Site★オドリは個人に所属できません/私は「名付けようもないダンス」そのものでありたいのです。生き物本来の居方を取り戻す。-斎藤顕2006年8月15日からダンサー石原志保はソロ活動を共同作業とし、田中泯による本格的な振付にて、公演を開始する。それ以前から、いつの頃からだったのか、師である田中泯の独舞、そして私自身の独舞まで、必ず鑑賞しに来る男性が現れた。何も多く言わず、ただ、毎回会場に彼とその妻の姿はあった。いつの間にか、私達にとって、彼の存在は、自然な事となっていった。この方は、ある日、田中泯と私の共同作品に対して評論を書き始める。以下の文書はそれである。2010年8月、それは突然やってきた。この人の存在が私たちの前から突然なくなった。だれも、それを想像していなかった。氏の言葉は、私達にとって「昭和の体重」のひとつの要因になっていった。私は、ここに心からせめてもの感謝を表したい。私達と共に、まぎれもなく共同作業の一担い手であった斎藤顕さんへ。その壁面には鋼の網とそれに藁混じりの泥が這い上がるように塗られて乾いていて、彼女は頭からそれに凭れて静かに瞑想していた。微かに首を動かすと、後方下からの光線で首の影が微妙に二度ほど、楕円に、あるいは幅広い筆が斜めに掃いて壁を立ち昇って破墨のように掠れ、影も形態的には身体と同格の位置を占めて、公案を促す。彼女はできるだけ急ぐまいとして、そろそろと足を差し出す。その素足をナンバに穏やかにかきあげる腕に導かれて対面の、同様に塗られている土壁に辿り着き、彼女は前面からそれに凭れかかり、上半身を特に頬を匂いをかぐように擦りつける。それらはクレッシェンドに迫り上がって果てたり、デクレッシェンドの底に降りて再生する姿態ではなく、あくまで平静を保ち、緊迫した形が持続していて、強ばりはなく、彼女の内なるメロディーに乗り、やがて前面で正面に向いて舞い、ほとんど礼を尽くした挨拶のようなふりで静止して直立し、正面上方からの照明で後方中央に塗られた土壁に上半身の影をくっきり落とし、自己の奥行きを投影して決まる。乾いた泥にしっかりと彼女の形を沁みこませた影は鮮やかで慎ましい。胸を冷ややかに落として両腕をおずおずと開いて退く姿は風紋を描いて誘いを曳いていた。この芸術的性交は美しく成功している。恋愛舞踏派を定礎した彼方の土方巽の、資料や本でしか知らないが、背中を強調し、<宣長>と裸の背に貼ったダンサー(大野一雄)も登場したダンスが想像され、彼女の長い艶やかな髪に縁取られたブラウスの、やや深い紅地にデザインされた花(バラか?)の白が映えて冴えた香気を放ち、そこからごく自然に、本居宣長の『玉かつま』の静かな文体に導かれた。「......たゞかのをとこ女の閨の内のみそかわざによりては、心をもいれず、小刀の一つだにつかはず、何の労もなくて」「そのありさまは、ほにいだしてまねぶべくもあらず、いともいともひとわろくめゝしく、童べのたはぶれにもおとりて、はかなくおろかなるしわざなれども、これによりてこそ......」彼女は仰臥し、蹲り、跪き、頭を床に着けてのたうち、生殖器の自意識の肢体と化す。それは描写することで概念を越える試みの行為であり、いわば泥濘としての身体からの儀礼である。言わなくてはならないのは、それは系譜の継承ではなく、端的な固有名として自らをあからさまに晒し、彼女は「ほにいだしてまねぶべくもあらず」自由で、安易なマトリックス性へと崩れることなく、性のかたちをとった発生の場に在って、形象的ヴァリエーションの展開としての歴史を超え、原始を負うわれわれの実存を開示したことだ。その舞いを序破急にわければ、急の舞いは、静かに安堵して軽みを湛えて舞っており、和やかでしなやかで優しく、彼女のこれまでの舞いにはあった辛い緊張からはるかに自分を釈放していた。そこがどこまでも広闊な暗黒空間としての宇宙で、そここそが生み育み死滅させる相を垣間見させて、われわれが泥土の地平での営みとして存在する出来事であると気づかせるのは、腕も脚も顔も持続して自然に伸びやかたろうとし、特に素足が慄くように思考し、生死の接片を感受して這い、ある巨きなリズムを辿っているからである。最後はまたしても後退だが、彼女はもう誘ってはいず、受胎の不思議に自足して孤独で、孤独でなくなっている。次第に暗くなって頭部だけが微かに目の中の残像となる秀逸な照明効果によって、闇に包まれて息づき、すらりとした脚で立って舞い続ける姿が見え、照明の創造した闇がまざまざとそこに拡がり、それまでもずっと噴いていた呼気が管の旋律として飛び交い、その深みで彼女はなにを孕んで舞っているのか、いやわれわれは何を孕んだのか、見ることにも必要な闇が思われた。男が硬い石敷きの道を硬い靴音を響かせて近づいて行くと、路傍に蹲って顔を両手で覆っていた女が断念して顔をあげ、その顔はのっぺらぼうでどこかの空間へと向い、それまでの顔をその覆っていた両掌に残し、男は今は不在となった頭部の中から、掌に抑えつけていた顔を裏返しに想像してみる。顔はそういう情況を作る。闇から浮かんだこの女は、バラック棚の<飾り窓>で汚れたガラスに顔を擦り寄せて曝し、男の裏返しの顔への想像を拒絶し、汝殺すなかれという意味も掠れた無機質の透明にすり寄り、痙攣して歪んだ顔を作る。生存の欲望で生存の根拠から生存の原因をいたつきにして、彼女は孤児で、この人を見よと言う。彼女は紫のスカーフで首を括る。彼女が死んだのは一度ではあるまい。女は何度も死んだのだ。孕むことのない営みで何度も何度も死に、これからも死んでいく。躍るなよ、躍るなよ、と。琵琶が嘆く諸行無常は、死者に捧げられたレクイエムで、厖大な死者を大量消尽している戦争が同時進行的な背景となり、荒廃は遠く風土をこえて、ここでは海彼の<南方>という歴史的な用語を使いたいが、ひとさらいの風景を背負って彼女は舞う。昭和が国土だけに閉じこもらなかった証のように、いなづま(瞬く照明)が閃き、疲労は肉体の消費を強いられた女の常態で、あをじろい鞭に打たれる営みだ。仰向いたシンバルが洗面器なら、洗面器に注がれる水のひびきも耳よおぬしは聴くべしで、水の女は、空間にフォルムを作るのを拒んで時間をたどるように動くが、線形ではなく、ぎざぎざだ。人生は弦のようにはりつめられて戦き、奏でられるのは銅線<アカ線>の歌だ。踊り場とのほぼ境界に張られた宙空の赤線は、吹き荒ぶ寒風に唸る戦慄で、迫り出してくる彼女は、寄り目にした半白の目を死相で保ちながら、能面の硬質な不気味な緊張を漲らせ、境界を彷徨って舞う。腕の振りは抑えられ、人生は弦のようにはりつめてもはりつめても切断(昭和31年売春防止法公布)されるが、それでも彼女は誘う(舞う)のを止めずに、イギリス画家が描いた目を病む少女が僅か一本残った竪琴を弾いている「希望」という絵を編集誌の表紙にした魯迅の、散文詩「希望」のロジックを借りれば、絶望の虚妄は希望の儚さも同じ認識を地で行く生活しかない。(魯迅『野草』)パンパンは舞踊家の先生。それはもうはっきりしてますよ。(土方巽「慈悲心鳥がバサバサと骨の羽を拡げてくる」)今度は左手の飾り窓だが、その陰に回ってからの彼女の舞いは圧倒的である。簡潔なフレームとなった窓の、中央の透明なガラスに、きれいな左脚を胸に引き寄せて抱えて片足で立つ姿は、爪先立つ上昇で逆に彼女の重力を示し、半透明のガラスにその他の肢体を滲ませて、凄艶なタブロー・ヴィヴァンとなって息づき、その陰から再び姿を現すときの、昭和の体重になっている彼女への眼差しを蠕動させる。映画で喩えれば、溝口健二の名作『赤線地帯』のラストシーンへオーバーラップさせたいが、しかもその立ち姿は素足で爪先立って、間合いを取って再び窓の表に立ち、苦痛に歪む顔は依然として持続する。爪先立つ舞は抑制されていて、前回にはあった舞の身体を遠巻きにしていた円環線のようなものがなく、明らかに意味を変えた相で踊っていて、舞踊を成り立たせている底のほうの動きを続け、グリッドを自ら倒して清々しい空虚をあからさまにし、強く惹きつける。シンバルが弾け、それを擂り鉢にして床において擦った音が雷鳴のように轟くなかで、素足を地べたにつけて開き、束の間のふてぶてしい安堵から渇望に注ぐ水は、それにしてもなんという効果だろう。水、高く掲げ持たれた、焼け跡の川流れから拾った黒焦げの薬缶の牡丹の莟のような膨らみの先から、水が彼女の口に注がれ、仰いだ口を溢れて頸を、咽喉を細長い紡錘形に膨らませて流れ、蛇の聖性さえうごめかし、凄まじい生命力を波打たせて胸を衣裳を襲い、開いた両足の間に滾り落ち、彼女の立つ地盤に拡がり、素足をからめとって触覚の圏域を拡げる。この水はエロチックである。彼女に安らぎはなく、バラック棚の前の死灰のようなざらついた地面に、芸術と売春の二重性を開示して優しく自分の顔を埋めて蹲る。いまは、垂直性と平面性が交叉する、無限の深さを湛える黒い水に、蹲る異形の者として逆さに映した姿影ともども闇に沈ませていく。見るものの体重の希薄化はまがうべくもなく、象徴化された東洋の様式や風俗や、遊戯性にスポーツまがいに展開する技芸にうつつを抜かす、顔を失って久しいうつろな意識が批評されて宙吊りにされる。そこには濃密な時間があった。奏者の凄まじい絶叫とともに照明すると、奥深い桃花村から降りてきた女雛が振り袖を垂らして逆さ吊りになっていた。バラック棚が空間を仕切って林立する街のなかのスチール製の櫓梯子に、罰せられた罪の中から、渦に巻き上げた髪にした頭部を静かに振り子のように揺らすと、薄目を開けた白い貌の微かな揺らぎとともに時間が動きはじめる。彼女との道行きは今回も灰野さんで、やはり客席に迫り出た奏の座で舞いと相対して弦楽から入り、白い貌の半眼を晒してリズムを刻む志保さんの身体の動きと不即不離で、ふたつの運動があるように進行する。刑罰からもがいて身をふりほどく所作がすでにして<刑罰>にいたる所行への批評であり、死灰から甦るイメージを強烈にふりおろす。彼女は櫓を降りて舞い、櫓を登って半鐘を鳴らして警告するが、何を警告するのか。<志保さんの舞いを伴奏にしてカラオケをやった>という灰野さんの哀しい歌謡は、エネルギーに充ちて、笛の伴奏になってからの舞いを導く段になると逆転相を際立たせ、この独舞を多極化している。彼女はガラス窓のある棚の後で舞い、横で舞い、再びガラスに横に貼りついて着物の身体を傾斜させ、二つ並んだ戸の間に左手を挿し込んで指を見せる。それは不気味な開けようとする誘いのようでも、閉じておく意思表示のようでもある。彼女は仰け反って薬缶から野生的に水を飲み、口を溢れさせて喉から胸に流し衣裳をぬらし滴らせるが、その水の重さを脱ぎ捨てて、赤いアンダーシャツと黒い半ズボンに変身して戸の前に立ち、背後になった奏者と入れ替わりに前面に出て坐って舞う。長い脚を折りその脚に逆の腕を支えさせて交叉を作り出して手の甲に顎をあずけて、妙にたゆたいしどろなげな舞いは奏者のいた座にもにじり上がり、肯定的なお姐さんになっている。この低く水平を撫でるような舞い姿はたしかに櫓の降下や上昇に対になって空間を立体化している。彼女は誰かを捜査して街中をかけずり巡るが、もちろんそういう愛に応じられる男性は不在で、むしろたじろいで言説するしかない意気地なしの現世を見限って、櫓を上昇し突き抜けて天井に張り付き、遠く虚空に意識を投げて悦ばしき笑いを何度も笑う。ことはこの国の愛の古層に沿ってさかしまに搬ばれた。浄瑠璃や小説、能などに描かれた愛執は、彼女たちが活きて緊迫した経験に則して考えれば、それを狂気に限りなく漸近していく愛の火はなまなかな呪術や法では収められまいなどという教訓でないことは確かである。彼女はそういう落としどころをあらかじめ拒むために櫓で警鐘を鳴らしたのだし笑いもしたのだ。彼女の溯行の果てにあるのは<伝統>ではなく、そういう場所にあるエネルギーで、それなくしては伝統のフォルムも形成されなかったところに持続する舞いの強度で導いたのだ。「昭和の体重」と題された舞は、そういう愛の位相に体重を移し、物語を孕んだ出来事を提示している。<物語>という言葉に誤解はないと思うが、これは上記した古典芸能を復活させたり、古典をかりて現代を表現したり、往還していわゆる引用の織物に終始してやりくりするしかない試みとは切断されている。彼女はお七であり清姫であり白拍子でもあろうが、そのどれでもなく、呪法に封じ込められる弱い個性から抜け出て、原義通りに脱胎換骨した新しい地平で舞っている。制度や宗教に火炙りにされる世俗の彼方の黒い空から、あのオルレアンの少女を生んだカソリックの国へとイメージを飛翔させたはずだし、『赤と黒』の葛藤(いざこざ)を引き起こした一人のナポレオン主義者のギロチンで刎ねられた首に接吻した名高いシーンまで想起させて、遠く踊り子サロメをして洗礼者ヨハネの首を所望せしめた女性(にょしょう)の故事に通底していくドライヴがかかり、それらの口から響く笑いが喚び覚まされて、首筋に戦慄がはしった。私はそういう戦慄があたり一面に共有されている想像に浸され、暗闇に鳴る鉦の音がしばらく続いた後で、照明されてからもなかなか人々とともに立ち上がろうとしなかった。私は見たり聞いたり知覚したのではなく、こういう形の出来事の可能態がまざまざと舞われ、絶えず刷新するイメージを生成する現場に居合わせていた感が深かった。あとは恐らく肯定的なお姐さんの仕舞いを自分の生成する言語的イメージに語りかければいいのだ。闇に浮かぶのは透明なビニールの吊り蚊帳のような四角にすっぽり囲われた空間の中で、畳と茣蓙を敷いた床の中央に円い卓袱台を置いて、和服で両腕を凭せかけて呆然とお坐りして思案している石原志保である。その手前には幅広い棚台があって、踊り場の中のほうにスロープし、見るものの首を前に突き出させ、覗き込むような傾向を生じさせ、他人の家の中をくまなく窃視している心理がそそられる。息詰まる状況で、彼女は不動から始める。灰野敬二の音響も、戦前の初期ラジオのトランスの微かな雑音のような、電子の連続音をしのばせることから始める。気づいてみれば鳴っていた音は、気づいてみれば辿っている歴史のように漸次彼女の舞いにバイアスを付与して絡んでくる。彼女の不動は見えない微動のようで、指先から手から、唇から瞼から眼差しから激しい耐久が伝わってくる。異常な苦痛が昂じて、呆然とした唇からふた筋のほそい唾液を垂下し、頭部が俯き、卓袱台に突っ伏し、卓袱台に両手をついて背後に仰のき、柔らかく細長い首筋を手で絞めたりして咽喉と頸筋の不思議な形をはっきり示す。彼女を浮かばせたり、円い卓袱台を巡る彼女を密閉しているビニールの外枠を際立たせたりする様々な照明の効果は、その形の相似から、彼女を閉じ込めているのは<日の丸>を立体化した空間の造形にほかならないと気づかせ、見るものはある思想に対峙し、目の当たりに展開していることが現状に通底していて尻もそぞろにならざるをえない。彼女が舞うのは、平凡な日常で、円い卓袱台に顎を乗せてそれを囲む連れ合いのないことにふてくされる。このふてくされは、尋常ではなく、卓袱台に素足で乗って、開脚して腰を落として舞い、脚を交叉させて足の甲を下にして立とうとする凄まじく苛酷な動きを繰り返し、立ちあがって見得よろしく踏んばっても、連れはいないことにはげしい煩悶をあらわにする。鍾馗さまはどこからも現れず、卓袱台を降り、畳の端から茣蓙に倒れたり、頭を畳につけて倒立まがいの動きを試み、また開脚して腰を下ろして舞い、立ち上がって腹を仰け反らせて息づいて舞うと、前で締めた帯の結わきが揺れてもう一つの生命のようにぶるぶる戦慄する。すべては明らかである。彼女は無を先行させて時代を進む日の丸空間の底に閉じ込められながら、幾重もの空間を意識せざるをえず、この舞いに緊迫したねじれや齟齬をもたらす。彼女は鬼の児を産もうとしているやさしく美しく悩ましい鬼女だ。鬼女は密閉の境界に背中を擦りつけて、己を密閉する不可視なものの変幻自在性を身をもって識り、水を飲み、口を咽喉を衣裳をしどとに濡らして滴らす。)を想い、肌脱ぎになって澄んだ容姿となる、活きた彫像のように。幽鬼となった魂が喪われた肉体を求める彷徨さながら、<時代閉塞の現状を如何にせむ秋に入りてことに斯く思ふかな><地圖の上朝鮮國にくろぐろと墨を塗りつつ秋風を聽く>(石川啄木・明治43年)情況は、暗夜行路をまっしぐら、冬の宿を突き抜けて加速度的に進み、<兵器の前で君らは無だ。//君らの照準も、無だ。/そして兵器だけが限りなく/兵器をうむ。)へと至り、彼女は狂おしく舞う。思考が無なので、<無の自覚的限定>もかなわず<絶対矛盾の自己同一>(西田幾多郎)からズレて狂わしく舞うか、思考の生地と化しているそのものを、紅いキャンバス地を切り裂いて見せたフォンタナの<空間概念>のように、切り裂くしかない。その闇がメタの不気味を覗かせていることは今では誰も知っているが、切り裂くのはそのような閃光がはしる本能的な行為でなければならない。封じ込められていると意識するもののみが手にしうる鋭い刃で裂いて密閉空間を踏み出すと、ビニールは萎んで彼女の背後で平伏する。不吉なくろぐろとした傾斜を肌脱ぎのまま覚束なく辿れば、<坂の上の雲>はなまなか奮闘を慰撫したりする輝かしい浮雲どころか、<浮雲>の危惧を現実化したもくりこくりのきのこ雲に連なっていた。ABCD包囲網に翻弄された狂瀾怒涛の無常といふ事のさなか、彼女はもうひとつ大きな密閉空間に被われ、腰部から垂らした濡れた和服の裏地を剥いた朱赤を鮮やかにして、白痴となって佇むばかりだ。彼女は坂を降り傾斜に背中向きになって胎児かすでに虚しくなった空洞を庇う姿勢で蹲る。その絶望はとりあえず死者を弔って鎮魂共同体をつくる幻想なぞには決して見向きもしない深い姿かたちだ。灰野敬二は立ち上がってマイクに向かって凄まじく阿鼻叫喚を放ち、その絶望に対応して意味不明に喚くのをやめず、彼女の細い背中にやわらかくフォーカスして溶暗してからも怒号し続ける。石原志保の赤のイメージと灰野敬二の黒のイメージが対比的に混交し、照明も見ていることも、彼らと同じように場を作っているように感じられ、わたしは鬼嘯を確かめる。<うつろから来て、うつろにきえる/あの聲だ。