構成は前作のときと同じ。いち子(橋本愛)のナレーションから始まり、小森(リトル・フォレスト)の美しい「冬と春」が描写される。今回もそれぞれの季節の食材を活かした料理が数多く登場する。今回は冬から始まるわけだが、冬には季節の食材というものも限られてくる。冬の寒さが重要となる凍み大根なんかも登場するけれど、あとは保存が効く食材をうまく活用している。じゃがいもがそのいい例で、保存用のじゃがいものためには雪がふる前に準備が必要になる。畑が雪解け水で水浸しにならないように農業用ビニールをかけておく。雪が融けたらビニールを裂いて種芋を植え、暖かくなって芽が出ても芽の数を調整したり(小さくなりすぎないように)して、ようやく一冬を越せるようなじゃがいものストックができる。冬を越すためには、その1年前の雪が降る前に準備をしておかなければならないのだ。田舎の生活では、冬のあとには春が来るし、その後再び冬が巡ってくること揺るぎはない。都会の会社勤めなら職場環境は変わるだろうし、1年後のことはよくわからないかもしれない。田舎では変らない生活がある。1年先のことを考えてじゃがいも作りに励むことができる。そこに居を構え生活していく者にとっては、季節はそれぞれ別の相貌を表すけれど、つながっていくものもあるわけで、田舎の生活は繰り返される季節のサイクルと密接に結びついている。母親・福子の手紙のなかには“円”だとか“螺旋”だとかいう言葉が記されていた。福子もいち子と同様に色々なことに失敗し、それでもまた同じことを失敗してみたりもし、結局同じところを“円”のように回っているようにも感じるけれど、実はそれは“螺旋”なんじゃないかと考えるのだ。抽象的だが、これも季節が巡ることと似たようなものなのかもしれない。前作のときも書いたことだけれど、それぞれの季節が毎年の繰り返しであるのと同時に、新たな始まりでもあるということだ。“円”のように同じところを回っているようでもあるけれど、“螺旋”ならば少しずつどこかへ向かっているわけで、そうやって季節のサイクルを繰り返すことで、時は流れていくということだ。「秋」篇の最後では、いち子の失踪した母親・福子(桐島かれん)からの手紙が届いた。「冬」篇と「春」篇ではそのあたりが掘り下げられるのかと推測していたが、ちょっと違ったようだ。結局、最後まで一皿ごとの料理の紹介というスタイルは崩さず、後日談はデザートということになっている。冬・春』は幾分いち子の内面にも踏み込んでいる。いち子は周囲の友人に「人と向き合っていない」とか「大事なことから逃げている」などと非難されることになるからだ。その具体的な対象が何かはよくわからない。誰と向き合っていないのか、大事なこととは何かという点になると曖昧なのだ。田舎を出て行った母親との関係があるのかもしれないけれど、はっきりと明示されるわけではない。「大事なことから逃げている」というのは、もしかしたらこの映画そのものとも言えるのかもしれない。いち子は突然村を去ることを決め、後日談として描かれる5年後に旦那と一緒に村に帰ってくる。いち子が自らの問題をどのように解決して、村で生きる決意をしたのかはまったく描かれないのだ。「傷ついた人の再生」といったテーマは、なぜか日本映画にはありふれているわけで、むしろそういった食傷気味な部分はあえて避けているのかもしれない(だからとても口当たりがいい)。福子がパン・ア・ラ・ポム・ド・テール(じゃがいもパン)のレシピをいち子に教えようとしないのも、福子には福子のレシピがあり、いち子にはいち子のレシピがあるという信念であり、自分の問題には自分の解決法を見つけ出せという意味とも考えられるからだ。いち子の歩んだ道程は、ユウ太(三浦貴大)の跡を辿っている。ユウ太も一度村を出た上で、村で生きることを決意して戻ってくる。いち子は街の生活から逃げるように小森に戻っていた。この4部作で描かれる1年は傷ついたいち子の充電期間だったわけで、いち子は積極的な選択として村を選び直すために、「春」篇の最後で再び村を去らなければならない(田舎は都会で傷ついた人を癒す場所ではないということか)。いち子は5年の月日を経て小森に帰ってくるわけだが、決意を持って戻ってきた人にとって小森は神様から与えられた楽園のようなもの。最後には、いち子は神様に捧げる踊りである“神楽”を舞うことになる。そんなふうに考えると、季節ごとに見目麗しく提示され数え上げられていく料理も、神様に奉納するもののリストとしてあるようにも思えてきた。そんな意味では、田舎礼賛のための四季と料理のカタログのような映画で、それはとても心地いい感覚に溢れている。(*1)料理好きの人ならば、何かこの映画をヒントに何か作ってみたくなるだろうし、田舎暮らしに憧れを抱く人もいるだろうと思う。個人的には“ばっけみそ(ふきみそ)”がとても美味しそうだった。前作のときには単純な「田舎礼賛ではないかも」と推測していたのだが、ここでも予想は外れた。一応は「都会の人の癒しの場所ではない」とクギも刺しているわけだけれど。映画美学校での講義をもとにした本。映画監督の映画論であるから、実作者の視点から映画が捉えられるわけで指摘はとても具体的。この講義の生徒たちは俳優志望であり、俳優の動かし方や演出のつけ方などに主眼をおいた構成になっているところがユニークなところ。(*1)講義は名作映画の一場面を観ながら、それについて解説するという形式で、この本にもそれらの連続写真が掲載されていて非常にわかりやすい。題名はトリュフォーがヒッチコックをインタビューした、あの『映画術』からとられている。どんでん返し』この本を読むと、もしかすると作品そのものを観るよりも、その映画がわかった気になるかもしれない。塩田は実作者であって映画評論家ではないから、ときに「僕の感覚」だと言い訳してみたり、「こんな適当なことを話していいのか」などと逡巡してみたりするのだが、その思い込みのような部分にこそ鋭い指摘がなされている。講義をもとにしているから文章は平易で親しみやすいけれど、素人がただ漫然と映画を観ていただけでは気がつかないような発見がある。リストに挙げられている映画とともに繰り返し参照したくなる本になっていると思う。この講義で二度に渡って取り上げられている増村保造監督の『曽根崎心中』は、私も以前どこかの名画座あたりで観た。異様に高いテンションで引き込まれるようにして観たことは覚えている。(*2)『曽根崎心中』の台詞回しは、リアリティとはかけ離れている。登場人物の誰もが朗々としゃべるからだ。「曽根崎心中」は人形浄瑠璃をもとにしているわけで、浄瑠璃の節回しなどに影響されているのかもしれないが、塩田はそうした台詞で綴られる映画を「音楽」として論じている。サウンドトラックなど映画に使用される音楽について論じるのではなく、『曽根崎心中』という映画そのものに「音楽を感じる瞬間」があり、「映画が歌っている」という感覚があるということだ。増村の『曽根崎心中』の特徴は、この独特のグルーヴ感です。似たような台詞を反復していって、執拗に繰り返して繰り返して、独特のグルーヴ感を出していく。殺したるでえ!」まで言わせる。いう極端な芝居をさせるんです。(p.206)そうした繰り返しが何を生むのかと塩田は考え、「魔術的な次元」が開くと表現しているのだが、私が最初にこの映画を観たときに“異様なテンション”と感じたのも、このあたりにあるような気もする。それから『曽根崎心中』で主役を演じる梶芽衣子の目の演技に関しては、「視線と表情」(第3回)でも論じられている。味』の岩下志麻の表情が分析される。小津は目の演技を嫌ったようで、小津映画の登場人物は能面のような表情になるわけだが、増村の『曽根崎心中』はその対極にある。『曽根崎心中』の梶芽衣子は終始目を見開いている。何かを凝視しているというのではなく、最初から最後まで何も見ていない。塩田は梶芽衣子が見ているのは“死”そのものだと語る。確かに心中の場面では、ふたりは向き合って最期のときを迎えるのだが、互いにあさってのほうを向いて両親への想いを口にしたりする。相手を想うというよりも、もはや死んで極楽浄土へと生まれ変わることを見据えている。女の意地を貫き通し、死んであの世で夫婦になるのを望む、そんな「死にたくてしょうがない」稀有なヒロインということで、この映画の梶芽衣子が「異常に体温が高い」という指摘も頷ける。そのほかにも『乱れる』を題材に成瀬巳喜男の動線設計を論じる箇所や、『座頭市物語』における三隅研次の演出した動きについて、『復讐は俺に任せろ』でのフリッツ・ラングの今や失われたハリウッド映画の話法など、「なるほど」と納得させられることばかりだった。-真実の物語-』は障害を持つ女性の恋愛で泣かされる話ではあったのだが(一方で前向きでもあった)、いまひとつピンと来なかったというのが正直なところ。この本を読むと自分がいかに映画を観ていないかということも知らされるわけで、改めて『抱きしめたい』を観直してみれば、塩田監督の演出において新たな発見もあるかもしれない......。映画において最初に撮りたいものは面白い動き、面白い出来事ではあるけれど、最後に頼りにしてすがりつくのは俳優であるという告白もある。今回、久しぶりにDVDで観た。新宿TSUTAYAにはレンタルがあるが、回転率が高く何度か無駄足を踏むことになった。セルDVDはもう中古しかないようだ(しかも高価)。奇跡という自然現象リドリー・スコット監督が描く「出エジプト記」。主役のモーゼ役にはクリスチャン・ベール。ラムセスにはジョエル・エドガートン。ほかにはジョン・タトゥーロ、ベン・キングスレー、シガニー・ウィーバーなども顔を出す。ユダヤ教は一神教だが、ここでの“神”が複数なのはエジプトの神との対決を意識してだろうか?題材は旧約聖書の「出エジプト記」だが、セシル・B・デミルの『十戒』(1956年)のリメイクが狙いだろう。『エクソダス:神と王』が元ネタ『十戒』と違っているのは、神が行った奇跡が自然現象として説明されていることだ。『十戒』でも描かれていた“十の奇跡”は、エジプト王・ラムセスに奴隷であるヘブライ人(ユダヤ人)たちの解放を迫るためのものだ。ヘブライ人の神は偉大だから、その気になればエジプトに災いをもたらすことができる。その証明のために、ナイル川を血に染め、カエルや虻やイナゴを大量発生させ、最後には子供の命までを奪う。それらの被害はヘブライ人には及ばず、エジプトの民だけが酷い目に遭うことになる。ナイルが血で染まるのは、ワニが狂ったように動物を喰い散らかしたからと理由づけされ、カエルや虻の発生もそうした連鎖反応としてある。子供たちが突然死するところ以外は、ほとんど天変地異の一種とも言えるのだ。自然現象に人間ごときが手出しできないのと同じように、モーゼはほとんど何もしていない。神の奇跡が進行しているとき、モーゼはただ「見ていろ」と言われ傍観しているだけなのだ。紅海が割れるあの有名な場面は、『十戒』のモーゼは杖を差し出し自らの意志で奇跡を起こしたように見えるけれど、『エクソダス』では隕石(?)落下による津波として表現されている。モーゼは道案内をするくらいで積極的に何かをなしたように見えないのだ。唯一の例外は「十戒」の言葉を石板に彫りつけたことだという......。モーゼ以外には神の姿は見えないため、傍目からは狂人の妄想が子供の姿をした神を生んでいるようにも映るのだ。狂人の妄想をきっかけにした、あり得ないほどの偶然の連続がユダヤ人を解放へと導いたとも解釈できるのだ。それはユダヤ教を貶める意図ではなくて、神話のように語られる奇跡的な出来事が、今を遡ること約3300年前に実際に生じた、現在と地続きのものとして描くためだろう。そんな『エクソダス』のスペクタクルシーンはさすがに技術的な進歩により格段にリアルなものがあった。そればっかりという印象も否めないわけで、モーゼやラムセスなど人間たちのドラマは霞んでしまい、端的に言えばいささか退屈だった。リドリー・スコットの前作『悪の法則』では、“死”という絶対に越えられない深淵を感じたが、この映画でも“神=自然現象”を前にした人間の存在はとてつもなく小さい。そんな感覚は、この『エクソダス』という作品が、自死した弟のトニー・スコットに捧げられているということとも関係しているのかもしれないなどとも勝手に思う。エンディング・ロールの撮影・第二班には別のスコットの名前があった。ルーク・スコットというのがその名前で、リドリーの息子であるのだとか(確かな情報かどうかは不明だが)。シンガポールの家族事情についてカンヌ国際映画祭でカメラ・ドール(新人監督賞)を受賞したシンガポール映画。監督・脚本はアンソニー・チェン。原題の「爸媽不在家」は「父と母のいない家」を意味するとのこと。ちなみに題名の“イロイロ”とは地名で、アンソニー・チェンのメイドだった人の出身地。アン・リー監督はこの作品について「アート性の強い映画が多い中、誠実で正直な映像のあり方が突出している」と誉めている。学校で問題を起こしてばかりの一人息子ジャールー(コー・ジア・ルー)に手を焼いた両親は、住み込みのメイドを雇うことになる。フィリピンからやってきたテレサ(アンジェリ・バヤニ)は、子供部屋でジャールーと寝起きを共にすることになる。ジャールーは落ち着きがなくて、暴れん坊で手が掛かりそうだし、手懐けるのも難しそう。ジャールー自身もテレサの存在に戸惑い、最初は意地悪をしてみたりもする。それでもテレサは祖国に帰るわけにはいかずに踏みとどまり、ふたりはいつも一緒にいるうちに次第に打ち解けていくようになる。ぬくもりの記憶』がよかったのは、ハートウォーミングな触れ合いだけで終わるのではなく、シンガポールという国の家族が時代に翻弄されるあたりを描いているからだ。シンガポールは多民族国家で、この映画でも中国系の家族のなかに、フィリピンからメイドがやってくるところからスタートする。シンガポールでは共働きの家庭が多いらしく、メイドを雇う家庭もめずらしくはないのだとか。メイドのテレサは、フィリピンにまだ1歳にもならない子供を残して出稼ぎに来ている。仕事が休める日曜日には、街に出てこっそりバイトをして金を稼がなければならない事情もあるらしい。それでもシンガポールで働くほうが金にはなるようで、シンガポールには出稼ぎのフィリピン人が多いようだ。そんなほとんど知らなかったシンガポールのお国事情も垣間見える。中盤にテレサがたまたま飛び降り自殺を目撃する場面がある(ここでのテレサの腕にはリストカットの跡があったようにも見える)。その理由は説明されないけれど、時代背景としては1997年のアジア通貨危機がある。この映画の後半は、そうした経済的な背景からジャールーの家族がゆっくりと崩壊していく過程が描かれていく。父親(チェン・ティエンウェン)は株に手を出して大損し、それまでの営業職もクビになり、バイトで警備員をしている。それを誰にも言うことができずに隠している。母親(ヤオ・ヤンヤン)の勤務する会社ではリストラが横行し、出稼ぎ労働者たちはどんどん切り捨てられていく。そんななかで二人目の子供を身ごもっている彼女は、将来に対する不安からか、自己啓発めいた詐欺にひっかかることになる(「希望はあなたのなかにある」というのが口説き文句)。結局、どちらもそれぞれに失敗して、経済的に破綻してしまい、メイドを雇う余裕はなくなることになる。おもしろいのはジャールーの趣味が、ロトくじの当選番号を記録することだということ(当選番号の規則性を見つけ出して、一度はくじを当てもする)。ジャールーは最後にロトくじに一発逆転の願いをかける。当たればメイドのテレサと別れずに済むからだ。漫画『カイジ』シリーズでも散々説かれていたことだけれど、“運否天賦”に賭けるときは必ず負けることになるわけで、そんなところに願をかけてしまうのはほとんど破れかぶれであり、希望が社会のどこにも見当たらないということでもあるのだと思う。それでも最後には第二子も誕生したわけで、不思議にも家族が経済的に破綻したという暗さはあまりなかった。それというのも、ふたりの母親がそれぞれの子供を自らの手で育てることができないという状況は解消されることになるからだ。ジャールーの母親は、ジャールーがテレサと仲良くなることに嫉妬を感じてもいたわけで、これからはジャールーとも新しい子供ともさらに向き合うことになるだろうとも思わせるのだ。次のページ>プロフィールAuthor:Nick新作映画(もしくは新作DVD)を中心に、週1本ペースでレビューします。引っ越すことにしました。(01/09)Nick:引っ越すことにしました。FC2ブログブログランキングに参加しました。Photoshop/Please.TIPS。