こんなフィルムを若い人が撮ることにまず驚く。的確さと適当さのバランスといい、キャスティングといい(少女役にエヴァン・レイチェル・ウッド。親父役にデビッド・モース!)なかなか興奮させる。このまま数十年いってジェームズ・フォーリーあたりになってくれと願うばかり。Flowers』ジム・ジャームッシュご存知今年のグランプリ。だいたい開催前からプレス間でも期待度ナンバーワンで(現地にいるとひしひし感じた)、映画祭としてもこの「カンヌの子供」を迎える準備は万端、といった感じ。こいつだけはアメリカに奪われねえぞ、といったところか。物語は、強引に要約すれば、息子探し(あるいは家族探し)の旅。ビル・マーレイ演じる中年男(かつてはそのドン・ジュアンぶりを鳴らしていた)の元に1通の手紙がやってくる。差出人は不明ながら、どうやらかつて一時期を共にした女性らしく、そこには、男が知らなかった〈息子〉の存在が記されてある。始まる、息子と母親を探し出す旅。候補に挙がった5人の過去の女性を、それぞれビル・マーレイが訪れてゆく。『デッドマン』『ゴーストドッグ』で思考された問題。それは「ジャンルの死」以後、それをどのように再生するか、という点にあった。Flowers』においてJ.Jは、初めて「家族」の問題に取り組む。この道程が思い出させるのは、たとえば黒沢清の『キュア』から『ニンゲン合格』へ至るそれだろう。青山真治の『ユリイカ』以後かもしれないし、カラックスかもしれない。そこにウェス・アンダーソンを加えてもよいだろう......。「家族」という主題は「ジャンルの死」以後と、その再生を生きる90年代後半からの映画において(あるいはアメリカ映画との関係において)必ず現れ出るものなのだ。ここで言えるのは、彼らがみな、ジャンルの問題を形式の問題としてだけでなく、自らの家系の問題として思考していたということだろう。いえJ.Jはつねに「家族」に取り憑かれていたのではないか。『コーヒー&シガレッツ』を見れば明瞭だ。映画の家族とは別種の、それを再生する手段としての、彼独自のカルチャーに根ざした家族(悪く言えばお友達)。J.Jのフィルムを形成してきたのは、こうした異なる位相の「家族」であり、その間での振幅であったはずだ。Flowers』が取り組むのは、語の意味での真の、血縁によって繋がる「家族」である。それは「家族の解体」以後の「家族」である。断片となった家族——ジャンルのそれから血縁のそれ——をどのように再生するか、あるいは、その組成をどのように組み替えるか。それが、期せずして父となったマーレイ=ジャームッシュの賭けとなる。その旅にカタストロフは訪れない。近さと遠さが混じり合い、そこを支配するのは永遠に続くかのような弛緩したサスペンスだ。これまでのJ.Jに見られたショットの力とリズムは失速し(今回の撮影はJ.Jのこれまでを支えてきたロビ−・ミュラーではない)、変わってあるのは、ぼんやりしながらどこまでも醒めた映像ばかり。Flowers』は「失敗作」でも「可愛い小品」でもない。この不確かな千鳥足は、ジャンルの支えを欠いて「家族」に取り組む、現在の映画の足取りでもあるからだ。差出人不明の手紙は、再生の直中にある「家族」からの手紙であり、また現在のアメリカ映画からの手紙でもある。最後まで差出人は不明だろうが、J.Jはきちんとその手紙を受け取ったと言える。Flowers』に「肩透かし」を呟く。カンヌはカンヌで、我が子の帰還祝いにグランプリを与える。Flowers』は、正しく慎ましく、アメリカ映画に向き合っていた、そういうことだろう。監督は弱冠27歳のアメリカの若手ミランダ・ジュリ。ちなみに今年のカメラドール審査員長はキアロスタミだった。マルチメディア・アーティストだという彼女らしく(すでにMOMA等で作品を発表しているとのこと)、主人公はアーティストを目指す、女の子と呼ぶには少々歳のいった女性(ジュリ本人が演じる)。アメリカの郊外ニュータウンで、彼女を中心に、コミュニケーションに問題を抱えたさまざまな〈loser〉たちが登場し、やがてそれぞれの小さな和解が描かれてゆく。した設定は、たとえば「サンダンス映画祭出品作品」というレーベルの、90年代アメリカ映画で何度も反復されてきた(事実本作はサンダンスグランプリ作品でもある)。した作品群を大きく二分するのが、枠(たとえば青春やら共同体やら、あるいはジャンルやら)への意識があるかないかだ。you』には、その枠への思考がまったく欠ける。仮に彼女が、枠の消えた「以後」を生きるのだとしても、その「以後」に対する思考もここにはない。日本的「不思議ちゃん」に近い〈loser〉たちの集う街は、輪郭を曖昧にしながら不可思議な力を持つ天使の街へ姿を変える。MeとYouとEveryoneと、あらゆる人間が似通いながら、優しげな集団を形成する。デマゴジックな「終わりなき日常」のユートピア。した傾向は、日本の「鉄道も通らぬ村」が舞台となる、小栗康平『埋もれ木』にも確実に現れる。それはまず、ともに、時間の流れが停止した狭い空間が舞台という点。主人公がともに創作者であるという点(『埋もれ木』の中心軸は、少女3人の語る空想の物語が実現されるという点にある)。invisible』(ティエリー・ジュス)においても共通点として現れる。you』における天使的な街)、後者ではそのプロセスこそがひたすら描かれる、という点。End」と歌うその地点で、前者のふたりは永遠の水遊びに耽り、後者のふたりは新たな創作を始めるのだと、そう言えるだろう。lies』アトム・エゴヤン誰もが言うように、今年のカンヌコンペの副題は「作家の祭典」「作家の会合」あるいは「作家のサヴァイヴァル」。パルムドールやグランプリを穫った新旧スター作家たち(40〜50年代生まれ)。いま、ある者はリサイクル期(安定期)に、またある者は衰退期に入っている。賞とは別の場所で、彼らはみなサヴァイヴァルのふるいに掛けられたわけだ。そのなかでもいちばん若いアトム・エゴヤン(60年生れ)。実験映画の分野から出発し、97年に『スウィート・ヒア・アフタ』で審査員特別グランプリを獲得したアルメニア出身カナダ監督だが、前作『アララトの聖母』では自らのオリジン探求を主題とすることとなる。その探求に付きまとうナイーヴさが人々を辟易させたのも確か。いうとき人は(ハリウッド外の映画監督は、と言い換えてもよい)どうするのか。一方でオリジン探求を続ける手(今年の審査員長クストリッツァ、あるいはギタイあたりか)があり、真逆の極として「アメリカ映画」への参入という手があるだろう。自らの作家性を担保にマシーンのなかへ身を投じるのだ。エゴヤンが選択したのは後者。惜しいのは、裏音楽産業ものや裏ハリウッドと違い産業システムの変革を蔑ろにしてしまっている点だが、エルヴィスとケネディのような主人公コンビといい、いまに繋がるアメリカを語るには良質なフィルム。『マン・オン・ザ・ムーン』の緻密さとエモーションに比べるのは酷だが、「アメリカ映画」へのイニシエーションとしては、これはなかなか良いのではないか。そんな選択にみなは冷たい。多くの酷評が目に付き、エゴヤンはサヴァイヴァルレースの脱落者扱い。ちなみにこのふるいから〈またしても〉落とされたもうひとりがヴェンダースなのだが......まあとにもかくにも。エゴヤンに関しては、やっとここから面白くなるんじゃないかと、個人的には思うのだった。監督週間オープニング作品。シンガポールの監督エリック・クーは8年前すでにカンヌで発見されており、久々の国際舞台復帰だという。タイトルはビーチボーイズ『20/20』に収録された同名の曲(デニス作曲)が由来とのこと。物語は3つの軸で構成される。テレサ・チャンという、二重障害を持つ老婆の実人生。3つの軸にはまず共通点がある。ほとんど台詞がないこと。警備員は孤独なダメ男の典型でつねに無口なため、女の子はそのコミュニケーション手段がつねに携帯メールなため、老婆はもちろん基本的に言葉を奪われているため。この「言葉のなさ」は、それぞれに、異なるコミュニケーション手段を与える。手紙(警備員)、メール(女の子)、そして身体への接触(老婆)。ひとつの共通点は、すべてが「恋愛」とその挫折を語っていること。ここでエリック・クーの選択は正しい。3つのコミュニケーションのモードは、いかにアナログだろうとディジタルだろうと、決して恋愛の成功を導きはしない。負け犬同士の、たとえば警備員と少女との、逃避的恋愛もクーは斥ける。恋愛とは誰にも訪れぬ不可能性なのだろうか?そこでクーは別種の出会いを演出する。ドキュメンタリーとフィクションとの出会いだ。テレサ・チャンの実人生に、彼女の伝記を編纂するひとりの弁護士が接ぎ木される。その接ぎ木により彼の父(妻に先立たれ絶望に沈んでいる)と老婆との出会い、そして恋愛が演出される。ひとつの現実から作品を演出する弁護士(伝記の編纂)は、同時に恋愛の演出家でもあり、その姿はひとりのシネアストのそれでもあるのだ。以上のことはこの場合「演出」のレッスンの先行をも意味してしまう。ショットの力や色の処理、スタイルの器用な使い分け、あるいは全編を覆う「孤独さ」など、ここ10年ほどのアジア映画評価のおさらい的感も、それに通ずるだろう。現実やファンタスムの断片を再構築するロマネスクな意志、である。invisibles』(ティエリー・ジュス)であろう。今後エリック・クーはそこに辿り付けるだろうか。『Lemming』ドミニク・モル今年のカンヌ映画祭コンペ部門のオープニング作品。〈レミング〉とは北欧に生息するネズミ科の小動物の名だ。その繁殖力の強さにより鼠算的に増える種の数を集団自殺で調節する、そんな特異な習性を持つ。本作は、ひょんなことからレミングを発見する〈幸福な〉若夫婦(ロラン・リュカ&シャルロット・ゲンズブール)がたどる奇妙な経験を、上司でもある〈危機の〉熟年カップル(アンドレ・デュソリエ&シャルロット・ランプリング)の介入とともにサスペンス仕立てで描いてゆく。物語はロラン・リュカ演じるハイテク企業の技師(タケコプター紛いの空飛ぶ監視カメラを作っている)の視点から語られる。死......)が現実とファンタスムの境で繰り広げられ、彼自身の錯乱がフィルムのそれと軌を一にすることとなる。日常から生じさせられる不気味さ。それは見事に持続させられ、現実とファンタスムの境は最後まで曖昧なままだ。その不気味さがレミングに賭けられているというか。ここでのレミングは、一見して、物語とは関係のないヒッチコック的マクガフィンの意味のなさ=不気味さなのだが、一方でドミニク・モルはそこに象徴的な意味をも与える。ここでのサスペンスは、犯罪を巡るのではなく(たとえば上司の死がリュカによる他殺なのか、自殺なのか云々)、レミングという存在に、物語上のその機能にこそ、賭けられているのだ。いえ夢落ち的ラストといい、結局はクラシシズムに寄り添うフィルムだと言えなくもない。デビッド・リンチへの道はほど遠く、あるいはアラン・レネ『アメリカの伯父さん』のネズミ実験場からもほど遠い。Sabachthani?』(「ある視点部門」出品)の対蹠的存在だと、そうも言えるだろう。フランスの若手監督には珍しく「アメリカ映画」を見据える演出や細部を持つドミニク・モルだが、今回もまた前作同様(『ハリー、見知らぬ友人』)、良質なフィルムの粋をはみ出すことがなかった。Days』ガス・ヴァン・サントカート・コバーンをモデルとした主人公、マイケル・ピットが演じる彼はブレイクと名づけられているが、他の登場人物はみな役者の名前、ファーストネームがそのまま劇中で使われている。当時のバンドメンバーや友人たちの名前をそのまま劇中に用いることは可能だろうが、ガス・ヴァン・サントはこのようにしてあっさりとこの映画が、現在、製作されたこと、つまり当時の再現ではなく過去と現在が明確に違うということを宣言し、語り始める。役者はみな、現在、当時の彼らと、同年代の役者が選ばれている。これがひとつ目の「ずれ」。マイケル・ピットだけ役名がつけられているのは、彼が劇中でおかれる立場を示している。過去に現在を導入するこの映画の主人公が現在、すでに死んでいることはこの映画を観る者ならばみなすでに知っている。劇中で麻薬更正施設からの脱走者で森の中で友人と自閉的な生活を送っている彼は、つまり生(麻薬からの更正)と死(ひどい中毒症状を捨て置くこと)との間に立っている。若さを謳歌する友人たちにつねに混ざろうとせず、ほとんど意味のある言葉を発することもできないブレイクは登場人物中ひとりだけ決定的に老いて見えるのはこのためだ。