歌詞内容も男ことばで男の心情をつづったものですが、女性である八代はなんの問題もなく歌いこなし、説得力のあるすばらしい歌唱を聴かせています。https://www.youtube.com/watch?v=2kOQfc1FswEわさみんこと岩佐美咲も歌った、川中美幸の「ふたり酒」も男歌ですよね。完璧な男口調じゃないですか。これをおかしいなどという演歌ファンはいないわけです。このままアメリカなどへ持っていったら奇妙であると言われること必定ですけどね。日本ではまったくふつうです。https://www.youtube.com/watch?v=8wUHmhgubksわさみんの名前を出しましたので、彼女がカヴァーした女歌の例をあげておきましょう。森進一の「北の螢」がそうです。森は男性でありながら、女性の立場に立って女ことばで女性の(男性に対する)心情を切々とつづっています。これを聴いて、キモチワルイ〜などと感じる日本人演歌ファンはほとんどいないはずです。https://www.youtube.com/watch?v=IoNdfSU4DyUわさみんもギター弾き語りライヴで歌った「木綿のハンカチーフ」(太田裕美)なんかは、一曲の歌詞のなかで男の立場と女の立場がどんどん入れ替わりますよね。メロ部は男性心情を男ことばで歌っていますが、サビになると突然女性になります。男女の対話形式で毎コーラスが進むんです。いうのは例外かもしれませんが、太田裕美もわさみんも、男になったり女になったりして、一曲のなかで自在に歌い分けているんですね。https://www.youtube.com/watch?v=_qzIG2SK3eI男性曲/女性曲などとおっしゃるかたは、ぼくがここまで述べたようなことではなく、たんにオリジナル歌手が男性だから/女性だから、異性の歌手がカヴァーするのはどうかと思うといったニュアンスなのかもしれないですね。ものだけど西田敏行の歌った曲をわさみんがやるのにはやや違和感があるとか、そういうことでしょうか。わさみんは上でもあげましたように森進一の女歌や川中美幸の男歌を歌って見事な結果を示していますよね。いや、それは男性歌手がやったものでも女歌(女性心情)だから違和感が小さいということなのでしょうか。男歌(男性心情)でも川中美幸は女性歌手だからわさみんが歌っても違和感なしとかですか。う〜ん、それはちょっとどうなのでしょう。歌詞が男性内容/女性内容であるかどうかには関係なくどっちの性別の歌手でも歌えるのが日本歌謡の特徴なのですから、オリジナル歌手の性別いかんにこだわりすぎないほうがいいのではないでしょうか。音楽だけじゃなく、一般に芸能・芸術表現の世界では、性別はしばしばクロスします。このことは日本人であれば皮膚感覚で理解できていることじゃないでしょうか。歌舞伎の伝統がありますし、近代以後なら宝塚もあります。男性役者が女形を演じたり、女性が男役をやったりして、違和感がないわけですからね。それはたんに役割分担であるとぼくらもわかっているからでしょう。同性愛者だから、なんてわけではないと知っています。演歌や歌謡曲の世界でも同じなんですよね。性別というか、歌詞内容の、または初演歌手の、性差にとらわれて、こっちの(同一)性別じゃないと歌えないとは、ぼくら日本人はふつう考えませんし、実際、歌手のみなさんも性別を超えてどんどんカヴァーなさっているというのが事実です。日本の歌の世界とはそういうものなんですね。わさみんこと岩佐美咲には、だから女歌でも男歌でも、オリジナル歌手が男性でも女性でも、どんどんとりあげてカヴァーしてほしいなとぼくは思っています。なんでも歌いこなせる実力が身についてきているから、というのもあるんですけど、それ以上にもとからそういう世界なんです。わさみんもその世界に身を置いている、つまり伝統の一端を担っているんですから。ぼくらファンもそれをちゃんと理解した上で、わさみんになにを歌ってほしいかは(性別関係なしで)柔軟に考えていったほうがいいんじゃないでしょうかヾ(๑╹◡╹)ノ。(0)2019/06/22ルーカス・ネルスンの新作が心地いいhttps://open.spotify.com/album/4pq1gNWh38JQfazZqxjH5m?si=UWXQNhTRQMGfVj_4gRyTlgこのアルバムが出たのは萩原健太さんに教えていただきました。https://kenta45rpm.com/2019/06/19/turn-off-the-news-lukas-nelson/大御所ウィリー・ネルスンの息子ルーカスは、現在ちょうど30歳。バンド、プロミス・オヴ・ザ・リアルを率いていますが、もう知名度があるんじゃないでしょうか。最近ならなんといってもあの大ヒット映画『アリー/スター誕生』の音楽にかかわっただけでなく、画面にも登場しました。2015年来ニール・ヤングのサポート・バンドを続けていますし、そのアルバムだって数枚あります。父ウィリーがカントリー・ミュージック界の存在なのに対し、屈折していない奔放な二世ルーカスの音楽性はもっと幅広く、カントリー・ベースのルーツ・ロッカーというべきでしょうね。プロミス・オヴ・ザ・リアルはインディ・レーベルでいくつもアルバムをリリースしていましたが、メイジャーのコンコードに移籍してからは、今2019年の『ターン・オフ・ザ・ニューズ(ビルド・ア・ガーデン)』が二作目になります。その最新作『ターン・オフ・ザ・ニューズ』がとってもいいんですよ。大収穫じゃないでしょうか。出だし1曲目「バッド・ケース」でトラヴェリング・ウィルベリーズ風味全開なんだから、もうそれでぼくなんかは心奪われてしまいます。いやあ、見事というしかない。なんなんですかこれは。ルーカス・ネルスンってこんなにも気持ちのいいロッカーなんでしたっけ。すばらしいのひとこと。この一曲を、しかも冒頭部を、聴いただけで、アルバムが良品とわかるツカミですね。ジェフ・リン、ボブ・ディラン、ジョージ・ハリスンらのトラヴェリング・ウィルベリーズが、そもそも1980年代末にあってのロックンロール・ルーツ復興だったわけですけど、ルーカス・ネルスンは2019年になってそこにベースを置くことで、それをジャンプの土台にして、いわばダブル・プロセスを経てのルーツ・ロック視線を獲得しているのだと言えます。いうと込み入ってそうですが、できあがりの音は素直でストレートですね。アルバム『ターン・オフ・ザ・ニューズ』2曲目のタイトル曲もトラヴェリング・ウィルベリーズ路線ですが、3曲目はロイ・オービスンへのストレート・オマージュみたいなメロディ・ラインを持っていて、それもトラヴェリング・ウィルベリーズの一作目にありましたから、ここまでが明確なルーツ・ロック志向、先輩への敬意表明と言えます。あ、そういえば父ウィリーはそんな世代ですよねえ。ルーカスのこんな音楽は父親礼賛でもあるんでしょうか。端的に言って、こういうのをアメリカン・ロックの王道まっしぐらな良心的作品、若き教科書と呼びたいルーカス・ネルスンの『ターン・オフ・ザ・ニューズ』は、ライヴ一発録り感も強いんです。実際、聴いた感じ、オーヴァー・ダビングは極力おさえられているに違いありません。五人編成のバンド・レギュラーと若干名のゲスト参加ミュージシャンによるスタジオでの同時演奏を生収録し、あまり加工せず、そのままパッケージングしただろうと推察できる音響ですよね。ルーツ・ロック志向とあいまっての同一基軸上にある録音技法で、好感が持てます。アルバム4曲目以後は、これもロックの根底にあるラテン・テイスト、すなわちリズム・シンコペイションを活用した曲も増えています。それを、往時のイーグルズ的なカントリー・ロック・サウンドのなかにうまく溶け込ませているといった印象なんですね。西海岸的ルーツ・ロックのなかにラテン要素が不可分のものとして一体化しているのは、土地柄を考えたら納得ですよね。それでも父ウィリーが参加している7曲目「ミステリー」はストレートなカントリー・ナンバーかなと思うんですけど、4「セイヴ・ア・リトル・ハートエイク」はソウルフル、8「シンプル・ライフ」はラテンでファンキーですし、またその「シンプル・ライフ」後半のギター・ソロ・インスト部はややジャム・バンドっぽくもあります。9曲目「アウト・イン・LA」の冒頭はチープなビート・ボックスのサウンドではじまったりして、歌が出たらやっぱりラテンなリズム・フックが効いているし、ギター・ソロも光っていて、かなりおもしろいですねえ。その後、(ブルーズ・ベースの)ハード・ロックでちょっぴりサイケデリック風味もある(つまりはあのころのあれ)10曲目「サムシング・リアル」を経て、アルバム一枚目ラストの11「スターズ・メイド・オヴ・ユー」は明快な1960年代ふうポップ・チューン。ギター・ソロはドリーミーです。カントリーでもロックでもなさそうなこれで(実質的に)アルバムは幕締めとなるんですね。ルーカス・ネルスンの新作『ターン・オフ・ザ・ニューズ』、多くの曲でリズムに跳ねるひねりが効いていて、それがラテン・シンコペイションに聴こえるというのはぼくの嗜好ゆえかもしれません。王道アメリカン・カントリー・ロックのなかにも、それが<アメリカ>音楽である以上はラテン・テイストから逃れることなどできない、むしろ効果的な有機体として活用しているなあと、このアルバムを聴いても思うんですね。この快作、アマゾンで見てみますと、どうやら日本盤もリリースされるみたいです。現在予約受付中となっていますから。いつごろのリリースになるんでしょう。これで、日本の音楽好きのみなさんのあいだでも、このアメリカン・ロックの良心のかたまりみたいな若者の気持ちいい音楽が人気になるといいなあと思います。シロ・モンテイロhttp://elsurrecords.com/2018/04/13/ciro-monteiro-a-bossa-de-sempre-2/サンバというかブラジル音楽シーンは1940年ごろを境に変化しました。40年はカルメン・ミランダがアメリカ合衆国に渡った年で、その前、36年にマリオ・レイスが引退、37年にノエール・ローザが亡くなって、38年には若きルイス・バルボーザまでもこの世のひとではなくなってしまったんですから。大きな転換点というかピンチだったと言えるのではないでしょうか。オフィス・サンビーニャ盤『永遠のボッサ』(2002)が編まれているシロ・モンテイロが活躍したのは、ちょうどそんなピンチの時期。デビューは1930年代末ですが、全盛期はやはり40年代前半だったと見ていいはずです。1942〜44年ごろじゃないですか、シロがいちばんよかったのは。そんなことが、『永遠のボッサ』を聴いているとわかります。Sambista、1944年)まで続きます。その後は大編成オーケストラの伴奏をしたがえてのものになりますが、シロ特有の軽妙さ、サンバ・ジ・ボッサの感覚がやや薄れているかなという気がしないでもないです。Baiana)のような大傑作があったり、「キスしてちょうだい!」(Beija-Me)も楽しいし、ユーモラスでファンキーなサンバの男性歌手ナンバー・ワンと言われただけのことはあるなとよくわかりますよね。女性のそれがカルメン・ミランダなら男性はシロ・モンテイロで決まりでしょう。「偽りのバイーア女」https://www.youtube.com/watch?v=aKhPbVlw1UY「キスしてちょうだい!」https://www.youtube.com/watch?v=QFTeg9GL0E4カルメンやシロらのサンバは、軽妙洒脱で、カーニヴァル・サンバの現場とは必ずしもかかわりあわず、歌謡としてのサンバに重点を置いたようなものでした。1930年代後半からのサンバ・ショーロ、すなわち歌謡サンバのなかにショーロ感覚を活かしたようなものの流れをくむもので、実際バック・バンドはショーロのコンジュントがよくやりました。男性サンバ歌手としては、マリオ・レイス、ルイス・バルボーザ、そしてシロ・モンテイロといった流れはそんな路線の代表的系譜だったと言えるはずです。フランシスコ・アルヴィス、オルランド・シルヴァ、ネルソン・ゴンザルヴィスといった流れもあって対照的ですけれど、個人的にはシロをこそミスター・サンバと呼びたいですね。ギター・サウンズ・フロム・キューバ』。雑誌の特集もチョ〜おもしろかったですよねえ。ほうの聴きかたは自由ですからね〜。ギターばかり聴いているわけじゃないのです。『ギター・マガジン』2018年9月号の特集があまりにも充実していて、はっきり言ってなにもかもぜんぶ書いてあるもんですから、そのまま読んで聴いていればいいので、っていうのもありますが(未読のかたには強くオススメします!)、それ以上にいつもながらぼくは演奏全体を聴いています。ソロ演奏でもないかぎり、だいたい、なにか特定の楽器にだけ集中して聴くというのがあまりない人間なんですね。していい感じに聴こえてきます。そのなかにはマンボっぽいものもあればデスカルガもあり、たまにけっこうジャジーだったり、ジャイヴィだったりもしますし、またサルサの先駆けみたいな要素だって聴きとれますね。このアルバムのなかでいちばん好きなのは、ラストの「イパネマの娘」なんですが、特にヴァイブラフォンの使いかたが好きなんです。ピアノとの合奏でおもしろくフェイクされたテーマを演奏する部分がなかでもお気に入り。ボサ・ノーヴァっぽくリム・ショットを多用する(といってもこの演奏はボサ・ノーヴァにはぜんぜん聴こえない)ドラマーの叩きかたもグッドじゃないですか。ギター・ソロもありますけど、それだけじゃなく一曲全体を聴いて好きだなあって感じているわけです。ほかの曲もそうで、アルバム全体でどの演奏もだいたいとんがらずスムースでなめらかな音楽になっていて、しかもラテン(キューバ)・ミュージックらしい強い官能性はなし。アピールしすぎず、あくまでどこまでも耳ざわりよく、雰囲気重視で、格好のムードをつくりあげてくれていると思いますよ。ぼくにとって『トロピカル・スウィンギン』はちょうどいい夏の部屋のムード・ミュージック、BGM、あるいはイージー・リスニングなんですね。映画のサウンドトラック的と言ってもいいかも。そんな一枚として、昨夏来ときどきかけてはくつろいでいるわけなんです。(0)2019/06/19自作自演のビートルズ『ア・ハード・デイズ・ナイト』https://open.spotify.com/album/6wCttLq0ADzkPgtRnUihLV?si=y-iX63UjQqS18Sc71FStOg初期はカヴァー・ソングも多かったビートルズですけど、アルバムの三作目『ア・ハード・デイズ・ナイト』(1964)で初の全編自作曲となりました。ビートルズの一般的なイメージは、やはり有名オリジナル楽曲でできあがっていると思うんですが、このアルバムがはじめてだったんですね。いってもこの次の『ビートルズ・フォー・セール』にもその次の『ヘルプ!』にもロックンロール・カヴァーが数曲あります。『ア・ハード・デイズ・ナイト』で新たなソングライティング領域に踏み出したと言えるはずですね。アルバムの13曲すべてがレノン・マッカートニー・コンビの自作曲である『ア・ハード・デイズ・ナイト』における曲づくり上の特色は、このソングライター・コンビがまだ名目だけのものじゃなく実体機能しているというところ。それだけじゃなく、このアルバム以前と比較して、曲づくりの著しい成長を聴きとることができるというところ。ラテン音楽要素が強く感じられるというところ。この三つをもってこのアルバムの色が決まっています。『ア・ハード・デイズ・ナイト』にはジョンとポールのツイン・リード・ヴォーカルの曲が三つもあります。1「ア・ハード・デイズ・ナイト」、3「イフ・アイ・フェル」、13「アイル・ビー・バック」。このうち1と3は特筆すべきソングライティングとできぐあいです。メロ部をジョンが歌い、サビはポールという構成。その入れ替わり具合も絶妙ですし、ツイン・リードといい二名の声の違いの活かしかたといい、レノン・マッカートニーのコンビ二名で練った曲づくりだとよくわかります。名義だけそのままに単独で曲を書くことばかりになっていくレノン・マッカートニーですが、この時点ではまだ実質的なコンビでした。この曲でもリンゴがボンゴを叩いていますよね。地味で目立たないですけれども。3「イフ・アイ・フェル」はとても美しいメロディを持っています。このきれいな旋律にはリードがありません。ジョンとポールのハーモニーで進み、どっちが歌っているのも主旋律ではありません。主旋律がないんですよねこの曲には。ジョンとポールはどっちもリードじゃありませんしどっちもサイドじゃありません。二名が同じ比率でこのハーモニー・ヴォーカル・ナンバーを歌っているわけなんです。こんな曲はほかにたぶんないかも。ふつうメイン・パートがあるでしょ。これもタッグで考えた曲づくりに違いないとわかります。そんな「イフ・アイ・フェル」みたいなのは例外的な美ですけど、ふつうのヴォーカル・ハーモニーならこのアルバムでどんどんたくさん聴けます。実はそんな部分も後年どんどん減っていくことになり、デビュー期は三声ハーモニーの美しさが売りだったバンドなのに、それがなくなっていきます。いう点でふりかえっても、『ア・ハード・デイズ・ナイト』は一つのピークだったかも。ハーモニーはどんどん聴けるので、このアルバムにあるラテン傾向曲でももちろん聴けます。いってもなかにはひとりで歌ってテープ操作でダブル・トラックング処理を施しただけの重層ヴォーカルもありますけど。4曲目の「アイム・ハッピー・ジャスト・トゥ・ダンス・ウィズ・ユー」はジョージが歌っていますが、この曲のことがぼくはなぜだかすごく好き。ギター・カッティングのしゃくりあげるようなリズムにラテン・テイストを感じとっているからですね。いやあ、チャーミングな曲です。ラテンといえば、続く5曲目「アンド・アイ・ラヴ・ハー」の官能はまさしくラテンのそれですよ。曲想もリズムもサウンドもラテン音楽。リンゴはドラムスを叩かずボンゴとクラベスだけ。ジョージがナイロン弦のクラシック・ギターを弾き、ポールをリードとする四人が夜の妖しい世界をうまく表現しています。これはすばらしい曲ですねえ。ロックっぽさは皆無じゃないですか。そのほか、10「シングズ・ウィ・セッド・トゥデイ」、11「ウェン・アイ・ガット・ホーム」、12「ユー・キャント・ドゥー・ザット」、13「アイル・ビー・バック」にも、そこはかとなきラテン・ミュージック・テイストを感じているぼく。「アンド・アイ・ラヴ・ハー」みたいのは意識してラテン・ソングを書いたわけですが、それ以外はビートルズみたいなポップス/ロックのグループの音楽のなかにも、生命力の強いラテン性が知らないうちにしのびこんでいるということだろうと思います。その上、アルバム『ア・ハード・デイズ・ナイト』では、レノン・マッカートニーのソングライター・コンビが名目だけでなく実体としてフル機能して充実していた時期の傑作ですから、意識するにせよしないにせよ、ラテンな音楽要素がうまく溶け込んで、みずからの音楽の一要素としていい感じに活かせたということでしょうかね。(0)2019/06/18アメリゴ・ギャザウェイがリミックスしたマイルズ「ラバーバンド・オヴ・ライフ」がカッコイイhttps://open.spotify.com/album/4iHtBFo4si4ke896dw2yHJ?si=f0JtSy_uQb6vxpspcthV2Q今日の文章はいままでに書いたこれらの記事を下敷きにしています。EP』にはあったのに漏れるものについて、この際ちょっとメモしておきます。上のアルバム5トラック目の「ラバーランド・オヴ・ライフ(アメリゴ・ギャザウェイ・リミックス)」のこと。レコードにもありませんでしたから、いまのところ、あるいは今後も?フィジカルなし、配信かダウンロード限定でしか聴けないものです。そのアメリゴ・ギャザウェイがリミックスした「ラバーバンド・オヴ・ライフ」が超クールじゃないですか〜。なんともいえずカッコイイ。ぼくは大好きなんです。EP』の計5トラックのなかでこれがいちばんイイと思っているんですけどね。アメリゴ・ギャザウェイの名はマイルズ・ファンにはなじみが薄いでしょうけど無名人じゃないので、ご存知なかったらちょっとネット検索してみてください。レディシ)」と4「ラバーバンド」(は1985年のオリジナル・ミックスです)のふたつ。このふたつ以外はフル・アルバムに入りませんが、ラジオ・エディットや2018年ヴァージョンのインストルメンタルは不要との判断は理解できます。なかったし、ということはもはやずっとフィジカル化しないままになるんでしょうか?あまりにももったいないんじゃないでしょうか?こんなにもクールですのにねえ。EP』をお聴きになったならば、多くのかたが同様の感想をお持ちになるのではないでしょうか、最高にカッコイイと。アメリゴ・ギャザウェイ・リミックスは、昨年発売された「ラバーバンド・オヴ・ライフ」のほかの3ヴァージョンとかなり様子が異なっています。それら3ヴァージョンで最も印象的であるボトムス(ベース・ドラム&アップライト・ベース!)の低音部を抜き、サウンドの分厚い感じも消してスカスカにし、ほかのヴァージョンではあまり目立たなかったギター・カッティングをサウンドの中心に据えています。そのギター・カッティングは、アメリゴ・ギャザウェイ・ヴァージョンにしかありません。彼が弾いたかだれかに弾かせたかで、新たに付与したものでしょう。と四つのコードで刻むエレキ・ギター・リフがチリングですよねえ。う、本当に大好き!あ、コードのことを書きましたので、その点だけちょっとほかのトラック含め書いておきますね。一発と書いてある文章も見ますけどそれは違います。そこ以外はハーマン・ミュート・プレイですよね。上げ、それ一発でトラック全体を統一しています。ワン・コード一発感は維持しつつ、上で書いたような四つのギター・コードを展開しているわけなんですね。低音部のこともちょっと書きましたので、ついでに触れましょう。1985年のオリジナル「ラバーバンド」に弦ベースは入っていません。そのかわりシンセサイザー・ベースがぶんぶん弾かれていますよね。それ以外の四つ、2018年ヴァージョンでは弦ベーシストがいますが、それがアクースティックなアップライト・ベースを弾いているんですよねえ。わかりにくいですが、耳を傾けてみてください。アメリゴ・ヴァージョンではいきなりそのアップライト・ベースの音ではじまりますので、ここはわかりやすいんですけど、マイルズの声に続いて本演奏がはじまったらベースはやっぱりあまり聴こえなくなります。ドラムスの音も極端に減らして、これたぶんハイ・ハットを叩くサウンドだけになっていますよね。音量だって小さいので、アメリゴが手がけた「ラバーバンド・オヴ・ライフ」にベースとドラムスはほぼなし、としてもいいくらいです。そんな風通しのいい空間的なサウンドのアメリゴ・ヴァージョンでは、四つのコードをカッティングするエレキ・ギターとマイルズのトランペットとの事実上のデュオ演奏でトラックが進行するというに近い部分がありますね。事実そうなっている、つまりギター・カッティングとマイルズのトランペットだけという時間はけっこうあります。それにエレピとレディシの声がからんでいるといった感じでしょうか。スカスカ・サウンドでボトムスもないからなのかどうか、アメリゴ・ヴァージョンには奇妙な浮遊感があります。ほかの「ラバーバンド・オヴ・ライフ」がずっしりと沈み込むようなヘヴィさ、ダウナーさを最大の特徴としているのとはかなり様子が異なっていますよねえ。なんでしょうね、それは?やはりエレキ・ギター・カッティングが好きだというだけの嗜好でしょうか?とにかく聴いていて気持ちいいです。えもいわれぬ快感なんですね。アメリゴ・ギャザウェイ・リミックスでは、マイルズのしゃべり声をいくつもサンプリングして挿入しているのも特徴です。マイルズが晩年に主演したオーストラリア映画『ディンゴ』からのセリフを持ってきています。you.)は間違いありません。見事なアメリゴのアイデアじゃないですかね。heard.)も、映画『ディンゴ』からでしょう。(0)2019/06/17すべては美咲のおかげです最近、朝昼に飲む精神安定剤も寝る前の眠剤もどんどん減っているとしまです。精神安定剤なんか、もうほぼゼロに近くなっているんですもんね。変化が最初に現れたのは今年二月中旬のこと。それまでの人生でなかったことなんですが(あったかもしれないが遠い過去のことだから忘れた)、朝昼晩と眠くなるようになったんですよ。一日中しょっちゅう眠い、というか実際居眠りしちゃうわけなんです。生活に支障が出るようになったので、いろいろと原因を疑って考えてみましたが、毎月通っている心療内科医に相談して、これということがわかりました。薬の効きすぎなんですね。27歳で心療内科に通うようになったくわしいいきさつを語ると長くなりすぎますので省略しますが、その後1999年夏に衝撃的なことがあって以来、すっかり強い薬が欠かせなくなりました。そのままずっと来ていたんですが、今年二月になって変化の兆しが現れて、そして数ヶ月で徐々に、でもしっかりと状態が改善されるようになり、薬をどんどん減らしていってもメンタル面に支障が出ないばかりかシャッキリするようになって健康状態良好で、だからお医者さんも「戸嶋さんの具合はよくなってきていると判断します」と言ってくださっています。劇的ななにかがあって急に改善したわけじゃないですから、ちょっとづつちょっとづつメンタルが上向きになっていって、今年に入ってしばらくしてから身体に顕著に症状が出てくるようになったということでしょうね。自覚できる改善要因はふたつです。ひとつがわさみんこと岩佐美咲ちゃんと会う機会が増えたことなんですよ。どっちも昨年11月からですから、そのあたりからぼくの状態は改善しはじめたんですね、しばらくのあいだは潜行的に、そして今年二月中旬になって顕在的に。猫のことはこのブログでくわしくは書きません。ペット不可物件に住んでいますので室内で飼っているわけじゃありませんが、いわゆるノラというか外猫さんがぼくんちのベランダにどんどん来るようになって現在に至ります。大きなヒーリングというかアニマル・セラピーなんですけど、さらに自覚的にはわさみんこと岩佐美咲ちゃんにどんどん会っては歌を聴き、2ショット写真を撮っては握手し、おしゃべりできるようになったのが大きなことなんですよ。わさみんに会ったのは昨2018年2月の恵比寿でのコンサートですが、音楽こそ命な人間としては小規模な歌唱イヴェントなんて、はっきり言いますがゴメンニャサイばかにしていたんです。わさみんにかなり近づきやすいかもしれないけどたったの四曲じゃないかと、そうたかをくくっていたかもしれません。それがどんだけ楽しくてどんだけ癒しになるか、ちっとも知りもせずに。きっかけはやはり11月に四国でわさみんの歌唱イヴェントがあったことですね。11/10今治と11/11高知。地元四国まで来てくれるんだから、と思って参加してみたんですね。これがぼくにとってはとっても大きな転換点でした。その楽しさたるやハンパなものじゃなかったです。わさみんといっしょに撮った写真をネットに上げたりするとみなさんおやさしくて好意的な反応をしてくださってそれもうれしくて、出かけた先でちょっといいホテルでくつろいだり、現地のグルメを味わったり...、などなどで、もうすっかりヤミツキになってしまいました。わさみんが四国まで来てくれなかったら、そんなこと諸々ナシで進んだ人生だったかもしれないですよね。ぼくの心身状態はいまみたいに改善していなかったかも。わさみんと歌唱イヴェントとそれに関係する旅行の楽しさで、もうすっかり癒し効果を得ています。化学的な薬じゃなくて、ちょっとお金はかかるかもしれないけど人生で病んで苦しんで悩んでなにかを抱えている人間にとってのわさみん薬効果は絶大なんですね。これが世間のみなさんがおっしゃっている、体験してきている、(元)アイドルの癒しパワーか!と思い知りました。その後、2018年12月の倉敷、2019年1月と2月の東京、3月、6月の大阪と、頻繁にわさみん現場に通っていますが、そのあいだにすっかり身体の、心の、具合が良くなりましたので、もはやわさみんから離れるなんてことはありえません。わさみんに会うと元気になれる、心も体も健康状態が向上する、これはレッキとした事実です。あると思う」って言ってみたら、わさみんはちっとも驚きも爆笑もせず、そりゃそうでしょうよという顔でおだやかに微笑んでいましたね。いまのぼくのことは、なにもかもこれすべて美咲ちゃんのおかげです。この二大ヒーリング・パワーですっかり生活と人生に落ち着きと幸福感が出てきたぼく。わさみん、本当にありがとう。こんなお腹の突き出た高年オヤジにもいやな顔ひとつせず、にこやかに握手して写真におさまってくれて、本当に感謝しています。猫にお礼は言えないけれど、ちょっといいごはんをあげています。わさみんのことはこれからもブログで褒めまくります。映像作品になって発売されました。こないだ6月8日の大阪京橋や9日の箕面の現場では、ステージ上からわさみん本人が「二月にやったコンサートが」「二月、二月」となんどもくりかえすのでシバいたろかと...、もとい、訂正のツッコミを入れて差し上げようかとよっぽど思いましたが(わさみん現場ではどんどん声が飛びます)、思いとどまりました。DVD『岩佐美咲コンサート2019〜世代を超えて受け継がれる音楽の力』をようやく観聴きすることができましたので、感想を記しておきます。この作品、こんなに客席を写しているとは知りませんでした。みなさんもぼくも、あのかたもこのかたもぼくも、しっかり判別できるように出演しているではあ〜りませんか。はじまったらまずイの一番に客席が映りますしね。いう演出なんでしょう。『岩佐美咲コンサート2019』。今年の新曲「恋の終わり三軒茶屋」の傾向に合わせるような選曲、構成になっているなと感じます。作品についても言いましたが、やはりそういったことなんでしょうね。昨年の「佐渡の鬼太鼓」が激烈なド演歌だったのに対し、「恋の終わり三軒茶屋」はライトな歌謡曲テイストなので、コンサート全体もそっちに傾いているのは間違いありません。コンサートの幕開け1曲目がいきなり「佐渡の鬼太鼓」だったのには現場でもすこし驚きましたが、昨年の代表曲をいきなりもってきたのには、「恋の終わり三軒茶屋」(とその路線)への大きな変化と移行をスムースにするために、あえてトップに持ってきて、まあいわば距離を遠くしたという面があったんじゃないかと思います。これも濃いめ抒情演歌の「旅愁」(西崎みどり)ですから、コンサート幕開けはこういった路線で昨年来の情緒をふりかえってもらおうといった意図が見えますね。はさんでの3曲目が「能登半島」(石川さゆり)で、ここまでが濃厚演歌系。5曲目の「冬のリヴィエラ」(森進一)からガラリと雰囲気を変えてライト・ポップス路線に移り、新曲「恋の終わり三軒茶屋」の傾向に沿ったセット・リストが続きますので、そのあいだの4曲目「遣らずの雨」(川中美幸)はいわば緩衝材みたいなもんです。スムースにチェンジするための。緩衝材などと言いましたが、その「遣らずの雨」がとってもすばらしいんじゃないでしょうか。個人的実感ではこの『岩佐美咲コンサート2019』でのクライマックスというか白眉、出色の一曲がこの4曲目「遣らずの雨」です。川中美幸さんの歌ですが、曲想が濃厚演歌と軽歌謡との中間的なものだから、美咲にはこれ以上なくピッタリはまっています。ここでの美咲の歌唱表現も実に見事なもので、はっきり言って感動ものですね。声の色やツヤといいフレイジングといい、完璧ですよ。いやあ、美咲の「遣らずの雨」、すばらしすぎる。続く「冬のリヴィエラ」からが本格的なライト・ポップス路線ですね。新曲「恋の終わり三軒茶屋」の傾向に合わせたセット・リストが続きます。カップリング曲になった四曲「恋の奴隷」(奥村チヨ)、「お久しぶりね」(小柳ルミ子)、「あなた」(小坂明子)、「別れの予感」(テレサ・テン)と、ここらはもう文句なしです。ぼくも歌唱イヴェントにどんどん出かけていますので、これら四曲における美咲の歌唱が進歩しているのを実感してはいます。それはコンサート終盤のアンコールで披露される「恋の終わり三軒茶屋」にしてもそうです。生現場で歌い込んで練り込まれ、いっそうよくなっていますよね。ラウンド・コーナー(撮影可で美咲が客席をまわりながら歌う)でも、「飛んでイスタンブール」(庄野真代)は美咲の最新傾向や資質にぴったり似合っているなと思いますし、またラウンド・コーナー最後の「狙いうち」(山本リンダ)はうれしかったですね。なんたってリンダさんはぼくのはじめての女ですから。このことはいままでなんども書いているのでくわしくは省略します。ところで、この話をいままでに美咲ファンのどなたからもうかがったことはないのですが、山本リンダさんやピンク・レディーさん(昨年のラウンド・コーナーで「UFO」を美咲はやった)のレパートリーは、歌手岩佐美咲の資質に実にピッタリ似合っているんじゃないでしょうか。ぼくはそうにらんでいるんですけどね。収録したらいいのになと思うんです。その後、「ルージュの伝言」(荒井由実)、「元気を出して」(竹内まりや)などを経て、今年はここまで一曲しか歌っていなかったオリジナル楽曲セクションに入り、コンサートは終盤へと向かっていきます。アンコールのラストまでぜんぶが美咲のためのオリジナル・ナンバーで占められていますが、これは、一曲だけやや傾向の異なるド演歌の「佐渡の鬼太鼓」を切り離し、ほかの曲をまとめて終盤にもってくることで、歌い込んでいるおなじみ曲の数々で新しい岩佐美咲をアピールしたかったという、そんな意図があったとぼくには思えました。(0)2019/06/15マイルズの『ラバーバンド』、ついに9月6日のフル・リリースが決定!https://open.spotify.com/album/4iHtBFo4si4ke896dw2yHJ?si=x7fl3UNDQ36esupSqq5OMAhttps://twitter.com/milesdavis/status/1139171874460581890https://store.rhino.com/rubberband-2lp-1.htmlマイルズ・デイヴィスの失われたアルバム『ラバーバンド』が、とうとう11曲のフル・アルバムとしてリリースされるとアナウンスされました。2LP、CD、デジタル配信の三種類。Rubberbandこれらのうち、同じソースである1曲目と11曲目はすでに公式リリースされていますね。上のリンク最上段がその音源です。デジタル配信でも聴けるようになっています。フル・アルバムとしてのリリースへ向けての準備はその前からはじまっていたんでしょう。ライノのサイトでは、2017年に開始されたとありますね。マイルズの『ラバーバンド』とはなにか?それは以下の過去記事でかなりくわしく解説しましたのでご一読ください。簡単にいえば、マイルズが1985年にコロンビアを離れワーナーに移籍した直後にロス・アンジェルスのスタジオで取り組んでいたレコーディング・セッションで誕生した曲の数々です。当初それをワーナーでのデビュー・アルバムとする予定だったはずですが、なぜかお蔵入りし、次いで完成した『ツツ』が、マイルズの初ワーナー作品となりました。https://hisashitoshima.cocolog-nifty.com/blog/2018/04/post-b4d9.htmlこの記事は「そして、フル・アルバムとしてはいまだ失われたままの『ラバーバンド』だけど、いつの日か、見い出される日が来ることを期待したい。」と結んでありますね。それが実現することとなってうれしいかぎり。こんな気分になったのもひさしぶりです。そうそう、12月にはこんな文章も書きましたよ。https://hisashitoshima.cocolog-nifty.com/blog/2018/12/down-blue-7ca8.htmlこの記事は、オリジナル・セッションの「ラバーバンド」からリワークされた「ラバーバンド・オヴ・ライフ」が、実に2018年的今様のコンテンポラリー・サウンドに仕上がっていて感心するという趣旨です。来たる九月リリース予定のフル・アルバム『ラバーバンド』にそこまで求めてはいけないのかもしれません。今回も発売プロデューサーはランディ・ホール、ゼイン・ジャイルズ、ヴィンス・ウィルバーンの三人です。来たるアルバム『ラバーバンド』フィジカルのライナー・ノーツをお書きになったジョージ・コールさんと昨晩二往復ほど直接お話をさせていただきました。フル・アルバムをお聴きになったジョージさんによれば、三人はすごくよくやっている、1985年のマイルズ・サウンド、オリジナル・レコーディングになるべく近づけるように、それを忠実に再現しようと腐心していて、しかしいくつかコンテンポラリーに響いたりもするものもある、とのことです。具体的には、「カーニヴァル・タイム」「ザ・リンクル」「ギヴ・イット・アップ」「エコーズ・イン・タイム」「シー・アイ・シー」「ディス・イズ・イット」は、オリジナル・レコーディングのサウンドに本当にとても近いもので、いっぽう、ヴォーカリストがゲスト参加している「ラバーバンド・オヴ・ライフ」「ソー・エモーショナル」はもちろん、「パラダイス」もリワークめざましく、現代的なサウンドに仕上がっているとの、ジョージさんのお話です。「メイズ」「カーニヴァル・タイム」「ザ・リンクル」の三曲は1986年ごろからマイルズ・バンドのライヴ・ツアーで定番レパートリーとなりましたので、公式盤でもブート盤でも当時のライヴを収録したものがいくつかありますよね。スタジオ・ヴァージョンもそう大きくは変わらないんでしょう。三曲ともぼくだって東京の生現場で聴きました。マイルズの『ラバーバンド』、2019年9月に発売するという事実に同時代的な意味合いや意義を大きく求めることはむずかしいかもしれません。いっても一般人のぼくはまだフルには聴いていませんけれど。いったことよりも、とうとう日の目を見る偉大な発掘ものとして意味を見出すべきものなんだと、いまはそう思うんですね。なんたってぼくもマイルズの1980年代ものが大好きですし、もしそうだったならきっと『ラバーバンド』はお気に入りになるはずだ、とジョージさんも太鼓判でしたよ。なんにせよ、期待は大きいと言えます。9月6日を待ちましょうね。ジャケット絵はマイルズ本人の筆によるものです。(0)2019/06/14美咲の歌唱技巧こないだ6月9日に箕面でわさみん(岩佐美咲ちゃん)と話したのは、歌詞の意味によって発声を自在に変えているよねということでした。その日は箕面温泉スパーガーデンでコンサートが行われて、わさみんは一部、二部あわせて計30曲歌いました。それをじっくり聴き、また以前より抱いている感想をそのときにいっそう確信しましたので、わさみんに話を向けてみたわけなんです。あたりまえみたいなことだし、歌手ならみなさんやっているのがふつうだし、わさみんファンのみなさんもとうにお気づきのことだとは思います。歌詞の意味が明るい前向きのものであるときと、暗いというか陰なしっとり系の意味のことばであるときとで、わさみんの声はかなり違いますよね。それは曲によっての歌い分けというだけではありません。同じ一曲のなかでも歌詞の意味内容が変化するにつれ、声のトーンをわさみんは各種使い分けているんですよね。歌手ならあたりまえといっても、わさみんはかなり微妙繊細な声質変化を実現していて、明るいトーン、しっとりトーンと、しかもどっちも艶があって輝いていますよね。完璧に使い分けるのはなかなかむずかしいことじゃないかと思うんです。歌詞をどう歌ったらいいか、伝わるかを考えて、それをどんな声でどう発声してメロディの変化にもあわせていくかという方法論を実行するということを、最近、わさみんはわさみんなりに確立しつつあるでしょう。ぼくの聴くところ、どうも2018年のソロ・コンサートあたりからじゃないかと。それが2019年に入ってコンサートや歌唱イヴェントなどで深化しているという、そんな印象です。大好きな「初酒」のことをとりあげましょう。オリジナル・シングル・ヴァージョンと、2018年、19年コンサート・ヴァージョンとでは、もうぜんぜん別物ですよ。DVD(や生歌)で聴くとわさみんの成長にビックリしちゃうんです。声じたいも一曲全体でまるで違っていますけど、もっとすごいのは一曲のなかのパートパートで声を使い分けているところ。「初酒」は曲そのものが前向きに笑って進んでいこうという人生応援歌みたいな内容なので、孤独や喪失を歌ったものが多いほかのわさみん楽曲とはもとから大きく違っています。わさみんも歌いかたをそれにあわせた明るい声のトーンにスイッチしているんですが、この曲でも箇所箇所でこまかく声の色や質を自在にチェンジさせながら歌っているんですよね、最近のわさみんは。発声そのものを変えているんです。「生きてりゃいろいろとぉ〜、つらいこともあるさぁ〜」とふつうに歌いはじめていますが、ここでもうすでに2018年ヴァージョン以後は声が色っぽくなって艶が増しています。大人の女が、落ち込んでいるぼくらにやさしく語りかけてくれているような、そっと寄り添ってくれているような、そばに座って一酌やりながらなぐさめてくれているような、そんな色気が近年は出ていますよね。わさみんはスッとストレートに歌っているだけなのに...、と思わせるところが技巧が真に上達した部分で、実は相当練りこんで歌い込んだ結果なのですよね。意識してわさみんはこんなふうに歌っていますが、なにも意識していないナチュラルさだと感じさせる結果にまで到達しているということです。すごいことですよ、これは。続く「ここらでひとやすみ」の「ひと」を「ひっと」気味に歌い、声もいっそう明るみのあるものに変えてヴォーカル・トーンに軽みを出し、実際、軽い気分でちょっと休もうよ、という歌詞の意味に最大限の説得力を持たせることに成功しているんですね。次の「我慢しなくていいんだ、よ」パートで、ぼくなんかは涙腺が弱いですから、ホロっときちゃうんですね。一拍休符を入れた「よ」の声質変化です。「我慢しなくていいんだ」までは強めのリキみ声を張り、おいお前そんなに気を張るな我慢すんなと説得されているような気分にさせておいて、一瞬間をおいた「よ」ではふっと力を抜くんですよね、わさみんは。この「よ」でぼくはダメになっちゃうんです。親や教師がこどもを叱っておいて最後の最後にすっと優しくする一瞬でこどもを落とすでしょ、あれと同じですよ、わさみんのこの声質変幻技巧は。「初酒」ではまだふつうですから。わさみんはこういったことを、実にスムースかつナチュラルに実現していますが、なにも考えず自然に歌っているだけだと、聴いた感じそういう印象に仕上がっているのは、実は最高の技巧が凝らされている結果だからということなんですね。ほかの曲でも最近ぼくはそれを感じていましたが、6/9箕面で30曲聴いて確信に至り、終演後にわさみんと話してみて、その反応で、あぁ間違いないとわかりました。本人は工夫を重ね、その工夫とは結果的になにも工夫していない自然体なのだと聴こえるように練りこまれたものだということです。ぼくが言っているのは「初酒」のことだけではありません。みなさんも探してみてくださいね。聴き込めば、わさみんがリスナーに歌を伝えるためにどれほどの技巧を凝らしているか、気づくことができるはずです。箕面のコンサートや全国各地でやっている歌唱イヴェントなど、生歌でもこういったことは聴きとれるし、生現場ならではのわさみんとの近い距離感で、歌の内容がもっと胸に迫ってきて、小規模で気さくなさりげない親近感のある現場でも、わさみんが歌に本気の工夫を込めていることと、その結果の自然体を獲得していることを理解できると思うんですね。観聴きし、生歌現場で聴いて接近し、と三種総合でわさみんを味わってこそ、この歌手の真価と深化もわかろうというものだっていうことです。F.U.M.L.(ファンキング・アップ・マイ・ライフ)』の創りを踏襲している。タイトなファンク・ドラミングにきめきめスラップ・ベース、ソリッドなエレキ・ギター・カッティングに電気キーボード類(ここではクレア・フィッシャー)。その上にヴォーカルとトランペットが乗っかっているという、そのまま。大きな違いもあって、前作では全曲が弟子バンド、ブラックバーズの面々が書いたコンポジションだったのに対し、『125番街』ではほほすべてをドナルド・バード自身が作曲している。それでここまでできあがりが似てくるというのは、アレンジャーが同じウェイド・マーカスであることも肝だけど、ドナルド自身こういったファンクな曲創りを急速に身につけたということだろう。『125番街』のほうには、ドナルドのトランペット・ソロをフィーチャーしたインストルメンタル・ナンバーも数曲ある。これも大きな違いだね。それらでは、かつてジャズ・トランペッターだった腕前を活かし、魅力的な演奏を聴かせていると言える。全曲ヴォーカル・ナンバーでソロのなかった前作との大きな差だ。全体的にはやはり歌ものが『125番街』でも多いけど、バランス重視型にシフトしているよね。クレア・フィッシャーの鍵盤演奏だけを伴奏にしてドナルドが吹くラヴ・バラード「マリリン」のこの上ない美しさったらないね。やわらかいヴェールが降りているかのようでありかつキラキラした透明感にも満ちていて、屹立する孤高感もあり、こういったインストルメンタルはジャズでもないし、なんだろうファンカバラードとでも言ったらいいのか、いやあ、マジきれいですね。インストルメンタルな6曲目「ヴェロニカ」。こっちはちょっぴりビートが効いているが、やはり女性名を曲題にしているところといい、同じくラヴ・バラードとしていい曲想じゃないかな。ジャジーさも加味し、都会の夜の雰囲気も漂っている。ドナルド独自のハーフ・ヴァルヴを多用したノート・ベンディングも聴けるし、ジャズ・バラードに近い演奏で、これも充実している。これら二曲以外はファンク・ヴォーカル・ナンバーだけど、とっつきやすくノリやすいし、ジャズ・ファンクというよりロックやソウルに近いフィーリングもあって、しかも全体的にやはりかなりポップで親しみやすい。どこかで聴いたようなファミリアーなリフやフックも随所で多用されているし、それでいてリズムやサウンドはタイトでシャープでソリッド。とんがっている感じがせず丸いのが、ドナルド・バードの持ち味だね。ドナルド・バード・シリーズはこれで終わりです。F.U.M.L.(ファンキング・アップ・マイ・ライフ)』は、それまでのあらゆるドナルドの音楽とも明確に異なっている。ジャズから大きく離れ、リズム&ブルーズ/ファンク・ミュージックへと大きくグンと踏み出しているよね。かすかにフュージョン色とディスコ色もあるかなとは思うけど、もはやジャジーさはほんのかすかにしかない。いうか、これはもはやジャズ作品じゃないね。アルバム題は1曲目のタイトルだけど、あるいはスライ&ザ・ファミリー・ストーンを意識したものだったかもしれない。いえばドナルドのこのアルバムでは、ほぼ全曲にわたってエレキ・ベースのスラップが強調されているが、これもスライ時代のラリー・グレアムを、こっちは間違いなく下敷きにしている。弾いているのはエド・ワトキンス。ドナルドの音楽でエレベのスラップを活用したものはそれまでまったくない。このサウンド・メイクも間違いなくファンク・ミュージック志向だ。全曲でヴォーカルが大きくフィーチャーされているし、っていうかそもそもこのアルバムではどの曲も歌ものであって、ドナルドのトランペットやバンドの演奏を聴かせるためのものなんかじゃない。ポップス/ファンク界にあるものと同様に、あるのは歌。すべてはそれをどう聴かせるかというところにかかっている。そんな音楽がドナルドのリーダー作として、しかもだれかポップ界の人材を起用してでなく本人自身のプロデュースで、実現しているという事実ひとつ取っても、いかにこの(ジャズ界出身の)トランペッターが自己の音楽を変容させたか、わかろうというもの。いっても曲はすべて弟子たちバンドのブラックバーズの面々が書いたものだけど。レーベルを移籍したので、ラリー・マイゼルはもういない。トランペット吹奏も、ほぼ全曲でハーマン・ミュートを付けてのもの。曲全体のなかに溶け込んでムードをつくるエフェクトとして機能するように、と心がけてのものだったんじゃないかな。それに実際、ドナルドはあまり吹いていない。ソロみたいなものはまったくないし、歌のオブリガートでパラパラやっているだけ。それも思いつくままやっているだけで、構成らしい構成もなし。構成は、どこまでも曲のリズムやサウンド全体をどう組み立てるかに腐心されていて、リード・ヴォーカルをフィーチャーしても楽器はあくまで伴奏でしかないのだと、このアルバムを聴けばわかるよね。これが(かつては)ハード・バッパーだった楽器奏者のリーダー作なんだから、それも1978年時点でのそれなんだから、ちょっとビックリだよねえ。アルバムのなかでは、ビートの効いた明るいファンク・チューンと都会の夜の雰囲気を持つメロウ・バラード系が代わる代わる出てくるように思うし、その二種類が並べられているとして間違いないと思う。F.U.M.L.』は、一つの時代の道標ではあったと思うのだ。〜『ストリート・レイディ』https://open.spotify.com/album/7Iw2Tx6Jh0Y8iKEVfx7Sua?si=lJSdFdJBRQycPUuUfuQt2gひとりで1990年代にタイム・スリップしつづけているような気分のここ数日。「ブルー・ノート・レア・グルーヴ・シリーズ」とバ〜ンと銘打ってあって、たしかにそうだよなあ、あのころこういったのがもてはやされていたもんねえ。リイシューそのものがレア・グルーヴ・ムーヴメントに乗ってのものだったんじゃないかなあ。『ブラック・バード』のことを書いたから、その次に大きなことは1979年のエレクトラ盤『ドナルド・バード・アンド・125th・ストリート、N.Y.C』になるんじゃないかと思うけど、そのあいだに個人的にグッとくるものが二枚あるので、それぞれ単独でとりあげてちょっとだけメモしておきたい。『ブラック・バード』の次作『ストリート・レイディ』のこと。『ストリート・レイディ』は前作に比べるとやや食い足りない感じがするのも事実。ジャズ・ファンクよりもふつうのフュージョンに寄っているようなサウンドだよね。ワン・リフ中心に組み立てていたワン・グルーヴのタイトさ、ファンキーさが薄れて、もっとやわらかめの方向に向いているように聴こえる。したがって、ちょっとジャジーさは復活したと言えるかも。ぼくにとっての『ストリート・レイディ』は、なんたってマイルズ・デイヴィスの愛聴盤だったという事実でもって認識されている。有名なんじゃないかな。それなもんで、マイルズの遺作『ドゥー・バップ』の4曲目「ハイ・スピード・チェイス」では、曲「ストリート・レイディ」からのサンプルが使われている。トラックをつくったイージー・モー・ビーも明言している。https://open.spotify.com/track/00JSeHZVBL0bwKZ7GL0jYu?si=jnICO51lQSCp9g0UBQsyog聴き比べれば、あぁ〜な〜んだ、とわかっちゃうけど、ぼくが最初に『ドゥー・バップ』を聴いた1992年当時、まだドナルド・バードの「ストリート・レイディ」を知らなかったから、なんてカッコいいトラックなんだ、イージー・モー・ビーってすごいんだな、って感心しきりだったよ〜。いま、アルバム『ストリート・レイディ』全体を聴きかえしても、やっぱり曲「ストリート・レイディ」が突出してすばらしいと思える。この曲はピアノを中心とするバック・トラックだけ先にできあがっていて、その上に楽器ソロやヴォーカルを乗せたものだと思うけど、ラリー・マイゼルのサウンドやリズム・メイクの冴えを感じるよね。前作『ブラック・バード』の手法だったボトムス中心のワン・リフはここにはない。「ストリート・レイディ」ではジャジーな演奏に近いフィーリングだ。それはアルバム全体に言えること。『ブラック・バード』が異質で異様に鈍黒く輝いていただけかもしれないが、ああいったヘヴィなリフ一発の反復で組み立てる手法は、次作『ストリート・レイディ』ではほぼ聴けない。代わって、ジャジーなスポンティニアスさに軸足を戻しているかのようだ。ファンクというよりソフト・フュージョンに聴こえるんだね。『ストリート・レイディ』だってしっかり組み立てられているけれど、できあがりがどう聴こえるかにラリー・マイゼルは気を配ったんだろう。〜『ブラック・バード』https://open.spotify.com/album/0j5Nx6IeRw3H5gohShC0qZ?si=kxPedjLGRqW8fV8FVhn-6wさてさて、ドナルド・バードの『ブラック・バード』(1972年録音73年リリース)。ラリーとフォンスのマイゼル兄弟を迎え、いよいよポップ・ファンク路線へと本格転換した記念碑的アルバムだ。ハワード大学で教鞭をとっていたドナルドで、この後もそのかかわりあいで作品ができたりもしている。『ブラック・バード』は売れたので、その意味でもエポック・メイキングだった。プロデュースが全面的に代わったということで、もう音づくりが前作までと比較して根本から変化しているよね。リズムやサウンドがいくらファンキーになっても、なんだかんだでジャズ的な即興のスリルをベースにしていた『エチオピアン・ナイツ』までに対し、『ブラック・バード』以後ではワン・リフの反復とシンプルなフレーズ・パターンを中心にポップに組み立てている。長めのアド・リブ的な展開はなしで、カッチリしたアレンジと構成でできている。こんなふうにヴォーカルが入ることもそれまでなかった。歌っているのはドナルドとラリー・マイゼルを中心とする数名みたいで、しかもそれはいわゆる歌ではなく、ちょっとしたエフェクトというか雰囲気づくりみたいなフレーズだよね。ドナルドに歌わせたのはたぶんラリーだと思うけど、『ブラック・バード』の評判がよかったので、これ以後、あるいはラリーと別れても、ドナルドは歌い続けている。ハミングに近いようなものだとはいえ。エフェクト的な使いかたといえば、ドナルドのトランペットやフリューゲル・ホーンだってそうなのだ。アルバムで本格ソロはなし。折々にはさみこまれているだけだよね。吹奏にどこまで自由が与えられていたかわからない面もあるけど、『ブラック・バード』全体やラリーがプロデュースしたほかの作品も聴くと、けっこう指定されていたのでは?と思えるふしもある。あ、そうそう、収録曲はぜんぶラリーが書いているんだ。それでラリーがかっちりした枠組みを考えて構成し、それに沿って音を足していったというのがとてもよくわかるできばえのアルバムだよね。どの収録曲も、ファンクの手法であるワン・リフのワン・グルーヴを根底に置き、ドラムス+エレベ+エレキ・ギター+鍵盤でそれを演奏させ、その上に効果的にドナルドほかのホーン陣とヴォーカルをからめてある。音楽にさわやかな空気を付与することに成功しているフルートも効果的だ。ジャズ・ミュージック的にどんどん個人がソロをとってそれが複数人で連続するというような、そんな音楽の快感はアルバム『ブラック・バード』にはない。取って代わってここにある気持ちよさは、タイトでファンキーなワン・グルーヴに乗るダンスのそれだ。グルーヴ一発ですべてが決まる、そんな音楽だよね。聴いていて、ただそのノリに身を委ねればスリリング、そんなブラック・ミュージック本来のありように<もどった>だけ、と考えることだってできるね。(0)2019/06/09ドナルド・バードの『エレクトリック・バード』から『エチオピアン・ナイツ』まで三枚まとめてhttps://open.spotify.com/album/3I3wHHxGI7jFOzMja07ZcS?si=CE6jK8G9Q5WdppyRroXvNQhttps://open.spotify.com/album/41rZeHM1GX1aocheecDsBr?si=ZmEyppjQTXS_UC300RjC9Qhttps://open.spotify.com/album/5Y91dijjpECGa62GvTUQro?si=6wrcj5XzQbOtpnbOrFj60Aドナルド・バード。1969年の『ファンシー・フリー』の次に大きなことは、なんたって73年リリースの『ブラック・バード』だから、そのあいだにある三つのアルバム(といっても当時はリリースされなかったものも)『エレクトリック・バード』(70)、『コフィ』(69〜70/95)『エチオピアン・ナイツ』(71/72)について、まとめてざっと扱っておきたい。『エチオピアン・ナイツ』はかなりカッコイイから単独記事にしてもよかったんだけど。そのカッコいい『エチオピアン・ナイツ』のことを最初に書こうっと。このアルバム題や「皇帝」などの曲題は、もちろんラスタファリズムから来ているものだろう。音楽的にこのアルバムがジャマイカやレゲエと関係あるかどうかわからないが、1972年だし、ドナルド・バードやブルー・ノート陣営としても意識したムーヴメントだったのだろう。三曲のアルバム『エチオンピアン・ナイツ』では、1曲目「ジ・エンペラー」と3曲目「ザ・リトル・ラスティ」がめっちゃいい。これの次作『ブラック・バード』からしばらくのあいだ、ラリーとフォンスのマイゼル兄弟がドナルドのアルバムをプロデュースするようになり演奏にも参加して、明確なファンク路線に傾いているが、マイゼル兄弟なしですでにこれだけのものが仕上がっているとわかる。いや、予兆というか、もうじゅうぶんカッコイイよね。「ジ・エンペラー」でもエレベの太い音がリフを弾きはじめるが、こんなのはそれまでのドナルドの音楽にはなかったものだ。続いて出るドラムスもかっこよくグルーヴィ。エレキ・ギター二台がからんでリフを演奏するあたりで、もう脳天シビレちゃう感じだなあ。なんたってこのリズムというかグルーヴですよ、聴きものは。カァ〜ッコイイじゃないですか!それはアルバム・ラストの「ザ・リトル・ラスティ」でも同じ。これは曲というより、たぶんただの即興演奏だよね。リズムが順番に出て重ね、ソロをみんながまわしているだけだと思う。決めごとはなにもなかったかも。それでこれだけのグルーヴが生まれるのは個人の力量もあるし、時代もあるし、ドナルド・バードにはこういったソウル/ファンク系の資質が本来あったと見たほうがいい。いやあ、カッコエエなあ〜。この曲のギター・ソロはデイヴィッド・T・ウォーカー。レア・グルーヴ/アシッド・ジャズ観点からもめちゃめちゃグッドな『エチオピアン・ナイツ』だけど、それに先行する二作『エレクトリック・バード』『コフィ』は、一部を除きイマイチ物足りない。いうのはグルーヴを感じるかどうかという点でだけどね。いい部分だってあるし、また同時にかなり興味深い。個人的な最大の関心ごとは、1970年5月録音の『エレクトリック・バード』が、完全にマイルズ・デイヴィス『ビッチズ・ブルー』を意識したものになっているというところ。マイルズのは録音が1969年8月だけどレコード発売が70年4月だった。その二枚組にも関与したギル・エヴァンズのアレンジ手法も大きくとりいれている。なんたって1曲目「エスタヴァニーコ」のホーン・アレンジを聴いてみて。聴いたってギルでしょ。実際に手がけているのはフェンダー・ローズで参加のデューク・ピアスンみたいだけど、このフルートなどの使いかたといい、あからさまにギル・メソッドじゃないか。いったちょっと大がかりなホーン・アンサンブルは『ビッチズ・ブルー』にはないけれど、ギルなら当時書きそうな譜面で、サウンドの響き、それのなかに立ち上がってくるオープン・ホーンのトランペットといい、ギル&マイルズの仕事をそのまま下敷きにしているのは間違いない。そのほか『エレクトリック・バード』は全体的に1968/69年ごろのマイルズ、特に『ビッチズ・ブルー』からアイデアを借用している音楽で、ここまで露骨だと感心するしかない。この当時のジャズ界でマイルズ&ギルの影響力がそれだけ大きかったという証左でもあるね。アルバム・ラストの「ザ・デュード」はかっこいいグルーヴァーだ。これだけはマイルズよりいい。録音当時は未発表だった『コフィ』。1曲目のアルバム・タイトル曲で出るフルートが印象的だけど(ルー・タバキン)、アルバムで最も魅力的なのは2曲目の「フフ」だね。このリズムがいいと思うよ。リム・ショットかんかんやりすぎ(つまり大歓迎)のアイアート・モレイラも楽しい。そのせいか、数年後のリターン・トゥ・フォーエヴァーを想起させるところのあるドラミングとリズム・スタイルだ。5曲目「ザ・ラウド・マイノリティ」も、うねるホーン・リフがいいね。トランペット・ソロもキレているし、リズム・セクションも魅力的だ。ドクター・ジョンに会った日https://www.youtube.com/watch?v=50yEQQB2OVEドナルド・バード・シリーズのまっただなかではありますが、今日だけ急遽予定を変更します。愛するドクター・ジョンの訃報に接し、思い出を記しておきます。ドクター・ジョンに会ったのは、正確に何年と憶えていませんが、1990年代なかばの八月、それもニュー・オーリンズで、でした。なんどめかのアメリカ旅行でその年の夏休みは南部の数都市をまわったのです。ルイジアナ州ニュー・オーリンズはその最後に五日ほど滞在しました。当時は結婚していたので二人旅。ニュー・オーリンズに到着すると、ぼくはすぐに街角で現地音楽情報のフリー・ペーパー(雑誌みたいな感じ)を手にとりました。いったたぐいのものは、ニュー・オーリンズだとまさしくいたるところに置いてあります。音楽の街って感じで、ストリート・ミュージシャンもフレンチ・クォーターのいろんなところで演奏していました。ブラス・バンドというか、金管楽器を演奏していることが多かったですかね。フレンチ・クォーターのすみっこのほうにあったホテルの部屋で音楽情報誌をパラパラめくっていましたら、なんと現地のクラブというかライヴ・ハウスみたいなところに、それも明日、ドクター・ジョンが出演するとなっているではありませんか。これを見送る選択肢なんて、あるわけないです。そのまま速攻でそのクラブまで歩いて行って(近くだったから)、明日のことを問い合わせ、前売りみたいな感じでお金を支払って、チケットはないけど覚え書きみたいなものをもらいました。さあどうしよう?ただでさえドクター・ジョンのライヴに接することができればうれしい。日本ででも体験できればハッピーでしょう。それがなんと現地ニュー・オーリンズで観られるんですよ。その日の夜はあらかじめの興奮でよく寝られなかったかもしれません。翌晩はそのライヴ本番なんですからもっと寝られないはず。妻はドクター・ジョンと言われてもピンとこなかったようですが、いっしょに来るとなりました。当日の夜はそのクラブに行くのが早すぎました。開演予定時間を大幅に過ぎてもなにもはじまらず、ようやく出てきたのが前座の無名ブラス・バンドでした。このへんはいかにもニュー・オーリンズっぽいですよね。日本にいるぼくらがまったく知らないブラス・バンドがいっぱい活動しているんだろうと思います。その前座バンドの内容については今日は書きません。ドクター・ジョンのバンドが出てきたのはもう真夜中になってからです。その時間にはクラブ内がすし詰め状態。小さな場所でしたから、たぶん2、300人程度だったんじゃないでしょうか、オール・スタンディングで椅子席はどこにもなく、立ったままギュウギュウで身動きとれないほどの状態になっていましたね。1990年代半ばのドクター・ジョン・バンドのレギュラー・メンバーが揃っていました。テナー・サックスでアルヴィン・レッド・タイラーもゲストとしてステージ上手(向かって右)に立っていましたよ。客席のキャパも小さかったけどステージもこじんまりとしたもので、しかもまったく飾り気のないものでした。その動画は1995年モントルー・ジャズ・フェスティヴァルでの模様ですが、ぼくがニュー・オーリンズで観たのも同時期。バンド・メンバーもほぼ同じ、オープニングの1曲目も「アイコ・アイコ」で同じです。そのころのドクター・ジョンのライヴは、いつもこんなふうに幕開けしていたのかもしれないですね。バンドが演奏をはじめ、ニュー・オーリンズのクラブで聴いていたぼくたちも、あ、「アイコ・アイコ」だなとわかるのですが、御大はなかなか登場しません。ビートが続き、しばらくしてからダンス・ステップを踏みながらすこしづつピアノのあるところまで歩みよっていくのです。上の動画では下手から出てきていますが、ぼくが観たときは上手から現れました。そっちに控え室があるんでしょうね。上の動画とぼくの現地体験との最大の違いは、ニュー・オーリンズのクラブではマルディ・グラ・インディアンの扮装で登場したことです。ぼくはさすがに初体験でしたので、こんなにも派手派手なんだとちょっと驚きました。写真などでならみなさんご覧になっているでしょう、あの格好でドクター・ジョンが袖からゆっくり歩み出てきて、ピアノの前の椅子にすわり、バンドの演奏する「アイコ・アイコ」のファンク・ビートに乗ってピアノを叩いて歌いだすんです。音楽そのものは、「アイコ・アイコ」だけ同時期のモントルー・ライヴをご紹介しましたが、それと同じようだったと記憶しています。この曲のばあいドクター・ジョンのものは1972年の『ガンボ』ヴァージョンが有名ですが、1990年代なかばにはもっとグッと重心を落とし腰をかがめて、ヘヴィなファンク・チューンに変貌させていましたよ。ヘヴィ・ファンクだったという印象は、2曲目以後も続きました。音楽のファンク化には、ハーマン・アーネストの貢献も大きかったのでは。どの曲をやったと正確にぜんぶを記憶していませんが、自身のヒット・チューンを中心に代表曲を立て続けにやったはずです。1990年代なかばならドクター・ジョンは50歳代なかごろですから、いろんな意味で最充実していたんだなと、いま振り返ると思います。バンドもたぶん生涯でいちばんすぐれたものだったかもしれないし、意欲も気力も体力も演唱技術も円熟の極みにあったから、そんなドクター・ジョンのライヴを、しかもニュー・オーリンズで体験できたなんて、ぼくの一生の宝です。その夜は興奮していてそんなふうには感じませんでしたが、なんという幸運にめぐまれたのでしょう。ほんとうに、なんという夜だったかと、そう思います。終演は深夜25時をまわっていました。メイン・アクトが終わってアンコールで再登場してオーラスにやった曲も、「サッチ・ア・ナイト」だったんですよ。超大物だったドクター・ジョンですから、自身の地元ニュー・オーリンズの、それもファミリアーな小さなクラブで演奏できるのは、レアな機会だったのかもしれないですね。彼にとっても「サッチ・ア・ナイト」だったのかも。〜『ファンシー・フリー』https://open.spotify.com/album/1lpT5gGbaQJLy4YzFEqZXC?si=KCBoTZJFSkW6bGI6lqjj7gドナルド・バードの1969年作『ファンシー・フリー』では、やっぱりレコードの両面トップだった1、3曲目が聴きものかなと思う。面の二曲(3、4曲目)はどっちもいいな。リズムがタイトでファンキーで、全体のサウンドもリズム&ブルーズ寄りになっている。面がファンク・サイドということができるかも。それでもアルバム・タイトルにしているんだから1曲目の「ファンシー・フリー」が目玉なのは間違いないんだろう。かすかに1970年代中期っぽいさわやかフュージョンも香るジャズ・ロックで、デューク・ピアスンの弾くフェンダー・ローズとジェリー・ドジオンのフルートが印象的。ドナルドのトランペット+フルート+サックス+トロンボーンという四管編成で、この時期のこのひとの作品はだいたいそんな感じの多管編成。アルバム『ファンシー・フリー』だとそんなやや大編成気味なアンサンブルの出番はあまりない。曲「ファンシー・フリー」でも管楽器は一人づつ出てきてテーマとソロを担当。テーマはフルートが吹いて、そのままソロへ。そのテーマ・メロディはドナルドの作曲となっているよね。これが実にいい感じだ。ジャズなんだけど、1969年当時のロックとかソウル、ファンクなど、要はブラック・ミュージックを強く意識したような旋律の動きで、心地よい。曲「ファンシー・フリー」のリズムは、いかにも1969年のジャズ・ロックといった典型的なもの。イドリス・ムハンマドのドラムスという打楽器アンサンブルが、これまたさわやかだ。粘り気、湿度が足りないが、2019年に聴くと、ちょうどいい同時代感がするので不思議。その点、1969年当時のジャズ・ミュージュックとしてはかなりコテコテのブラック・ミュージックに寄ったような3、4曲目は、当時なら<新しい>とされたところだけど、いま聴くとやや時代を感じてしまうところ。それでもぼくの好みでいえばこれら二曲のほうが圧倒的に好きなんだけどね。だいたい3曲目の「ジ・アップタウナー」は、曲「アリゲイター・ブーガルー」の焼き直しでしょ。二番煎じでダメっていう意味じゃなくて、こういった種類の音楽、すなわちブルー・ノート・ブーガルーに分類できるジャズなら、いくら聴いても快感が増すばかりなんだ。それにこの曲では、このアルバム中唯一エレキ・ギター・ソロがある。それも「アリゲイター・ブーガルー」の流儀。「ジ・アップタウナー」では、フランク・フォスターだってこんなにもファンキーなソロを吹くひとだっけ?とビックリするくらいカッコイイ。それに続くギター・ソロはジミー・ポンダー。グラント・グリーンとジョージ・ベンスンを足して二で割ったみたいだ。主役のドナルドのトランペットの音色も輝いているしね。「ジ・アップタウナー」は、おおもとをたどっていけばハービー・ハンコックの「ウォーターメロン・マン」やリー・モーガンの「ザ・サイドワインダー」とかに行き着くもので、どれもぜんぶラテンなファンキー・ブルーズ。ジャズがファンクになっていく経過ではラテン・ビートがやはり最も重要な役割を果たしていたね。4曲目の「ザ・ウィージル」もブルーズで、この曲のテーマ演奏部でだけ四本のホーン・アンサンブルが聴ける。聴きどころはやはりこのタイトなリズムだ。それに乗る一番手のドナルドのトランペット・ソロも見事だ。ところでこのひとのファンク路線傾倒が進むにつれトランペット・ソロの出番が減っていくのだが、『ファンシー・フリー』ではまだまだジャズだからなのか、バリバリ吹いていていいよねえ。アルバム唯一のピュア・ジャズ・ピースともいうべき2曲目の「アイ・ラヴ・ザ・ガール」。ドナルドひとりをフィーチャーするショウケースになっていて、こういったちょっとこじんまりしたかわいらしいラヴ・バラードをきれいに吹くこのトランペッターのチャーミングさがよくわかる。この曲の演奏にもぼくは好感を抱いている。〜『ザ・クリーパー』https://open.spotify.com/album/4JcgkSAYLd38tzn7gQZR1D?si=PK_-TekDQ7C8NeyxmdwyUA電化ファンク路線のドナルド・バードのことを書こうと思っているが、その前にちょうどその直前にあたる1967年録音作『ザ・クリーパー』をとりあげておきたい。これ、ブルー・ノートから発売されたのは1981年だったため、リアルタイムではいきなり『ファンシー・フリー』(69)がやってきたように見えていたはずだよねえ。当時の話を読んだことはないのだが。『ザ・クリーパー』での目玉は、なんたって断然1曲目の「サンバ・ヤントラ」だ。う、これ一曲だけでじゅうぶんと言ってもいいくらいなもの。曲題に反しブラジルのほうはまったく向いておらず、完全なるアフロ・キューバン、それもモダン・ジャズにおける典型的なそれだけど、しかしここまで激しく徹底してやりまくっているのはなかなかないよ。「サンバ・ヤントラ」を書いたのは、ピアノで参加のチック・コリア。1967年録音だからキャリアの初期だよね。以前も触れたがチックのばあいは独立前にモンゴ・サンタマリアのバンドで活動していたことからラテン傾向があるんじゃないかとぼくは考えている。