そこで雨情よりさらに困まり果てている石川啄木に会った。啄木もほとほと果てていたが、雨情は何を思ってか、さらに最果ての樺太に渡る。いうところから拙(つたな)い詩を「月刊ハガキ文学」や「月刊スケッチ」に送りつづけた。20代の日々をこんな北端に流浪したことは、雨情を決定的に変えていく。26歳、旭川の新聞社勤務を最後に、雨情は東京に戻り、しばらくは小川未明のところに寄寓したりしていたが、やがて詩壇を離れて故郷の常陸の国に戻る。『船頭小唄』を作って、作曲を中山晋平に頼んだのは大正8年のこと、もう38歳になっていた。童謡が雨情の詩魂から次々に絞り出されるのはそこからである。大正9年(1920)、雨情は斎藤佐次郎の編集する「金の船」の童謡欄の選者となり、『十五夜お月さん』(本居長世作曲)を発表したのちに、みずから決して東京童謡会を結んだ。ここからの雨情の童謡にはすべて曲がつく。『七つの子』『赤い靴』『青い眼の人形』(本居長世作曲)は、いずれも大正10年の発表だった。雨情は自分がどのように童謡をつくるべきかということを、熱心に考えた人である。大正10年からの数年間、数々の名作を世に問いながらも、自分の童謡論ともいうべきを『童謡作法問答』から『童謡と童心芸術』まで、次々に問うている。これは雨情が「方法の人」でもあったことを訴えるもので、ぼくはそれらを読むたびに胸が熱くなっていた。雨情はとりわけ主知主義と物量教育を嫌ったのである。そのうえで「正風童謡」と「童心性」と「郷土童謡」を純乎として説いた。説いたといっても朴訥な雨情のことである、次のような言い方をした。「童謡は童心性の表現であります。正しく子供の生活が表現されてゐさへすれば、その作者が大人であらうと、子供であらうと、些かも問ふところではないのです」。「童心はまさに良心であって、良心は即童心であります」。「童謡の正風は土地の自然詩でなくてはなりません」。「ほんとうの日本国民をつくりまするには、どうしても日本国民の魂、日本の国の土の匂ひに立脚した郷土童謡の力によらねばなりません」。雨情の童謡に寄せる決意というものがひたひた伝わってくる。日本国民の魂と童謡を重ねているところが雨情らしい。いうことを徹底して考えようとしていたことを、ここでは強調しておきたい。雨情は『童謡十講』の第四講で小林一茶の次の句をあげたのである。九輪草四五輪草でしまひけりこの句を通して、雨情は「滑稽を通り越した洒脱なる諧謔」こそが正風童謡の真骨頂になると述べている。これは雨情のもうひとつの創意の姿勢をあらわす言葉として貴重であろう。雨情はさらにこのように言ってのけていた。「諧謔は真摯な、涙ぐましいまでに率直な感情から出発してゐるものであり、その真感情こそ、子供の心に触れて、彼等を動かして行く」。この「滑稽を通り越した洒脱なる諧謔」が「真感情」であるという雨情の判断は、そうとうに筋金が通っている。滑稽から洒脱をへて諧謔へ。この、意味がきりきりと洒脱に際立つものへの投企こそが、雨情の言葉を律動させ、夕闇に紛れさせ、少年少女に樋口一葉とジャン・コクトーの忽然を与えつづけたのであったろう。このような際立つ諧謔を雨情が尊重したことは、『兎のダンス』や『証誠寺の狸囃子』(いずれも中山晋平作曲)によくあらわれている。この二つの歌はまさにそこを突いていた。庭は、ツ、ツ、月夜だ、皆出て来い来い来い」。連音してみせたことも独創的であるけれど、月夜がツ・ツと吃ること、それに加えて「みんな、でて、こいこいこい」なのだ。それはさらにはドレミの「ソソラ、ソラソラ」が「そ・そら・そらそら」や「空々」になっていく。これはひょっとして日本語のヒップホップのルーツではないかとさえいえそうなほどに、驚くべき収穫だった。した雨情の詩作の感覚哲学ともいうべきがどこからきたのかという詮索は、あまり必要がない。議論されてもこなかった。それでも雨情の初期には、社会主義の影響、アナキズムの影響、キリスト教の影響、トルストイの影響があったことが指摘されてきた。たしかにそういうものはある。このような影響は当時は石川啄木から竹久夢二にまで共通するもので、この時期の青年に共通するものでもあった。そこでぼくは、ここでは、内村鑑三とその周辺の詩人とのあいだに甚だ精神的で瑞々しい共振の日々があったことだけを、あえて書いておこうとおもう。雨情がかなり若いころに内村鑑三の「東京独立雑誌」を読んでいたことは、わかっている。記録はないようだが、内村鑑三の肉声の講演も何度か聴いていただろう。内村はこの雑誌や講演のなかで、無教会主義や日本的キリスト教への模索を通しながら、明治の青年を鼓舞し、その魂魄に勇気を与え、「2つのJ」に股裂きにあった日本人の自覚を呼びかけていた。それとともに内村は、暗示的ではあるけれど、しかし断固として、このなかで欠かさずに言っていたことがある。それは、「孤児(みなしご)」や「棄人」や「離脱者」に象徴的に託された“悲しいものとしての存在”に対して、内村独自の格別の方針を与えようとしていたことである。内村が、その“悲しいものとしての存在”をめぐってどのような思想を展開していたかはここには省くけれど、わかりやすくはたとえば次の言葉にその思想が言い尽くされている。今日では誰も言いえないような、鬼気迫る方針だ。「父母に棄てられたる子は家を支ゆる柱石となり、国人に棄てられたる民は国を救ふの愛国者となり、教会に棄てられたる信者は信仰復活の動力となる」!すでにあらかたのことが了解されるだろうに、ここには雨情がその後に「はぐれた子」の心情によって何かを訴えようとした感覚の起源がすでにあらわれている。それは痛烈というのか、痛哭というのか、ちょっとやそっとの尋常なことではなかったのであろうということは、内村の文章からいまなお推知されてくる。ついでながら、もうひとつふたつ、内村鑑三が雨情に影響を及ぼしていたことがあったことを書いておく。ひとつは「東京独立雑誌」に掲載されていた児玉花外の文章や詩である。花外は内村の「孤児を見る目」をいちはやく表現作品におきかえた詩人で、雨情の御子息である野口存彌さんの研究調査によると、西川光次郎の「東京評論」に『二人の孤児』という鮮烈な作品を書いていたということだ。花外とは別に、内村の高弟ともいうべき倉橋惣三も雨情に大きな影響を与えていた。述べておいたように、倉橋は雨情とは同い歳で、内村の感化のもとに若くしてフレーベル会の活動などにかかわっていた。よばれた倉橋は、聖書と子供をつなげ、婦人と子供をつなげるにあたって、内村以上に日本近代の子供たちに本物の体温をもたらした。その倉橋の真剣な言動に、雨情は激しい共感をおぼえていた。童謡の雨情と詩人の雨情は切り離せない。詩人の雨情が口語定型詩を確立し、童謡の雨情は民謡詩人であった、というふうには言えないのである。ここには分かちがたいものがある。ここに採りあげたのは『野口雨情詩集』だから、童謡は一作も収められてはいない。その大半に大人の童謡を感じることができる。そこには、大人もまた「取り返しがつかない一刻」の手前に、決然として何かを始めるべきであることが必ず歌われているからだ。いう詩の一つを、最後にあげておく。これは樺太にいて故郷を偲んだ作品である。常陸鹿島という地名が出てくるが、そこは鹿島神宮の神奈備(かんなび)が静かに漂っている。そのことを思って雨情はこんな詩を詠んだ。姉は慶応図書館にいて機織りなどしていたが、ぼくの仕事場にある日やってきたまま、そのままずっとぼくの仕事の機織りをしてくれている。その文様はますます深くなっている。弟は姉の引っ越しを手伝いにきて、たまたまぼくに出会って、高校教師を棄ててぼくの仕事場にやってきた。機織りの機構のほうをつくってくれている。その弟にある日、同郷の山内晶子が嫁ぎ、そのまままたぼくの仕事を支えてくれている。雨情の「大人の童謡」を紹介するにあたって、次の詩を、この二人と一人にも贈りたいとおもう。『月は月波の』という仮題がついている。