エンジニア飯尾芳史に聞くYMOのレコーディング2019/07/10待望のリイシュー・プロジェクト“YMO40”の第3弾は、いよいよ『BGM』、『テクノデリック』というコアなファンも気になる2作。music独自のインタビュー企画は、前回の松武秀樹さんに続き、今回はレコーディング・エンジニア/プロデューサーの飯尾芳史さんのご登場です。ORCHESTRA■YMOとの出会いから“スタジオA”へ--YMOの音楽との出会いはどのようにして訪れましたか。中学から高校の頃は、細野さんの音楽が大好きで、はっぴいえんどはもちろん、サディスティック・ミカ・バンドあたりも当然のように聴いていました。あるとき友達が「細野さんがチョッパーやってるよ」って買ってきたレコードがYMOの1枚目(『イエロー・マジック・オーケストラ』)だったんです。それはつまり「東風」のことで、チョッパーじゃなくてただはじいてるだけだったんですけど(笑)。そんな感じで「なんだこれは」と思いながら出会ったのが最初でした。2枚目(『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』)が出て、それはもうびっくりして、すっかりファンになってしまいました。細野さんが“イエロー・マジック・オーケストラ”という名前を付ける前に、“イエロー・マジック・バンド”や“イエロー・マジック・カーニバル”という言葉をよく使っていたので、バンド名自体にはそれほど驚くことはなかったんですけど、やっている音楽があまりにもそれまでのものとは違っていたのでびっくりしましたね。--そういう伏線も感じてはいたと。いま振り返ると、いろんなところで少しずつやり始めていたのかなとは思いますが、当時、北九州に住んでいた僕らは得られる情報も限られていたので。YMOのアルバム作りに携わったエンジニア/プロデューサーの飯尾芳史さん。自らスタジオ設計を行い、現在の拠点となっているモウリアートワークスタジオにて--『イエロー・マジック・オーケストラ』はどんな印象でしたか。“いま”って感じがしました。テレビ・ゲームが流行っていたり......何か新しいことが始まるのって、ああいう感じなんだろうなと思いますね。“新しい”という感じ。これまでにないものが出てきたなという驚きと、これで音楽ができるんだという驚きがありました。--その新しさに追い打ちをかけるように、『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』が出ます。このアルバムはロックであり、ポップだったというのがまたびっくりして......。どこかアカデミックでもある。三者三様のいいところが全て集まって出てきたと感じました。--その当時、YMO以外ではどんな音楽がお好きでしたか。日本のバンドがけっこう好きで、四人囃子やコスモス・ファクトリー、外道などいろんなものを聴いていました。自分たちでやっていたバンドも、ちょっとピンク・フロイドというか、どちらかというとプログレ寄りで、そっち系のものをよく聴いていましたね。元々は中学の頃からはっぴいえんどやミカ・バンドもずっと追いかけていて、彼らがプロデュースしたものも含めて大体のアルバムは買っていました。RAJIE(ラジ)さんから何から、ほとんどの作品は聴いていましたよ。レコードは簡単に買える時代ではないので、分担して買ってみんなで回して聴くという形でしたけど(笑)。そのあとセックス・ピストルズでパンクに出会って、また「なんだこれは」と思って、なんか変拍子がバカらしくなっちゃったというか(笑)。それでプログレとは別にパンク・バンドを作ったりして。そんな流れの中だったんですよ、YMOを聴いたのは。--『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』にもある種のパンク的なものが......。ニュー・ウェーヴも入ってくるし、教授(坂本龍一)がそのあたりの音楽は詳しかったですからね。--そんな飯尾さんがレコーディング・エンジニアを目指したのは、どんなきっかけがあったのですか。普段の僕の言動を見ていた高校時代の友達から、「お前はレコーディング・エンジニアに向いているんじゃないか」と言われたことがあったんです。当時はそんな仕事があることも知らなくて、本や雑誌で調べていくうちに「ミキサー」といった言葉を見つけて、何となくですが、そういう職業もあるんだなと。そんなときに、細野さんの著書『レコード・プロデューサーはスーパーマンをめざす』を本屋で立ち読みして(笑)、「なるほど、こういうことか」と納得しました。その後、アルファレコードに入社した際も、実際に何をやりたいのかは自分でもよく分からなかったんです(笑)。それで、「スタジオに長くいたいです」と言ったら、それじゃあ録音部だということで、アシスタント・エンジニアとして働けることになりました。僕は最初からエンジニアを目指してこの業界に飛び込んだのではなく、とにかく音楽作りに関わりたいという甘い気持ちで門を叩いたわけですが、録音部に所属してようやく高校時代の友達が言っていたのはこの仕事のことだと気が付きました(笑)。--飯尾さんがアルファレコードに入社した経緯は、以前別の取材でお会いしたときにも伺いましたが、これがまた振るってるんですね。アポも取らずに押しかけて、粘ること数時間。守衛さんが録音部の方に取り次いでくれたという。あの方がいなければ、いまの僕はないですから。--そのようにして、見事辿り着いたアルファレコードの“スタジオA”とはどんな場所でしたか。したスタジオに入ったのは初めてでしたので、当時は「これがレコーディング・スタジオというものか」と思って見ていましたが、いま振り返ってみても、とてもスタジオらしいスタジオだったような気がします。スタジオAにはブースがないんですよ。入り口の手前にブースとして使えるスペースはあったんですが、フロアの中は広い空間があるだけ。そこで衝立を立てて録音するという昔ながらのやり方をしていました。--3人で「せーの」で録ることもあったのでしょうか。初期の頃はけっこうあったし、その後も毎回、とりあえず一度はみんなでやってみて、結局はバラバラで録るということが多かったと思います。--最初に間近で見た彼らの演奏は何でしたか。僕が入ったのはちょうど『増殖』をレコーディングしているときで、「タイトゥン・アップ」の細野さんのベースを目の当たりにしてびっくりしました。本当に初めてスタジオに入ったときは矢野顕子さんのアルバム『ごはんができたよ』のレコーディングをしていて、シンセを弾く教授やドラムを叩く幸宏さんも見ることができましたが、やはり演奏はめちゃくちゃ上手いし、アレンジの要求に応える能力の高さにも驚きました。矢野さんだから変拍子も多いうえ、本当に細かくて複雑な指示にもどんどん対応していくのはすごいと思いました。670■初のデジタル・マルチにTR-808......『BGM』のレコーディング--そして、飯尾さんが初めて頭から録音に関わったYMOのアルバムが『BGM』ですね。D.M.S.というデジタル・レコーダーを導入したことです。それまでの録音はトラック数の制限との戦いでしたからね。アナログのMTRは4トラックのピンポンから8になった時点でびっくりして、やがて16になり、24になっていったわけですが、それでも足りない場合もある。そんな中に登場したデジタルの32というトラック数はかなりインパクトがあったと思います。デジタルの信号用に1トラック、さらにYMOの場合は同期のための信号とクリック用のトラックも必要ですから、録音できるトラックは29トラックということになりますね。--まさに出たばかりのデジタル録音によるサウンドは、どのような印象でしたか。音の立ち上がりがびっくりするほど速かったですね。アナログ・レコーダーは、キャプスタンの問題などもあって、“ふわん”と立ち上がるんですが、デジタルは音の出方が全然違うんですよ。メカニカルな面でも速いし、音のスピード感も違っていました。それはいまにも及んでいる“デジタルの音”って感じですね。D.M.S.にコピーするという手法で行われたそうですね。あまりに静かで、デジタルはちょっと怖いなという感じがあったかもしれません。アナログ・レコーダーのヒスノイズにみんな慣れていましたから。デジタルだとテープが回っているのも分からないくらいシーンとしているわけで......なんか違和感があったんでしょう。アナログ・レコーダー特有のマジック、つまり、録って再生するときに、コンプレッションがかかって「なんか良くなる」ということをみんな期待していましたからね。いうことが全くなく、入ってくる音と出ていく音が同じなのでつまらなかったのかもしれません。細野さんもおそらくそういう印象でアナログも使おうということになったんだと思います。TEACの8トラではドラムを録ることが多かったのですが、パンチ・インするときもRecボタンのほかに小さなトラックのボタンも全部押さないと動作しなくて、両手で押し込むんですが、どうしても小指だけ力が入らなくて、幸宏さんのハイハットだけ録れなかったとか(笑)、そんなことも何度かありました。そのたびに「すみません!」って謝ると、幸宏さんから「頑張れー!」って(笑)。みんな分かってくれていましたので。音楽からは伝わってくるような張り詰めた雰囲気ではなかったと。いま行われている多くの録音みたいにせかせかしてはいませんでしたね。時代的にも大らかな感じではありました。テープを巻き戻す時間が必要で、それをみんな普通に待っていたわけですから。いまはそんな待ち時間もなくて、みんなせっかちですけどね。最初に気付いたのは歌が増えたことでした。以前のYMOはインストのバンドというイメージが強かったのですが、ハモったりしているのを見て、これまでとはちょっと違うなと感じました。生楽器の使い方も変わりました。何と言ってもいちばん大きいのがROLANDのTR-808というリズム・ボックスの登場でしょう。このアルバムの中心にあったのが808(ヤオヤ)です。808があったからこそ、『BGM』はできたと言えるかもしれません。みんな、連日あれを触っていましたからね。「キュー」あたりもほとんど808から作っています。--以後に普及するドラム・マシンとは違う、アナログ音源が特徴のTR-808ですが、飯尾さんは触ってみてどう思いましたか。クラップやカウベルの音は特徴的で面白かったですね。TR-808はなぜかパラ・アウトよりもステレオ・アウトから録ったほうがいい音だったんですよ。出力としていっぱいいっぱいの2ミックスのほうが、ちょっといい感じに歪んだりして馴染むんでしょうね。ある音だけにリバーブをかけたいときは、それだけをパラでもらってそのリバーブ成分だけを2ミックスの音に混ぜて使うというのはよくやりました。2ミックスのほうが音は良かったので。--シンセをはじめ楽器の音作りについてみてみると、このアルバムはあえて音を歪ませたり、ちょっと独特な肌触りですよね。揺らしてましたよね、どんな音も。ボーカルにしても、ROLANDのステレオ・フランジャーSBF-325でまずウニウニにして、さらにYAMAHAのE1010(アナログ・ディレイ)をかけた状態で録音していました。全部がエフェクターのかけ録りで、生の声は録ってなかったですね(笑)。最初から、歌はそうすると決めて録音していました。することでミックスの時間も短縮できますし。--通常のレコーディングとは異なるアプローチですよね。メンバーの皆さんがよく口にしていた言葉に「普通の音だね」というのがありました。いうことかというと、「普通の音なんか録りたくない」ということなんです。変な言い方ですが、ドラムを叩いてドラムの音がしても面白くないというか。録音スタッフを含め、みんなが試されている感じがすごくあって(笑)。マイクを1本立てても、「ああ、このマイクなんだ......」と言われるときは、何か別の提案を待っているんですね。「それではこのマイクに、こういうものを付けてみたらどうでしょう」とか、みんなでアイデアを出してやっていました。--正攻法な録り方ではつまらないと。いうアイデアが積み上がって、あのアルバムのサウンドが成り立っているんですね。いま聴いても変わった音ですよね。--音に対する並々ならぬこだわりを感じます。先日も、久しぶりに教授と音響ハウス(銀座にある録音スタジオの老舗)で会ったんですが、エレベーターで上がってくるやいなや、「このエレベーターの音は変わらないね」って言うんです。何の話かと思ったら、「床を足で蹴ったときに響く空洞の音は、ここのがいちばん好きなんだよ」と(笑)。なんかいつも、いい音で鳴るものを探しているんでしょうね。--では、スタジオAの機材についてもう少し教えてください。2824というものですが、音質的にはどんな特徴がありましたか。いまのSSLやNEVEに比べると、音はやや丸い印象ですね。甘めですけど音は太いです。スタジオの機材としてはEVENTIDEやLEXICONのディレイとか。あと、MXRのフェイザーやコーラスもよく使っていました。Chorus)をRhodesにもProphet-5にもよく通していました。--『BGM』ではProphet-5が多用されていますね。3人がそれぞれ音色メモリーの違うものを1台ずつ使っていました。--Prophet-5は基本的にはライン録りですか。アンプで鳴らすことはあまりなかったと思います。TR-808をときどき、Musicmanのベース・アンプに通してみたりはしていましたけど。あるとき細野さんがシンセなどの楽器を「卓を通さないで録ってみたい」と言い出したんです。いまでこそ、卓を通さずに別のHA(ヘッド・アンプ)を使うことが普通になりましたけど、当時は卓を通すのが当たり前でした。「卓で録ると音が良くない」と言っていましたから、やはり細野さんは特別な耳を持っていますよね。「ハッピー・エンド」の不気味なほど美しいステレオ感や奥行き感は、どのようにミックスされたのでしょうか。フェイザー効果を上手く使った空間作りですね。--「カムフラージュ」のエンディングのモノローグ(声)はどう変調させているのでしょう。これは声にかけているSBF-325やE1010によるエフェクトのかかり方を変えながら録音していますね。■“LMD-649”で大いに盛り上がった『テクノデリック』のレコーディング--そして、『BGM』のリリース後、それぞれのソロ・アルバムなどを挟みながらも、わりとすぐに次のアルバム『テクノデリック』の録音がスタートします。なかでも「体操」はシングルを作るということで、わりとすぐに録音を始めています。アナログ・マルチレコーダーに戻った『テクノデリック』なのですが、「体操」だけはその流れで3Mのデジタル・マルチで録音しています。数ヵ月経ってからアルバムとしての録音が再開しました。--『テクノデリック』を録音したアナログ・マルチは何ですか。MCIのJH24ですね。JH24を使っていました。--レコーダーをアナログに戻したことは、『テクノデリック』の音作りにも影響していると感じましたか。みんなにとって安心感があったんじゃないでしょうか。ミュージシャンの側からすれば、それほど録り音を気にして音を作るわけではないんですよ。デジタルに録るからこういう音にしようということはあまりなかったです。MTRに音を重ねていって、「なんかスカスカだからもう少し音を入れよう」と思ってしまうのがデジタル、「(ヒスノイズが)サーッと鳴っているからもういいかな」と思うのがアナログというか。音数はデジタルのほうが増えていく傾向はあったかもしれないですね。--『BGM』で、あえて音を揺らしたり、歪ませたりしたのも、ある意味クリア過ぎるデジタル録音に対する彼らなりの反応だったのでしょうか。Toolsもそうなんですけど、デジタルは音の“つなぎ”がないんですよね。--“つなぎ”ですか。音と音をつなぐ山芋みたいなものがないので、それぞれが独立してしまうんですよ。同じ部屋で、二人のギタリストが1mくらい離れてアコースティック・ギターを弾いているのを録音するとしますよね。アナログの頃はマイク2本をそれぞれのギターに向けて録れば基本的にはOKだったものが、デジタルの、それも192kHzといったハイレゾになるほど、完全にLRに分かれて聞こえてしまうんです。二つの楽器がつながらないし、ハモらなくなる。そこで、真ん中にもマイクを立ててやると少し馴染むんですが、マイクを増やすと位相も悪くなるので本末転倒なところもあるんですよ。その意味でデジタルはまだまだで、もっともっと発展するはずではあります。その点、アナログはけっこう出来上がっている感じはあって、だから安心するんですよね。--オーディオで言うと、少し前のD級アンプとアナログ・アンプの違いにも似ている気がしますね。結局、くっついているものを研ぎ澄ますと、離れちゃうんですよね、きっと。山下達郎さんも、いまでも96kHzではなく、あえて48kHzで録っていますよね。--『テクノデリック』の音作りに戻ると、このアルバムでエポック・メイキングな出来事として見逃せないのが、手製のサンプリング・マシン“LMD-649”の登場です。