのではないだろうか。わたしの踊りがあなたがたに届いているかは心許なく、ひっそりと交響もなく日も翳って褪せた肌を曝してただやるせないばかりで、腕を振って、手を拍って、足を小躍りさせ、ユーモアすれすれにデスパレートな振付けのままひとがたの踊りを楽しげに辿ってみよう。ああ禍々しい気配がする。何ものかがおしよせる勢いで、またあの〈人間〉が歴史を反復しに還ってくるのか。わたしは水を呑む暇もなく、怯えながら箪笥の後に息を潜めて身を隠すしかない。この闇の深みで張りつめて瞠る目には、あなたがたがその生身の地獄から還って来るときの唯一信じられる昏い心の空虚が見え、それだけがわたしの隠れる場と通じている気がする......。「八月十五日のエトランゼ」を越えた「昭和の体重」其の五は多く空間を考えさせ、様々な局面から書けるように思われた。空間を成り立たせている場を考えると、どうしても振付作者が初期から劇場ステージを逸脱し、ずっと屋外や自然で踊ってきたことの必然的な帰結として、いま現に世界各地で遂行している場踊りが想像された。基本的に単純な概念を組成して論理を緻密化する趣向とは別に、それらを抜けて伸びやかに言葉を繰り広げている古典を引いて、これらのダンスを貫いているであろう思考と、場への思考のイマジネーションを繋げたいと思われた。ぬし主ある家には、すゞろなる人、心のまゝに入り来ることなし。棲み、こだま木霊など云ふ、けしからぬ形も現はるゝものなり。鏡には、色・かたち像なきゆゑに、よろづ万の影来りて映る。鏡に色・像あらましかば、映らざらまし。我等が心に念々のほしきまゝに来り浮ぶも、心といふもののなきにやあらん。心に主あらましかば、胸の中に、そこばく若干のことは入り来らざらまし。下手奥に水を湛えた大きな樽が立ち、上手壁沿いのやや前に空洞をこちらに開けて同じサイズの樽が倒れ、真黒の天井からは同様の樽が蛇を想わせる太綱で逆さ吊りになっている。石原志保はさばさばと入って来て、中央奥の小さな四角い鋪座にすっくと立ち、自然な姿で壁に背もたれし、地下室に布置されたものとわれわれとそれを超えたかなたに目を投げ、沈黙を吸い込んで静かに意図を漲らせていった。左肩をそびやかし腰と脚をわずかにずらしても、型の臭気はみじんもなく、娘のいさぎよい心意気が漂い、あの寸足らずな滋味ぶかい褪せた朱色の着物で、あらわな脛の先の素足でそろりと擦りだしてくる。その動きは緻密に測られていて、幾何図形を辿り、遠近法を可能にする焦点の空虚をあばきながら、方形に、彼女の実寸丈の見えない立方体を形成し、能舞台の空間をすっぽり入籠にした。空間を移動する身体は、逆さ吊りの樽の口の面と、彼女の腰の辺りの高さに壁面に張られた黒い紙膜とで、この装置がおそらく三層にしている舞踊空間を切りとっていて、幾何を入籠構造の興味深いものにした。彼女がゆっくりとふり返り、静かに降りてくる樽に腕を伸ばして触るときも、層の伸縮が筒型の空間を際だたせ、生きた幾何学としての空間の経験が呼び覚まされ、もう一つのやわらかい筒型の存在の、その生き物が生きる場になって変貌する。この劇の物語はよく知られたもので、この「昭和の体重シリーズ」でも其の三でテマティックに触れられたものだが、シリーズをふり返って思い浮かべると、その当初からの通奏低音のようなものが繰り返しているのは、やはり借り蓑や借景などという次元では語られない出来事の強度が辿られているのがわかる。これらは隠喩の物語ではなく、深層を暴くトリッキーな芸能ではないし、引用としての織物でもなく、そういう言葉のがわの筋書きをこばむ批評として展開することに注意しなければならないように迫っていた。これらの樽は鐘ではない、と思い切って見ることが、見るもののうちがわで難しくもやもやしていては、その動きについていけないのだと思う。掌や腕に触れられた樽の木肌と、その乾いた湾曲の面はなにを想わせるのか、ということがおそらく彼女の次の行動を導き、導かれた行為が頭のうしろの方にたなびかせていくイメージが、身体をその形のままにその場に対応させていくにちがいない。彼女には布置があり、ものの形さえあれば充分なのだという自信さえ感じさせた。布置とものの形は、身体をどう導くのか、それは身体という物質的自然の姿で、その姿がとる動きそのもので、べつにある種のことばの側に立たなければありふれたできごとで、ありふれて多義的な凄まじい運動である。ここには隠れているものを見えるようにするなどという疚しいことはなく、意味されないものを意味されないままにしておく、それで充分なのだという強い肯定が繰り広げられる。樽の虚ろさだけが彼女の対象なのだ、とことばにしてみる。すると虚ろさの形態的メタフォーが、次々と例えば樽は角隠しとも虚無僧の被りともなり、人体の抱える空間ともなりで、なまなましい生の営みの姿で、それにすっぽり隠れその懸垂にひき攣れて高く身体をのばして爪先立ちするおどりは、すぐに彼女の衣裳が聖性を突き破って裏切り、意味されるものを逸脱してしまう。遡及されているとすれば、見るものは空洞からこぼれ落ちるように抜け出たその身体の、子宮から生みおとされた実存のいたいたしさをあらわにするのを目撃する羽目に陥る。「垂直に向かいあって水平にものを考える」床に雪崩れてくずおれて、その美しいすわりの芸が、ある姿態形への批評になっていることを見逃したくないし、そこから床をのたうつさまは、やはり三相をなす水平の空洞へところばって、その身体の具体はやはり真面目な、難度の高い脚のうごきに惹かされて、踊りにならないような形のうごめきを、緊張にみちた抽象すなわち踊りへと変容させていた。それを追う目とその記憶は、あらわなイメージが脳内イメージに展開していくのを意識していて、埋め込まれている自分の言語構造を抜け出す孫悟空の絶望から、姿態の動きへ快感に、感覚への意識のような相互融即のきわどい関係に侵犯された。踊りを見ているのものを侵犯するのは、言語である。彼女は自分の踊りを隠喩の物語の次元で辿られる言語を拒否して、文法に合わない言い方をすると、ベーコンの絵画の、枠組みが設定された次元をころがる生身を写生するようにのたうち、それをよく意識してうわずらないで、絶対的な空虚の垂直な空洞とは異質の感覚に接近する戦きに優しく、自分のほかの誰にも触れられていない記憶の樽への純粋遊戯性へとおののいて近づいていく。そこでありありと辿られているのは、きわめて形而上的な形象と自己の現実との間で思考された出来事である。寝ている人におどおど触れるおそれをふるわせながら樽を転がしてみる。自分という樽を転がす輪廻の思想から、どう逃れられるのかまたは逃れなくていいのかと錯綜し、あそびやせんとうまれけんわがみさへこそゆるがるれと辿られていく。脚が伸びやかに垂直に、身体を飛躍させる意志を形象化するバレエの逆さまなスタイルで、天を指すのか、舞台奥の低い位置から発光される逆行を背にして黒々とした円い立体的な空虚に身を埋めながら、なぜ彼女が卑屈な姿勢をさらすのか、こういう身体的形象の思考には、それを見るものは正当に立ち向かわなければならないと想う。ロジカルな思考とは異質な、わたしにはまだ辿られていない、身体の運動をともなったイメージ思考がことばに語りかけてくるのは、そういうよく意識化されたうごきである。水平軸の転回の後で、彼女がほとんど床だけを対象にして、その脚を交叉させて、足の甲を床にして立とうとして、重力に抗っている姿をさまざまに見せ、昭和の体重の垂直への意志をみずからいたいたしく崩すしかない踊りは、わたしには彼女が自分の身体の動きを写生しながら、芸術という比喩への現実態を示していると想われた。いう思考が底をついたとき、彼女は時間の質の遍歴の果てに、その構造の必然のように、音楽の時間構造で言えば思考のどんづまりをひき揚げるためにあくまでも控えめだが軽やかなうかれを踊り出す。前回もそれに救われてあのような踊りへの羨望のような心を軽やかにされた記憶が呼び覚まされたが、舞手たちはやはりそうはさせなかった。大まかに言って序破急の構造のなかで、仕上げられる構想的な予想は彼女の促しの足どりと、あの黒こげの薬缶を持つ姿勢と、掠れた笑いとでやんわり裏切られた。そのうえ彼女はいわゆるでんぐりかえり、着物を裾から頭から肩まで被って見せ、どこまでも転形していく。わたしの裏切られた快感的な過程を言えばこういうことになるだろうか。彼女は自意識上生きられないのだ。自意識上生きられないという表現が伝わらない現状では、おそらく彼女の前回にはあった楽しげな踊りへの翳りと声の掠れは、衰弱に見えたに違いない。彼女は今回もあの美しい喉をさらす。それで充分ではないだろうか。彼女はおそらく泉鏡花の人物たちには想い描けなかった深い自意識で死んでゆこうとする。命が円環時間の構造体のなかに静かに沈んでいき、水がこぼれて樽の木肌にしみて色を濃くしていき、どこまでも沈んでいき、だがわたしの姿を映すのは相変わらず水であり、水に映ったわたしのなかにしづんでいき、そういう危うい接片へと動機が迫り上がる。彼女が再生してくるのはそこからだ。水に濡れて重くなった身体、もうそれだけで、人は充分肯定的なのではないだろうか。その肯定の衣に包まれた意志こそが、写生されてしかるべきで、彼女が自分の生身をドキュメントしているさまが彼女の踊りだと納得された。表情は穏やかで含むものが豊かだった。この文章は彼女の踊りを分析したりするものではなく、写生を心がけたものだが、不十分なのは言うまでもない。音楽(音響)はこのシリーズで最もメリハリよく場面々々に適合していたと想う。その上で言うと、彼女の息が水面に漣さえも立てないように触っていくかすかな音楽がずっと沿っていたものに収斂していったように想う。Inc.に内包され活動は継続されております。うかそん)」は2013年に凍結いたしました。農事組合法人による農作物の販売などはいたしておりません。現在も、農業を継続しているの田中泯の農産物は「八百屋泯(やおみん)」は公演会場などで気まぐれに販売を行なっております。通信販売は行っておりませんのでご了承ください。オドリは舞踏ではない。現在、舞踏と呼ばれるものに土方巽の踊りはどこにも見当たらない。私にとって舞踏はすでに終わったのである。田中泯は、前衛的・実験的ダンサーである。その幅広いキャリアの中で、晩年の土方巽(舞踏の創始者)と二人だけの恋愛舞踏派を結成し舞台作品を発表したことから海外を始め日本国内においても誤解が多いが、田中泯は自身を「ダンサー」と表している。ある小さな地下の空間です。田中泯、石原淋が、年間を通して公演を繰り返し行っています。ダンサー石原志保は、改称いたしました。この日までの公演記録等は、改称以前の名前のまま続けて表記させて頂きます。Tanaka「1978年から1980年の3年間にかけてダンサー・田中泯氏とともに試みた「光と身体」の関係性についてのフォトセッションである。都市のもと、そして大自然の中、異なった光や大気や季節の中で、ダンサーの身体がどのように反応して行くのか、あるいはただ単に人間の皮膚が神経がその触手を光の中にどのようにのばして行くのか。シャッターを切る音とフイルムを巻き上げる音だけが、歩を進めて行った。35年間、何故か放置されていたが、我々二人にとって今まさに原点回帰となる作品である。※海外発送は行なっておりません。