1990からスキャン音声広告は、売り声・かけ声および鳴物などの使用による広告の総称で、中世の行商人や大原女にさかのぼる[90]。江戸中期にはさまざまな工夫がこらされるようになり、文化・文政期の引札には口上が記録されることが多くなり、明和6年の引札には「トウザイトウザイ」の表現も現れる[91]。した口上は、歌舞伎にも取り上げられた[92]。売声だけでなく、派手な衣装で歌や踊りを披露し[93]、鉦やチャルメラで個性を出した[94]。飴売がその声を売り物として東西屋となり[93]、依頼を受けて楽器演奏を行う民間吹奏楽隊と結びついてチンドン屋の母体となったと言える[62]。広目屋の秋田と東西屋の九里丸は実際に交流があり、大規模な楽隊広告では口上役と楽隊をそれぞれに依頼し、共同作業を行った[43]。(おおつづみまがりじし)の錦絵に太鼓を抱えて西洋菓子の宣伝をする姿が描かれているものがあり[96]、大正期には一人で喇叭を吹き太鼓を鳴らして宣伝をするオイチニの薬売などがあった[97]。明治初期の広告手段は、引札が中心で、1877年頃から新聞広告が増加する[98]。当初時事新聞専業の広告代理店として三世社らが起こり、1884年に複数の新聞を手掛ける代理店業に広目屋も参入した[99]。規模は異なるにしても、ほぼ並行して広告を請負う事業がはじまっていることになる[98]。明治後半の楽隊広告は大規模化し、楽士の派遣業も成立したが、昭和期に至るまで口上を主体とする宣伝業は個人での事業が中心であった。引札や新聞広告のほか、昭和に入って野外広告板、アドバルーンやネオン管によるビルなどの広告が登場し、チンドン屋は地域密着型になっていったとされる[100]。古くは、九里丸が質屋の宣伝を請け負った際に大通りではなく路地を回って成功した例があり、小規模な業務形態で限定的な地域での宣伝については対費用効果が高かったことは戦後の復興の中で最盛期を迎えた理由の一つである[101]。類似した広告請負の形態としては、ジンタ(ヂンタ)[102]、サンドウィッチマンがある[103]。ジンタは広告楽隊、特に映画やサーカスの呼び込みの楽隊を指し、大正期から隠語として存在し昭和初期から徳川夢声が漫談などで用いるようになって広まった[104]。徳川や堀内敬三は、5人程度の規模の楽隊を指すものとしてこの語を用い、その衰退を嘆くが、ジンタの演奏家がチンドン屋に流入し、管楽器を含むチンドン屋が普及する時期とジンタの語が広まった時期が重なるため、両者が同一視されることもあった[105][106][107]。加太こうじによると、明治末から大正にかけてまではチンドン屋からの依頼で小編成の楽隊、つまりジンタが演奏を行うことがあった。した関係は楽士がサイレント映画の伴奏を行うようになって解消したが、映画がトーキーへ移行すると、職にあぶれた楽士たちが再びチンドン屋と手を組み、あるいはチンドン屋を開業するようになった[108]。サンドウィッチマンは、明治19年に既に現れ[109]、戦後も週刊誌を賑わせた。音楽や口上を伴わず特別な技能を必要としない点で異なるが、街頭宣伝ということで共通する。宣伝すべき内容を伝える役割として重視され、親方が担うことが多い[110]。飴売ほか物売を祖とすることに加え、昭和初期には活動写真館の弁士、芝居役者なども流入したため、様々なスタイルが混じり合っている[111]。支度と呼ぶ[112]。多くは白塗で、カツラを着けた和装、着帽での洋装いずれにしても華美な衣装を纏う[113]。初期は化粧をせず、これは寄席芸人出身者がチンドンに流れてきたためと考えられる[114]。村芝居やサーカス出身者が多くチンドン屋業界に流入したことは歴史の節でも述べたが、カツラの着用は、東京では戦前からあったが、関西では戦後に青空宣伝社がはじめた[115]。役どころを模し、洋装の場合はピエロに扮することが多いが、アニメなどのキャラクターを取り入れたり、着ぐるみを用いることもある[116]。チンドンコンクールなどでは、大がかりな扮装も見られ、象や戦車などを張りぼてで作った例もある[117]。路上で寸劇を演じることもあり、昭和30年代頃には、10人ほどでチャンバラの立ち回りをすることもあった[118]。この他、成人の人形を前に抱え、背負われた子供を演じつつ人形を操作する「人形振り」など、独自の芸を持つ者もいる[119]。チンドン屋の音楽[編集]編成と楽器[編集]編成は、チンドン太鼓、楽士を基本として、3人から5人の編成で、ゴロス(大太鼓)、旗持を伴うことも多い[120]。身体に垂直となる向きで上に鉦と締太鼓、下に大胴を木枠にはめ込み、上部に傘、前部には屋号を書いた札を立てる形が一般的[122]。締太鼓、鉦、大胴のサイズは小さめ[123]で、とくに締太鼓はチンドン屋以外は用いないといわれるほど小さい[122]。ひもを肩にかけ、身体の前面にチンドン太鼓を固定する[122]。東京では、山の手のチンドン屋は締太鼓を大胴の下に地面に平行な向きで固定していたのに対し、下町では剣劇を行いながら歩くことが多く、締太鼓を上部に置くことになった[124]。昭和初期までは銅鑼を用いることもあった[125]。大胴と締太鼓を叩く際にはバチ、鉦を叩くには先端に鹿の角を付けた撞木を用いる[126]。リズムは細かく、囃子に歩調のリズムが合成されて生じたものと考えられる[127]。caisse"からの転[128]。ドラムと呼ぶチンドン屋もいる[129]。フランス式を採用していた帝国陸軍の軍楽隊の退役者が、映画館などで楽士となり、この語が広まったと推察される[129]。ゴロスは、紙芝居でも話の合の手として用いられており、戦後[130]、紙芝居からチンドン屋へ転業する際に持ち込まれたという意見がある[131][132][133]。チンドン屋のゴロス演奏に特徴的な点としては、左右で用いるバチの大きさが異なることが挙げられる[133]。三つ打「ドン・ドン・ドン・(休)」、七つ打「ドン・ドン・ドン・ドン・ドン・ドン・ドン・(休)」といった単純なリズムを繰り返すことが多い[134]。旋律を担当する[135]。メロディを崩して演奏することが多い[135]。次第に管楽器がほとんどを占めるようになった[138]。クラリネット、サックスが用いられることが多く、トランペットあるいはコルネットも用いられたが、次第に減少している[139]。楽士は特定の親方に属する雇用関係を結ぶこともあったが、依頼に応じて編成の大きさを変える必要性もあり[140]、仕事の都度依頼されたり派遣されたりする形をとることも多い[140]。フリーの楽士は「出方」と呼ばれる[141]。明治期より演奏家の派遣業が存在し、臨時の要に応じて映画館、サーカスや宣伝を請け負い、見習いは宣伝の町廻りをした[142]。サーカスとチンドンの間を行き来する楽士もいた[143]。昭和初期にはトーキーの登場によって映画館を追われた演奏家、戦後はサーカスから転身してきた演奏家が、楽士としてチンドン業界に流入したと言われている[144]。1990年代以降は、ジャズやロックのミュージシャンが楽士となることも多い。和洋合奏、歌謡曲などがある。客を寄せるための演奏であるから、後になってチンドン屋の演奏以外では耳にする機会が少なくなった曲もあるが、その時代時代に広く知られた曲が取り込まれる。歌舞伎下座音楽から借用したもの、「軍艦マーチ」「天然の美」(美しき天然)など国産の軍歌・行進曲などから採られたものは定番曲として演奏され続けている[146]。これらも取り入れられた時代には耳馴染みのある音楽であった。下座音楽は、歌舞伎や寄席の舞台で、御簾や衝立の陰で演奏されるもので、季節や場所の雰囲気を出したり、効果音を発したり、劇中の馬子唄や獅子舞などの伴奏をする[149]。長唄を中心とするが、清元、義太夫のほか、端唄や新内、神楽、念仏など必要なものは取り入れ、また奇抜な試みも行われていた[150]。当初、寄席の囃子は上方にのみ存在したが、大正期に東京の睦会が取り入れ、定着した[150]。大衆演劇にも採用された。「四丁目」「竹に雀(タケス)」「米洗い」などは、下座音楽からチンドン屋のレパートリーとなった[150]。下座音楽の祭礼囃子は、細いバチで叩くことで軽快さを出し、三味線と合わせる際にリズムが強調された。演奏の初めに鳴らされる「打ち出し」は、出囃子から借用されたもの[151]。軍歌は、日清戦争時に流行し、民間吹奏楽団の主要なレパートリーとなった。軍楽隊の田中穂積作曲による「天然の美」は、サーカスの楽隊のレパートリーとして知られ、チンドン屋のレパートリーともなっている。海軍軍楽隊の瀬戸口藤吉が作曲した行進曲「軍艦」は、「軍艦マーチ」として景気付けのために用いられ、特に戦後パチンコ店の宣伝に用いられ一般化した。このほか、「ドンドレミ」など、由来が不明の行進曲もチンドン屋のレパートリーとして残っている。「天然の美」や「軍艦マーチ」は、映画館の呼び込みに用いられたが、館内では伴奏のための楽団があった[152]。大正末から流行する時代劇では、ピアノやサックスなどの洋楽器に三味線や囃子方が加わる和洋合奏という編成が主流になった[152]。無声映画時代には下座音楽が流用されたが、トーキー以降は、映画会社とレコード会社が提携して新曲を作るようになる。チャンバラの流行もあり、三味線音楽の延長にある流行歌が多く生まれ、和洋の楽器が混在する編成で伴奏された[153]。和洋合奏による映画の伴奏からチンドン屋のレパートリーとなったと思われる[154]。歌謡曲は、時代時代に応じて選曲され、曲としての知名度や曲調のほか、テンポ、旋律などによって適不適があると考えられる[155]。チンドン屋の描写も資料として扱われる。(1965)、黒岩重吾「朝のない夜」(発表年不明)、平岩弓枝「チンドン屋の娘」(1982)、奈良裕明『チン・ドン・ジャン』(1990)、エッセイとして田中小実昌「あのこはチンドン屋の娘だった」(1979)、渋沢龍彦「チンドン屋のこと」(1981)などがある。この他、林芙美子「ちんどんやのおじさん」など、子供向けの作品も多い。軍国美談にも「チンドン屋」が登場する作品がある。林芙美子の作品を多数映画化したことでも知られる映画監督の成瀬巳喜男は、自身の作品で何度もチンドン屋を登場させた。物語への介入はほとんどなく、その多くはBGMとしての扱いも兼ねているが、成瀬自身が強いこだわりを持って登場させていたという。チンドン屋の研究[編集]チンドン屋についての考察は、紙芝居出身で『思想の科学』に参画した加太こうじが1980年にまとめた『下町の民俗学』『東京の原像』が早く、以後チンドン屋のイメージを形成したと言える。加太は、紙芝居屋時代の体験を基にチンドン屋の様態を記述した。ルポライターの朝倉喬司が1983年に『ミュージック・マガジン』の連載「日本の芸能一〇〇年」でチンドン屋を取り上げる。朝倉は、チンドンを大道芸の流れとして捉え、テキ屋との関わりなども意識しながら、チンドン屋の親方・楽士に取材をした。広告プランナー出身の堀江誠二による『チンドン屋始末記』は、新書ながら飴勝から戦後までのチンドン屋の歴史を概観した最初の本である。林幸次郎『ぼくたちのちんどん屋日記』『ちんどん屋です。』は、チンドン屋稼業に飛び込んだ体験を記し、またチンドン史や現代におけるチンドン屋の役割などについて考察を続けている。音楽学者の細川周平は、西洋音楽の輸入と土着化という音楽的な視点でチンドン屋を捉える試みを続けている。音楽家の大熊亘(ワタル)は、チンドン楽士としての活動のなかで得た情報をまとめ、執筆も行っている[156]。チンドン屋の定義については当事者の間でも意見が一致せず、必ずしも容易なことではないとされる[1]。あった平出英夫を「チンドン屋」と呼んだ。増田太次郎は呼称が生まれたのは大正末、現在のチンドン屋の風俗が形成されたのは昭和初期と推察する[13]。2001)は、1930年の細田民樹『真理の春』などを挙げている。拠る)には「映画館くづれのジンタをまじへたチンドン屋の踊り」という表現がある。述べた通り、語彙としての「チンドン屋」の用法は明治初期からあるが、この実態は明らかではない。日置『ものしり事典』の「ちんどんや」の項では、1885年に高坂金兵衛が「ひろめやという商売をはじめ一日に百人くらいのルンペンを集めて行列をつくり、先頭と後部に旗を立て、囃をなかに入れ、ドンチャンドンチャンと、主として化粧品などの宣伝をしたのがはじまりである」としている。石子順三は『ガラクタ百科』の「チンドン屋」の項で、東西屋や広目屋を前身として大正元年に「北沢国松という曲芸師が考案したといわれているが、はっきりしない」と書いている。この組合は、創設目的が選挙目当てであったことがあまりにも露骨であったため、ほどなく潰れた[70]。増田太次郎は「口上広告」という表現を用いる[89]。