それでもジャコメッティは当然と当体を追い求めた。画家だった父親の影響で幼年期にすでにデッサンにも彫像にも長けていたジャコメッティにとって、少年のころの当然と当体はデューラーとレンブラントとファン・アイクである。中学生のとき、それはゲーテとヘルダーリンとドイツ・ロマン派と、そして歴史と科学とロシア革命になった。ところがジュネーブの美術工芸学校を出て、初めてイタリアに旅行したときにヴェネツィアでティントレットを発見して夢中になり、ついでパトヴァでジオットに衝撃をうけた。その場所にきて、その場所の魂の表現に出会っている。1920年の2度目のイタリア旅行では、アッシジのチマブエが最高のものだと確信できた。チマブエの前ではティントレットもジオットも顔色がない。これはいったいどういうことなのか。自分はティントレットがわかり、そしてチマブエのほうがすばらしいとわかるのか。ローマに着くとボロミーニとビザンティンのモザイクと、とりわけエジプト美術の胸像の"真実"にまいってしまった。ああ、これはすごい、ここにすべてがあるとは、ぼくもいつも思うことである。いうことは、すぐにはわからない。ぼくのばあいは、それが科学にも芸能にもデザインにも空家にも幅が振れるのだが、ジャコメッティはその感動を肖像というものに絞れている。そこでジャコメッティはこれらの大半を模写しつづけ、さらに二つの胸像も制作していくのであるが、なんということか、これらはすべて破棄された。頭のなかには当然と当体が見えているのに、それが作品になると別物になってしまうのだ。1922年、ジャコメッティはパリに入って、アカデミー・ド・ラ・グランド・ショミエールのブールデルの教室に通った。26歳のときイポリット・マンドロン通りのアトリエに移り、生涯、一歩もここから離れなかった。ジャコメッティは見えているものを彫刻にしようとし、見えているものを描こうとした。何を彫っても、何を描いてもそれらは見えているものとどこかが違っていた。これはいっさいの写実主義が誤りであることを示しているにちがいなかった。してジャコメッティは「ずれる」と「似る」のあいだの微妙きわまりない渦中に、もっと正確にいうのなら知覚と表現のわずかな隙間に飛びこんでいく。想像によって当然と当体を表現すればどうか。ジャコメッティは「平らな彫刻」や「開かれた彫刻」を試みる。ジャコメッティには創作意欲というものがたぎっていた。アンドレ・マッソン、ミシェル・レリスが近づいてきて、互いの友情も育くまれた。レイモン・クノー、ジャック・プレヴェール、ナイジェル・コールダー、ホァン・ミロがそのような厳密という「ほど」に賭けるジャコメッティに興味をもった。アラゴン、ブルトン、ダリはそういう"現実離れ"をしているように見えるジャコメッティをシュルレアリスムに引っぱりこんだ。予想するまでもないことだが、ブルトンの画策したシュルレアリスムなんてものは、しょせんジャコメッティとはどこかで対立するものだった。ジャコメッティは「1+1=3」を考えていたが、シュルレアリスムにはそれが理解できなかった。ジャコメッティはふたたび実物を対象にして写生による仕事に戻ろうとする。そこで午前中は弟のディエゴが、午後はモデルのリタがポーズをとった。ジャコメッティは二人の頭部を彫刻にしようとしたが、彫刻はしだいに小さくなって、怖ろしいことに、いくらか幅が狭くなったのち、最後にはほとんど消えるばかりのものに、「実像としての最小のもの」になっていったのだ。バルテュスやドランがすかさずその「縮退していく何か」に関心を示したものの、ジャコメッティはついに作品を発表しなくなっていた。してジャコメッティは方針を変える。実物を見ないことにする。記憶によって裸婦像をつくることにするのだが、この裸婦像もしだいに小さくなっていき、ついには消えていくのである。ピカソとサルトルがその"事実"に驚嘆した。この"事実"についてはジャコメッティは淡々とこう書くだけなのだ。見たものを記憶によって作ろうとすると、怖ろしいことに、彫刻はしだいしだいに小さくなった。それらは小さくなければ現実に似ないのだった」。ジャコメッティはあきらめない。「私は倦むことなく何度も新たにはじめたが、数カ月後にはいつも同じ地点に達するのだった」。「それでも、頭部や人物像は微小なものだけがいくらか真実だと私には思われた」。たしかにジャコメッティは、この「消えゆくもの」にこだわって懸命にデッサンをつづけ、1945年にはついにデッサンを重ねることでもっと大きな彫像が作れるかすかな確信を得たのである。それはまったく奇蹟的なことだった。「今度は、驚くべきことに」とジャコメッティはまたもや淡々と書いている。それらはことごとく「細長くなければ現実に似ないのだった」。何がおこっているのか。芸術にとって、人間の知覚にとって、本当のことがおこっているのだ。何かを表現するというときの最も根源的なことがジャコメッティを襲い、ジャコメッティに宿ったのである。実は、いささかおごがましい話になるが、ぼくはこのことにとても近いことを「遊」を創刊したころに、考えこんでいた。知覚と表現のあいだにはあきらかに一本の線がある。この線は自然や事物や人物を見るときは輪郭線にもなるし、脳の中では視覚野から言語野に移るときの縮退力や増殖感になる。一本の線の両側ではあきらかに「値」や「質感」や「大きさ」がちがっている。どちらが本当なのかは、わからない。それなのにわれわれは、この「あいだ」を安易に連続して見すぎている。その「あいだ」にもっと分け入ればいいのか、それとも二つの"世界"を真に連続させるための方法を、これまでの科学や芸術の常套手段を振り切ってでも、もっと思いつけばいいのか。このことをめぐって、当時、とことん話ができたのは最初は杉浦康平ただ一人であり、ついで武満徹と高橋悠治であり、そして北園克衛さんだった。ほかの連中はそんなことを考えるのさえ面倒のようだった。一人、ぼくが押しかけていた逗子の下村寅太郎さんが、ぼくがあまりに知覚と表現のあいだのズレについて尋ねるものだから、レオナルド・ダ・ヴィンチとウィルヘルム・ライプニッツがそのことを考えているよということを示唆してくれたが、一緒に考えてはくれなかった。このとき下村さんが、暗い書斎の椅子に深く沈みながら、優しい笑顔で「そういうことは自分で考えなさい」と言ったのだが、この瞬間、ぼくはジャコメッティとまったく同じ孤立を強いられたのである。ジャコメッティはどのように知覚と表現のあいだの驚異的な孤独に耐えたのだろうか。ジャコメッティは書いている、「最初から失敗にきまっているものを追いかけるのは不条理に思われた。仕事を続けようとするかぎり、私にできることは記憶を再現すること、自分が本当に知っているものだけを作ることだ、と私は思った。十年間、私は再構成することしかしなかった」というふうに。書いていた、「私が熱情をいだく唯一のことは、実現することが不可能に思われるこれらのヴィジョンに、それでも何とかして近づこうと試みることだ」というふうに。思うのは、ぼくが「終わりなき編集」を決意することになったのも、おそらくはこのジャコメッティのいう「実現することが不可能に思われるこれらのヴィジョン」を「再構成」するという仕事に追いこまれたためだったのではなかったかということである。何かのおりにジャコメッティを読むたびに、挫けたときにジャコメッティを見るたびに、ぼくはそんな気がしていた。ジャコメッティは次のようにも綴っている。「そのことが起きているその自己から完全に離れて」というふうに。「まったく常軌を逸している。唯一の自己という考え。それ自身馬鹿げていて、滑稽だ」。ぼくはこのジャコメッティの知覚と表現の「あいだ」に、自己を離れた記憶と現実との「あいだ」に引きこまれていったのだ。その「あいだ」という棚には、必ず一瓶の「50グラムの勇気」がぼくを待ちかまえて、ぽつんと置いてあったのである。「エクリ」とは「編集」ということなのである。参考¶この一冊が「千夜千冊」の500冊目にあたる。何にしようかと迷いに迷って、アルベルト・ジャコメッティにした。ぼくの編集精神の原点にあるもののうちの、そのなかでも最もフラジャイルで、かつ「マイナスの哲学」に富んだ一冊である。『エクリ』は新しい編集による集大成で、以前は『私の現実』(みすず書房)という標題だった。ここでは紹介しなかったが、ジャコメッティは1950年代に入って、あの細長く高い彫像を作るようになり、もはや消えることのない彫刻を残していくのだが、そのかわり、そのすべての作品を完成することができなくなっていった。矢内原伊作がモデルに選ばれたのはそのころである。ジャコメッティは書いている。「ぼくは自分が曖昧で少しぼやけていて、まちがった場所に置かれている人間だという気がしている」。「決してフォルムのためでなく、また造型のため、美学のためでも決してなく、その反対だ。立ち向かうこと、絶対的に」と。ジャコメッティはこうも書いた。「ぼくは人生の各瞬間における、ぼくの見方、ぼくの考え方の中にいる」。コメントは受け付けていません。PARCO出版セイゴオ・マーキング術で読む本文。ターネットと発酵」〈中編〉2017.06.07。