A:日本が何度か王朝文化に戻ろうとしたのと同じだね。ロマネスクもそのひとつ。王朝文化だって、平家の王朝趣味と足利の王朝趣味と光悦や宗達の時代の王朝文化は違っているように、ヨーロッパも次々に変化する。ロマネスクの時代では、その「ローマっぽい」という特徴は修道院です。修道院にすべてあらわれる。次のゴシックではすべて大聖堂にあらわれます。ロマネスクでは、ローマっぽいものを各地に分散させるという意味をこめて、各地にどんどん修道院を作った。ロマネスクは修道院時代です。シトー派とクリュニー派の修道会の時代。Q:ロマネスクは建築様式ばかりですか。A:いや、その建築の内部にたくさんの壁画や絵画が出現する。イコンと説話のオンパレードだね。それからもうひとつはカロリング朝以来の写本です。豪華なもので、書物というより工芸品に近い。これは『平家納経』の世界です。あとはタペストリーかな。してゴシックの大聖堂時代に入っていく。カテドラルの時代だね。Q:ゴシックは「ゴートっぽい」という意味ですよね。A:先鞭をつけたのはサンドニ修道院の修復です。シュジェールという修道院院長がいてね、この人が徹底して文化編集をした。「新しい光」(luxnova)という言葉をつくった。その改築サンドニ修道院の1144年にできた内陣は尖塔アーチで、肋骨ヴォールトの交差蒼穹です。それとともに大窓にステンドグラスが嵌めこまれた。Q:ゴシックといえばステンドグラス。ステンドグラスといえばシャルトル大聖堂。A:ステンドグラスだけじゃない。さっきも言ったように、ゴシックは森林をメタファーにした“石の森”だったんです。それとともに「石で読む聖書」「石による百科全書」を作ったのがゴシックです。パノフスキーが『ゴシック建築とスコラ学』でその解読を試みていますね。これをいわゆる「大聖堂の時代」「カテドラルの時代」というわけです。12世紀末からがピークです。シャルトルだけでなく、ランスの大聖堂も、ブルージュ、アミアンのノートルダム大聖堂、ボーヴェの大聖堂とか、イギリスのソールズベリー大聖堂やケルンの大聖堂とかね。それが約100年続く。のちのちヴィクトル・ユゴーやユイスマンスもこのカテドラルの解読にとりくんだ。シャルトル大聖堂(内部)Q:そういうカテドラルがどうしてゴートっぽいんですか。A:ゴート人の文化とかゴート人の様式というのではなくて、のちのルネサンスの連中が王朝回帰するでしょう。すると、前時代のものが野蛮に見える。バサラはのちの北山文化から見ると野蛮だった、カブキ者は後水尾の寛永文化から見ると粗雑だったと見えるわけで、そういう意味でルネサンス人が「ゴートっぽい」「ゴシック」という差別用語を使ったわけです。ゴシックは野蛮なんてものじゃない。精神的には崇高すぎるほど崇高で、技術的にも圧倒的にすぐれていた。Q:天高く聳えるから崇高なんですか。A:神に近づくから、その証明に徹した意匠を作ろうとした。フライング・バットレスって知ってる?Q:いや、知りません。A:バットレスというのは、壁体を強化するために、その壁に直角に突出して作られた短い壁体のことで、よく体育館などにあるね。控壁とか扶壁ともいいます。いうバットレスは昔からあるんだけれど、これがだんだんその突出量を大きくしてヴォールトや屋根の水平力を支持する力をつけた。Q:恐竜の蛇腹みたいなもの?A:その外部的なバットレスを、ゴシック建築ではアーチ状の構造物で補ったんだね。外部の構造を内部化させて、そこに徹底して部材を組み合わせていった。それがフライング・バットレスで、内側から見る外観は半アーチのように見えるんだけれど、実際には起点の高さが異なるアーチを上下数段に架け渡してあるんです。これがゴシックの大聖堂を神に近づけたんですね。Q:高いから神に近いというだけですか。A:そうじゃなくて、構造のもつ力学が一点に集中したということでしょう。日本の建築は横に組合わさって、たとえば寝殿造りのようになるわけなので、何かの力学が一点に集中するということがないのでわかりにくいんだけれど、ヨーロッパの科学と技術は一点集中をこよなく愛した。Q:たとえば?A:わかりやすい例でいえば一点透視の遠近法かな。ルネサンスになってブルネレッスキやアルベルティが完成させましたね。それに象徴されているように、ヨーロッパは一点に集中できるかどうかに美学も幾何学も道具論もかかっているんです。唯一絶対神をもった文化の宿命ですね。それをゴシックは立体的階層的にやってのけた。Q:はあ、はあ、なるほど。A:そういう面が強いね。ゴシック全体が「神が定めたもの」の再発見を編集したからね。その中心にあったのは「オジーヴ」なんだ。ぼくはアンリ・フォションを読んで一番考えさせられたのは、このオジーヴのことだった。Q:オジーヴ?A:ヴォールトの負担を軽減するために、ヴォールトの下に対角線方向に架けられた補強アーチのことで、いろいろの形態があっていちがいに機能をいえないんだけれど、どうもロマネスクからゴシックにいたるすべての要素のなかで、最大の鍵を担っているのがオジーヴみたいだね。このことはふつうのゴシック論ではあまり議論されていない。ジョン・サマーソンの『天上の館』もおもしろいゴシック建築論なんだけれど、「アエディクラ」(家と屋根の関係をあらわすラテン語)のことは詳しいのに、オジーヴまで言及していない。フォションだけが注目している。Q:松岡さんはどうしてそんなことに興味をもつんですか。A:きっと日本ではまったく考えられない問題だからだろうね。ぼくは日本が好きだけれど、それを鍛えるには、日本以外で発達した概念や様式や部分品やファッションに自分をさらす必要があると思ってきたんだね。Q:そういう話を聞きたかったんですよ。それがゴシックのオジーヴになるんですか。A:ほかにもいろいろあるよ。Q:たとえば?A:ダンテもスピノザもジョン・ラスキンも。ユダヤ教もユークリッド幾何学も錬金術も。レンズ光学も蒸気機関車も紡織機も、ね。写真術以降に世界に普及した技芸と技術はものすごいよね。それらのヨーロッパ独特の技法の元をただしていくと、いくつかの扇の要が出てくる。そのルーツのルーツはやっぱりモーセの一神教でしょう。これは第895夜そのほかに、いろいろ書いた。ひとつはピタゴラスの定理とオジーヴの発明じゃないかと思っている。オジーヴのことはまだ研究しはじめたばかりで、よくわからない。勘では、ここにいろいろの鍵があると踏んだ。Q:松岡さんはその歳になって、そんなことも研究するんですか。A:いつまでたってもわからないことだらけだよ。オジーヴもわからないし、オリーヴもわからない。オリーヴだってヨーロッパの鍵を握っているからね。日本にはなかったものですよ。Q:そのオジーヴは結局何をもたらすのですか。A:すべてをもたらした。ジオットの絵はオジーヴだよ。ヴァン・エイク兄弟だってオジーヴだ。Q:えっ、わからないなあ。A:わからなくていいよ。わかる気もないんだろうから。ターナーが水蒸気を描いた理由とか菱田春草が朦朧画を描いた理由をどうしても考えたいなんて思わないだろ?Q:はあ。A:ぼくは気になるんだね。同じように、フラ・アンジェリコが『受胎告知』でゴシック・リバイバルをしたこと、水を感じたくて水を抜いた枯山水のことが気になる。これらは両方一緒に考えなければならないことなんだ。枯山水とフラ・アンジェリコをね。フラ・アンジェリコQ:そうですか。これはちょっとついていけないな。A:ついてこなくて、いいよ。最初からついてくる気なんてないんだから。それに、こういうことは、孤独にやるしかないときがあるもんなんです。Q:そういうもんですか。A:そういうもんです。そんなことしているのはぼくだけでなく、いっぱいいるよ。志野や備前の味をどうしても出したいとおもえば、ジョージア・オキーフがアイリスの色合いの変化を描こうとおもえば、それは一人でやる以外はないからね。松岡さんは建築家じゃないんだから、そこまでしなくともいいんじゃないんですか。A:だってぼくは編集工学で、概念工事の専門だからね。オジーヴもそうだけれど、滝沢馬琴が「甕襲」(みかそ)を出したことも、パースが「アブダクション」を提案したことも、みんな概念だからね。それは編集を引き受けなければならないんです。Q:うーん、そういうものですか。話を戻してゴシックのことですが、ゴシックはそうしたフライング・パットレスやオジーヴをもってどうなっていったんですか。A:ゴシックはいろいろの焦点の準備をするんです。ステンドグラスもそうだし、タペストリーも。いうものがどこで製作されたかによって、その後の歴史が変わるんです。タぺストリーならフランドル地方が製作地で、だからのちにそこからフランドル絵画が出てきた。オランダ絵画のルーツはタペストリーですよ。ルネサンス絵画のルーツは城内演劇としてのタブロー・ヴィヴァンです。Q:ああ、そういうことですか。ほかにもそういう例はありますか。A:たとえばゴシック聖堂の正面扉口に板絵が集中して発達した。これがジオットやヴァン・エイクの板絵になっていく。正面の板絵というところが大事です。それもそういうことだったんだ。それでゴシックはどうなるんです?A:あとは自分でやりなさい。どんな様式もそうだけれど、ゴシックは拡散して各地に飛び火するわけで、それをふつうは国際ゴシック様式といっている。そのひとつがフィレンツェのサンタ・クロチェ聖堂になって、そこからじょじょにルネサンスが開花する。