子供とは、ながらく「自然」の表象になってきた。成長するにつれて、文明の側に属すようになった大人が、それとともに失った自然状態をより多く持っていると見なし、ノスタルジーを託してきた存在。それゆえ「生き生きとした表情」や「わんぱくさ」が求められ、いまも撮られているわけだが、ここでの子供は、あきらかに都市という人工的な環境を生き抜くすべを、大人よりも多く備えた存在として立ち現れている。ダグラス・クープランドは、本書に寄せたテキストで、「この子供たちは、人類の次の<アップグレード種>となる」とのべている。いくつかのカットにおいて、子供たちはどこか現在と異なる時空を生き、時として、未来の側から見返しているかのような印象を与える。実体的に<アップグレード種>なのかどうか分からないけれど、“写真の中の子供”は新しいフェーズに入ったのかな、と思わせる快作。子供の写真集ながら、先の「東京の子供」とはまったく違って、幼かったころのわが子を撮ったスナップショットをまとめた一冊。だれでもわが子の写真を撮るのだし、かの島尾家とはいえ、その知名度ゆえに特別な一冊なのだとは言いにくい。見入ってしまうとしたら、こうした写真――プライベートな、しかも過去の写真――に、作品を名乗る意味ありげな写真の切実さをふと疑わしく思わせるような輝かしさがほとんどつねに備わっているからにほかならない。それをあえて公刊した写真家もまた、ひそかにそのような疑念を抱えているのかもしれない、とも想像させられる。(1月15―21日、新宿ニコンサロン)。一昨年の「デジタルキッチン」展にも同じようなステイトメントがあったかどうか思い出せないのだが、会場に掲げられる一文が目を引く。小さな窓から光が差し込むキッチンを一種の暗箱に見立てている。したら、「キッチン周縁の光景」とはそれ自体、まったくの仮象として受け取られていることになるのではないだろうか――というのは勝手な想像なのかもしれないが、それをデジタルでうつしとった映像は、おそるべき軽さ、明澄さを示している。ブレボケでさえ、ひたすら存在感の希薄化を祝福するかのよう。デジタルにいち早く本拠地を移した写真家は、さりげなく、しかし、徹底した形で、イメージとしての世界を生きはじめているようにも思われて、その仕事からはやはり目が放せない。(1月12-28日、pg)。6×6によるスナップ。瞬発力のある35ミリとは違った、いわばぎこちなくもある対象への近づき方が、かえって魅力。撮ってしまうのでなく、心の中で、かなり細かなツッコミをあちこちに入れながら――という感じ。modern」という文字がいくつもプリントされているのには、笑いました。Machine」とは、カメラのことになる、のかな。ペインティングの作家だが、イメージの生まれ方に興味をそそられたので、一言だけ。以前の宮城県美術館での個展では、不明のいたりで、「絵画」に賭ける情動的な側面を印象付けられるにとどまった。今回は作家の描き出すイメージがどのような性質であるのか、ああ、そうかという感じがあった。中心的な作品はギャラリーの窓側に、外光を背にして置かれている。崩れ賭けたキャンバス。そこに描かれた光のイメージが現実の外光と拮抗する強度を持っていることに、まず感心させられる。それは矩形のキャンバスがあるがゆえに成り立つイメージではない。木枠から崩れ落ちたキャンバスに、それ自体が図として成り立つ性質のイメージ。キャンバスに絵の具をこすりつけるという方法に求めることができそうだ。その距離のなさが、それ自体で図として成り立つ形のイメージを生成させたのだろう。その意味で、作家が木枠からキャンバスが崩れ落ちる形でしか発表しなくなっているのも理にかなっている。ここでのイメージは、木枠=矩形のフレームを必要としないのだから・・・港千尋さんの「洞窟へ」を読んだとき、非投影型のイメージというのがピンと来なかったと書いたけれど、これもまたその一つなんだろうな。3冊同時刊行で話題となったうちの1冊。ある写真が、しばしば被写体の形のあからさまな類似や連想によって、次の写真に続くように編集されている。エサをもとめて、池でばしゃばしゃ、ぱくぱくしているコイの口が、たくさんの目玉焼きの写真に続く・・・といった具合。それはまあ、そうしたかったのだろうということなのだが、ふと思ったのは、この写真集に限らない、まるでトリビアルなこと・・・つまり、ある種の写真に、本当によくコイがぱくぱくしている場面が出てくるなー、ということ。アブジェクション系と言えばいいのか、この写真集の場合は全編そうだというのではなく、その要素がさりげなくも巧みに入れてあるわけなのだが、それが一度ならず、コイだったりもする。記録ほほう、と思った話。現代写真作品としては最高記録との由。エスティメイトは15-20万ポンドだったから、なおさらグルスキー人気を印象づけられる。(1月29日-2月18日、pg)。楽しみに出掛けた理由のひとつは、案内状のよさ。下降していく階段の写真を使っている。その下降する感覚は、展示の内容と深くかかわっている。タイトルが示すところの“土地の履歴”を手掛かりに撮られたとおもわれるスナップ。それがいま、目に見える形であらわれているのかどうか、目の前にある建物の細部、壁の質感といったものが果たして、土地の履歴とかかわっているのか、容易に分かることでもあるまい。それゆえ土地の履歴への接近は、手探りで、行く先の見えない深層へ一歩一歩降りていく冥府下りの様相を帯びる。現代美術が好きな方には、いま売れっ子のグレゴール・シュナイダーみたいと言ってみたい気もするが、けっこうそれに近い面白さがある。壁一面のプリントで驚かせた前回の展示とは異なり、今回は比較的オーソドックスな展示となっているが、それぞれのカットが以上のことを思わせる手ごたえを感じさせた。(2月4-9日、銀座ニコンサロン)。タイトルから想像されるとおり、会場にも、とてもシリアスな感じのメッセージが掲げられている。モノクロの写真は、ざっくり言ってしまえばアブジェクション系に寄っていて、やはりコイがぱくぱくしていたりもするわけだが、けっこう好きでした。いうのは、アブジェクション系の中に、しらじらと現れる静かな感覚があったので。錆びた金網に這う植物の白さ、とか。(1月28日―2月9日、銀座・コバヤシ画廊)。前回に行きそびれて、見たかった写真展。国内で行われた現代美術展のオープニングばかりをスナップしている。老いも若きも、作家も学芸員もギャラリストも、あの人もこの人も、写っている。いうタイプの先行例があるのかないのか知らないけれど、あり得べき仕事だとは思う。AさんとBさんが談笑し、CさんがDさんのグラスにビールを注ぐ。言うまでもないけれど、実体的な作品の価値ばかりでなく、こうした場があってこそのアートなのであり、ここには抽象表現主義の作家だって、ばっちり写っている。意識下の、というか、そういうことになっている部分を、スナップショットは端的に指し示している。幅広い時期にわたる版画を並べている。これというテーマはないわけだが、かえって複製イメージに対して、ホックニーが多岐にわたる関心を寄せてきたことが分かる感もある。enviroment」という初めて見るタイプの仕事もあった。カラフルな抽象絵画を画架に置き、さらに同じ系統の抽象絵画を壁一面に繰り広げ、その光景を写真に収めた作品。位相の異なるイメージを併存・結合させ、ひとつの画面を埋め尽くしている。奇妙な味がただよっていて、しばらく見入ってしまった。「ケイタマルヤマ」ブランドによるファッションショーの際、バックステージで撮った写真を中心にした一冊とのこと。撮っている人と、撮られているモデルの皆さんと、うまく波長が合っているみたい。ウインクして、写っている人がいる。HIROMIXが「ほら、こんな感じ!」とか言ってウインクしながら撮って、モデルの人も「こんな感じ?」とウインクを返したのかな、と想像しました。そんなわけで見ているボクも、思わず写真集にウインク・・・なんつってオヤジのくせに、調子のいいことを書いてしまいました、すいません。ソンタグ手持ちぶさたな夜。そこらにある本をぱらぱら眺め、写真をめぐる文章を幾つか読んでみる。島霞谷「扇子とかぼちゃを持つ男」という写真が載っている。かぼちゃを手にして、ひじょうにいい笑顔を見せているのは、霞谷その人であるらしい。経緯を知りたくなる写真。収められた、2001年2月の講演をもとにした一文「戦争と写真」。ソンタグは、映像の氾濫が道義的な洞察を弱めるといった、自らもかつて書き、いまや常套的となった考え方を否定し、「映像過多だから、実際に反応する対象が減少しているというのは、本当ではない・・・私たちはたぶん、より多くのものに反応している」と述べる。サラエボ体験が大きかったのだろう。一文は「映像という形態で何かを見る。写真が私たちに代わって道義的、知的な仕事をするわけにはいかない。私たちが私たちの道を歩き始める契機にはなるのだ」と、なんとなく「LIFE」創刊の辞を思い起こさせるような言葉で結ばれている。前回はあまりに駆け足だったので、再訪した。見てみるもので、改めて気づくこともある。夕暮れ時、不意に雲間から降り注ぐような赤みがかった光を浴びた木を撮り、暗喩的に自画像と呼んでいるわけだが、この木の下方に、一輪の赤いケシが咲いている。それを前回、見落としていた。木とケシは、「i」の文字を転倒させた図のようにも見える。それが作家の像だとしたら、つまり、隕石のごとく天から落下し、頭からさかさまに地面に突き刺さっている・・・といった想像を引き寄せる。言うまでもなく、すでにまったく恣意的な見方に走っているわけだが、そのようにして地上に存在してしまった、とでもいいたげな違和の感覚は案外、ほかの作品にも通じるようにも思える。優秀賞をとったという個展。一方の壁面に沿って、ゴミのつまった多数の透明ビニール袋によるスペースが仮設されている。その中では、ゴミ袋でいっぱいになった、作家らしき女性の部屋などを撮ったビデオを見せている。会場に置かれたテキストによれば、作家は数か月間、実際にゴミを捨てずに暮らす体験をしてみたらしい。それぞれのゴミにまつわる記憶がよみがえり、なおさら捨てられなくなっていったという。最終的にはついにゴミ出しに踏み切り、そのようなゴミ/記憶に別れを告げたようだが、本展はこの体験と結びついている。インスタレーションそのものはわりに普通だったけれど、それでも関心をそそられた。記憶を喚起するものが、ここではゴミであること。特異な行動のようでありながら、当の作家は、不思議なほど冷静に自らの行動の意味を認識している点も面白い。記憶のよすがとなるゴミがかけがえのないものであるとしても、そのかけがえのなさとは、あくまでプライベートな話であって、同時にまごうかたなきゴミでしかないという二重性についても、自明のこととして理解しているはず。その意味で本展は、作者その人の私的な記憶を喚起する何かを、そのことのみで価値あるものと見なす考え方に対して、批評性を有してもいる。いま言った何かとは、写真であったりもする。(1月18日-3月24日)。医学とかそれにまつわる何かを扱った出品作がいっぱい。メディア・アートの悪しき側面を思わせる作品が目に付く感もあった。多少なり期待していたせいなのだろうか。MRI画像を編集したジャスティン・クーパーのビデオ作品も、「音」がつまらなさを決定的にしている。何となく、それらしいムードを盛り上げるだけのSEが、メディア・アートには、よく流れている。あれもこれもできるということは、作品の質とはほとんど関係がない。個人的に見てよかったのは、むしろ鯉江真紀子の写真など。がん細胞を扱った作品を初めて目にして、「手探りのキッス」展やVOCA展に出していた群衆像とのつながりを知ることができたので。ご覧になった方には説明不要だと思うが、いきなりハイになりました。ロンドンから巡回してきた本展は、東京とロンドンの、いわゆるストリート系みたいなビジュアルを、ジャンル横断で煮詰めたグループ展。東京サイドに勢いを感じたのは、やっぱり日本人だからかな。これって、外国人に分かるかなー、と思わせるような美意識もうかがえる。都築響一のラブホテル写真、キュピ・キュピあたりか。写真で言えば、吉永マサユキの暴走族写真も、あちらの人たちを驚かせたのかもしれない。これらに通じる美意識を言い当てるのはたぶん、クライン・ダイサム・アーキテクツらによるユニット名に採用される言葉「deluxe」にほかなるまい。正確に言えば、もはや「deluxe」とはほとんど無縁の「デラックス」。欧米からやってきたモダンなデザインが、日本で歪曲され、本来の語意と裏腹にチープになり、キッチュ化した「デラックス」。そのテイストや歪曲のパワーを、彼らは的確に取り出し、あるいは増幅して見せている。見た「キュピ・キュピ」の突き抜け方には、もはや胸を打たれるものがありました・・・などと言っていると、連中は、まさにそれをオリエンタリズムの目で面白がっているんじゃないか、と叱られそうだけど。リヒターをはじめ、このギャラリーが扱う作家の、政治的な含意のある作品を並べる。奥に置かれるのは、焦点距離を2倍の遠さに設定してあるという杉本博司の建築シリーズより、世界貿易センタービルの作品。事後的には、どうしても予言的だとの感慨を引き寄せるわけだが、しかし、このシリーズは、実のところ、つねに被写体の衰滅する未来に焦点を合わせるようにして撮影されているのかもしれない、とも感じる。富士とか何とか思いながら、pgへ。(2月15-28日)。タイトルに引きずられて、日本的、といったことに関心の一端があるのかな、とさしあたり思う。最初に見たカットは、遊覧船とおぼしき船のデッキに、白い洋風のいすが置かれ、遠く霞むようにして富士の嶺が浮かんでいる。似ているようで、違うところがあるかも、と思う。本シリーズを初めて見るという不用意さでありまして、今回はこのくらいで・・・。哲学者だし写真論だし、と敬遠気味に取っておいた一冊。ところが巻頭の一文で、<哲学研究者という職業からすると、抽象的な議論こそ好みで、ベンヤミン、ソンタグ、ロラン・バルトらの写真論と正面から向き合い、それを乗り越えていきたい、と考えているに違いないと思われるかもしれない。正直に言えば、わたしは「抽象的な写真論」というものにあまり興味がないのかもしれない>と打ち明ける。思わせるが、まさしくその通り。著者はアンティーク、オーディオ、さらにカメラも、という豊かな趣味の持ち主であるらしく、「麗しのライカ、愛しのハッセル」といった章も含まれる。なかにはデジタル/アナログといった話題をめぐる考え方も挟まれるけれど、基本的にはカメラ愛好者という立場からの一冊であり、それゆえ自ら撮った写真もいっぱい載っている・・・というような本なのでした。すべて1点かぎりのポラロイド。小さな印画紙に宿る、やや頼りなげなイメージは、初々しくもあり、率直さゆえの不穏さも感じさせる。プレイ中の写真が幾つか含まれるということもあってか、ちょっとだけ、イメージと物質/霊と肉、みたいな私的な妄想にもおちいりかける。それもまたメイプルソープ伝説に幻惑されているということか。ちなみに、ここに見るようなポラロイドをたまたまロンドンで見たことがあるのだが、そのときはアラーキーのポラと並べた2人展だった。行って、ひとつ気づいたことを。そこで作者も歌ったり、語ったりしているのだが、その発声には、ひとつの癖がある。それが何に由来しているのか、同世代の日本人なら、つい想像してしまうはず。なんというか、アイドル歌謡曲の歌い方を思わせるのである。「クマノ」という作品中、「こころ」という言葉は、「赤いスイートピー」だったか、松田聖子の「こぅころぅの・・・」という歌い方と重なり合う。作者が幼いころ、アイドルにあこがれ、そうとう歌まねをしたのかどうか、まったく知らないし、アイドルという主題についても、批評的に扱われているのか、そう見えて、実はけっこうマジな欲望と絡み合っているのか、よく分からないけれど。映画pg企画、佐藤真「セルフ・プロジェクション」へ。前に書いたとおり、映画を見るのが億劫だという、現代人にはあるまじきタイプなので、以下もピントを外しているはず・・・と言い訳をしたうえで、感想を。思ったことは、映画とはこんなに制約が多いメディアなのか、ということ。佐藤監督は本企画で、複数の映像を投影し、それぞれの物語を相互に干渉させ、攪乱を試みた。映写後の質疑から想像するに、どうやら映写機を左右に振ること、フラットな幕面ならざる傾斜面に映写することも、映画では、そうとうの実験であったらしい。じつはターンテーブルみたいな操作もひそかに空想していたので、激しく映写速度を変えるワザは、さすがに難しいのかな、なんてことも思った。映画のシステムが揺さぶられ、それと同時に、単一のフレーム、単線的な時間軸の上に映像が配置されていくという、映画を成り立たせる枠組みそのものが浮き彫りになっていく印象があった。佐藤監督の側は、そんなことは百も承知のはずで、その先への関心があったはず。3つのプログラムで、映像の扱い方はいずれも異なっていて、原理的というにとどまらない実験がそれぞれ行われているように見受けられた。その点をふくめて、すっかり佐藤監督の強烈な作家意識に圧倒された一夜でもあった。うつった自分にカメラを向ける数秒がある。このような場面であやまたず自己言及性を滑り込ませるあたり、私情というより、映像を成り立たせる枠組みに対する意識の高さを感じてしまうわけだが、そのような抜きがたい作家性が、今回の企画をつうじて、つねにせり出してくるような迫力があった。木村伊兵衛賞が発表された日。1993年の木村賞受賞作は、今回はじめて写真集にまとめられたという。写真家その人が<まったく新しい「遠い夏」である>とあとがきに記すとおり、その当時に見るのと、いま見るのとで、写真の見え方は著しく異なるはず。外的な事情のみならず、そうした見え方をめぐる熟慮のうえで、出版に至ったのではないだろうか。写真集の出し方は、やはり写真家のたたずまいを思わせるところがある。年が明けたら、あんがいpgにも行かなくなるかもなー、などと内心思っていたのは、昨年暮れのこと。行かないような企画がつづく。残念ながら、皇居をめぐる個展は見ていない。この極めて抜けの良いランドスケープが、土地の歴史性を前提に撮影されているのだろう、ということはうすうす思う。びわ療法については、体験したことがないせいか、効き目はよく分からない。そのようなレトリックをふくめて回り道をしているようでもあり、さりとて、じんわり治すしかないような性質の事柄もあるのかな・・・と自問自答しつつ、あとはまったくの余談。見入ってしまったのは、路面に「30」という制限速度の数字がうつっているカット。いっしゅん裏焼きみたいに見えたが、しかし、当然というべきか、進行方向の反対側から「30」を撮っているだけのこと。それなのに最初の印象が尾をひいて、窓であるはずの写真は鏡と化し、長崎に立たされているかのような錯覚に・・・ほかにも字の書かれたノボリがひるがえった瞬間を撮ったりした写真を見ると、裏焼きじゃないよな、と反射的に確かめてしまう。裏焼きを厳しく戒められる職場にいた後遺症だと思うのだが、いったん刷り込まれると、なかなか治りませんね。先日、関西に行った際、その吊り広告を見た。それまであなたは待てますか?」。大規模な雪舟展としては50年ぶりだから、ということのようだが、これでは脅迫ではないか。絵は、脅迫されて見に行くものではない。集客目当てとしても、度を越している。内容的には見たい展覧会だけに、いかにも残念。ついでに古美術の話題ついでに。ついて、竹林の七賢が踊るのを、マティスの「ダンス」になぞらえる評を読んだ。雪舟の破墨山水だったかをターナーみたいだ、という別の評も目にした。本屋で入門書を手に取れば、若冲とクールベはリアリズムにおいて共通点がある、とも記されている。これらの比較は、雪村にせよ、雪舟にせよ、見るに値すると言いたいがために持ち出されているようである。思うのなら、マティスなりターナーなりを見れば十分なのであり、雪村や雪舟を顧みる必要はまったくない。西洋美術史以外の参照系を持たない人が圧倒的多数を占めているのは事実だとしても、そこに当てはまらないものを回収することには、せめて禁欲的であるべきではないか。たしかに若冲は「物を画にする」ことを語った。この言説と作品はそうとう異なる。言説にしても、クールベを引き合いにだすことで見えなくなる若冲の文脈を、むしろ読むべきではないか。したロジックは、異なる文化圏の優劣を前提にしている。西洋美術に匹敵する、として古美術を擁護する態度は、それゆえ、たやすく日本文化の優秀性を誇示する態度に反転する。この話題に関して、ポーラ文化研究所「is」誌87号に載る山下裕二氏「1910年の写楽」が果敢な議論を展開しているので、関心のある方はぜひご一読を。わりに広いギャラリーであるせいか、空間を生かした展示を試みている。(フロア面よりは少し高くしてある)。そのまま空を映し出す位置に置かれているわけで、写真/鏡という原理に沿う面はある。ふだん目にする水鏡ということを連想させるし、写っている空も、以前に見た作品の抽象度に比べて、電線といった日常的な物体がかなり映り込んでいる。それゆえ情緒的な方向に傾いたようにも思われる。作品の見せ方を含めて意識的な作家なので、この方向がどこに目指すのか、興味をいだく。いろいろなことをお書きになるんだな・・・と思ったわけなのだが、実をいえば、個人的には興味深いことが書かれている本だった。タイトル通りの内容だが、近世の歓喜天信仰に関して、教えられることが多かった。歓喜天と大根の結びつきについて。スライドショーにはまったく間に合わず、写真のみ見る。近く発表する予定であるらしい、母の遺品をめぐる新作まで。私的な記憶に根ざす写真であれ、現実の物質を介すると、集団的な記憶がそこに入り込むことがある。(まだ詳しく読んではいけないような気がして、さっと見ただけ)。横須賀の写真を見れば、やはりミヤコという言葉に、ある含意をともなっていた時代の空気が色濃く漂う感じがあった。新しい写真集も遠からず刊行されるようで、楽しみ。それにしても、会場は大にぎわい。「ついでに」のついでにいまどき古美術をかたる倒錯性は自覚しているつもりだが、もう少しだけ。カタログに、面白い指摘があった。ついでに」で触れた伊藤若冲にかかわること。若冲が鶏を飼い、写生したという逸話は、この画家を紹介する枕詞のようにたびたび語られる。それゆえクールベが引き合いに出されたりもする。大量に残る鶏画をすこし眺めてみればいい。似たような姿態が反復される場合がある。「言説と作品とは違う」と記したゆえんだが、カタログに載る太田彩氏の論考は、桃山期の狩野派作品と思われるフリーア美術館蔵「向日葵に黒雌鶏図」をかかげ、若冲の鶏画のうち2例との、あきらかな姿態の一致を指摘している。類似の域を超えて、引用と見て差し支えまい。若冲の元ネタはいろいろ指摘されてきたが、鶏画で具体的な原本が言われたのは初めてではないか。ほかにも意義のある指摘だが、若冲は写生をした、だから偉いといった言い方は、その前提において、すでに再考を要する。した手続きは、何よりも若冲の写生/模写という行為のわからなさに考えを差し戻し、直面させる点において、意味がある。国際展でも売れっ子の顔ぶれを含むグループ展の基調は、マルチプリシティなるグループの映像「東京VOID」が示すのだろう。とらえがたく、物質的には空虚を抱え込みながらも電子化、高速化していく都市――“見えない都市”への現代的なアプローチといえばよいか。秋葉原などの映像では、都市は発光体と化す。その白を、ビルの壁面その他に見いだしたりして拡張していく。ほかの出品作で目を引いたのは、オラファー・エリアソン。九州のCCAで昨年、衛星画像による「あなたの差異と反復」という作品を制作したらしく、今回もそれを素材とする。上空から都市を撮影した衛星画像を折り紙のように使って幾何学図形を作り、組み合わせている。手作り工作風の小品だが、簡素さは彼の持ち味のひとつ。VOIDというテーマとも符合して、やはりセンスを感じさせた。(3月15日-4月6日、小山登美夫G)。純然たるペインティングながら、何かが確実にヘン。ホイップクリームができたかどうか、引っ張り上げて立つかどうか試すことがあるけれど、キャンバス上にぽってりと白を盛り上げ、そんな具合にツンツン立ててみたりする。油彩の粘性をまったくそれ自体として楽しむ風。メディウムに対する関心はモダニズムの証と言われるが、これはそういうものではない。カタログ中の一文で、<ホリングスワースのキャンバスは、その「油彩的」な性格を強調しようとするときに最も強く、一般的な絵画の概念を挑発するような異質さを帯びることになる>と、松井みどり氏が述べているが、じつに適切な評だと思う。