写真家は自らを拡張せねばならない。世界の「痛み」を伝えるために。OBARAフォトジャーナリスト。1985年、岩手県生まれ。2011年の東日本大震災直後に会社を退職し、東北沿岸部の取材を開始。Fukushima』をスイスから出版する。Histories』は14年に手製本としてつくられたのち、普及版がメキシコより15年に出版。Photobooksに選ばれる。15年1月より1年間、ロンドン芸術大学フォトジャーナリズム修士課程で学ぶ。同時期より、ウクライナのチェルノブイリで長期プロジェクト「Exposure」に取り組む。「Exposure」は世界報道写真コンテスト2016の「people」カテゴリーで1位を受賞。写真家は自らを拡張せねばならない。世界の「痛み」を伝えるために。いまの時代はヴェトナム戦争のときのように、「一枚の写真が世界を変える」ことが起こりにくい世の中だ。メディアのあり方が変わり、SNSの世界にはイメージが大量にあふれるようになった。ある人は写真の力を忘れ、ある人は写真が好きなあまり過剰にその力を信じるようになっただろう。小原一真は、そのどちらでもない。災厄に満ちたこの世界の「写らなさ」と静かに取っ組み合い、コツコツと写真集を編んできた希有な存在だ。そんな彼は写真が「できないこと」を見つめ、だからこそわずかに残された「できること」を追い求めている。そのフォトジャーナリストが扱うテーマは重く、一見するとセンセーショナルでさえある。彼は決してテマティスム(テーマ主義)の人間ではない。写真を巡るわずかな可能性を考えた結果、こうした軌跡を描いているだけなのだ。彼は安易に商業主義にもおもねらず、あえて多くの人の手にわたることのない「手製本」という形態で発信し続けている。災厄と「痛み」に満ちた現代において、写真には何か残された役割があるのだろうか──。した手探りの問いと実践を、この広がりゆく荒野のような時代で繰り返す彼の活動は、ぼくたちに写真というジャンルを越えて真摯な問いを投げかけてくる。手掛けた写真集のページをめくる小原。その手は長い現場取材のため、指先まで日焼けしている。NISHIDA──これまで撮ってこられた写真集のテーマは重く、人によってはセンセーショナルに受け止めるかもしれないものです。そこから受けた印象ですが、小原さんにとっての「写真」は、写真が好きだから撮る、という位置づけのものとは異なるように感じました。この点、いかがでしょうか。2019優れた発想力と革新によって「新しい未来」をもたらすイノヴェイターたちを支えるべく、『WIRED』日本版とAudiが2016年にスタートしたプロジェクトの第4回。世界3カ国で展開されるグローバルプロジェクトにおいて、日本では世界に向けて世に問うべき"真のイノヴェイター"たちと、Audiがもたらすイノヴェイションを発信していきます。写真を撮り始めたころは、趣味で何かを撮りに行くことはもちろんありました。最近は好きこのんで何かを撮りに行くことは、めったにないですね。いまは撮ると決めたものしか撮りに行かなくなりました。それがいいことなのか悪いことなのかは、自分ではよくわからないのですが。ぼく自身、写真を撮る時には言語的なコンセプトが先にくる人間なんですね。自分がそれをやるのか、そのためにどう写真を用いていくのか...ということです。自己の満足のために撮るのではなく、何かしらの社会的な価値がある、そういうコンテクストのもとで撮っていきたい。最近は、そうした確信をもったうえで撮影対象と対峙しています。──そうした心境の変化というか、転機になったのが2011年3月の東日本大震災だったと聞いています。当時は金融系の企業に勤める会社員で、かねて写真を好きで撮っておられた。Fukushima』が生まれたそうですね。当時は作業員の方々の協力で原発のなかに入って撮影する、あるいは彼らのポートレイトを撮ることで、通常であれば物理的にアクセスできないところに入っていってヴィジュアル化するんだ──そんな思いでやっていました。ところが撮った写真を発表しようにも、日本の新聞社には写真をフォトグラファーから買う文化がほとんどない。それでも、ゴシップ週刊誌から掲載の話を持ち掛けられたときは断りましたね。作業員がリスクを負ってくれて、僕も必死になって撮った写真を“消費”されたくないと思ったからです。Publishersという出版社が、ぼくの写真に興味をもって世に出してくれたんですね。Fukushima』です。ぼくは写真集を出すこと自体が初めてだったので、タイトルなどで意見が分かれた部分もありました。素材をどうやって写真集として見せるか、という編集のやり方の基礎は、このときに学びました。Fukushima』の撮影過程では、写真を“消費”されたくないと思いで大手メディアの掲載依頼を断ったこともあるという。Histories』が世に出ます。現代の災厄を写すという意味ではテーマは通底したものがありますが、手法はガラリと変わりますね。老いた被写体の現在の様子に加え、子どもだったころの写真や当時の手紙、あるいは当時の雑誌のレプリカなどが差し挟まれていきます。本の模型であるダミーブックをつくるワークショップからヒントを得たようですが、この変化の意味するところは何でしょうか。『Reset』のあと、すぐに壁にぶつかってしまったんです。アクセスできないものにアクセスするんだといっても、どうしても制約は多い。過去だって、アクセスできない領域なんですよね。自分の写真だけでは無理だ、限界がある、ということに気づきはじめたんです。そもそも、写真そのものに限界があると思っているんです。それでも自分の写真として無理やり対象をくくろうとしてしまえば、結果は写真家のエゴにしかなりません。原発作業員の今後を考える材料として、家族のインタヴューや撮影も重ねていったんですが、それ以上でもそれ以下でもない、という内容にしかならず...。──でもそれは、既存のジャーナリズムの手法であり、タッチですよね。したあり方から距離をとって、写真の役割を見つめ直そうとされたのでしょうか。日本の報道写真を見ていると、どうしても説明的な写真が優先されている。想像力を喚起するようなものは、なかなかありません。なによりも、一枚の写真が物語るとか、一枚の写真が切り取った瞬間が社会を変えていくということは、もう無理じゃないか、と思っていたんですね。──確かにそうかもしれません。ヴェトナム戦争で沢田教一が撮った「安全への逃避」のような影響力をもつ写真は、誰もがスマートフォンで写真を撮り、それがSNSで氾濫する世界では成立するのが難しそうです。一枚の写真がもつポテンシャル自体は、いまも昔もそう変わっていないと思います。受け手側の状況が変わっていますよね。いまのコンテクストでかつてと同じように写真を提示しても、おそらく同じようには機能しないでしょう。Histories』。Histories』。Histories』。Histories』。Histories』。Histories』。Histories』。Histories』。当時の写真や手紙のレプリカなどが差し込まれている。NISHIDAPrevNext──写真ジャーナリズムを支えていたメディアも変化を余儀なくされ、その周囲の環境も目まぐるしく変わっている。それなのに、日本の写真ジャーナリズムは既存の枠組みから抜け出せていないように見えた、と。それもあって日本からいったん離れて、ロンドンの大学院に行こうと思っていたんです。ところが、英語の試験に落ちてしまって...。日本に1年いる間に出会ったのが、戦災障害者の方々であり、自分の写真以外のマテリアルも含めて立体的に写真集を構築していく手法だったんですね。ああ、やっと「写真でしか伝えられない領域」から離れられた、と思いました。6歳のときに戦争で片足を失った女性がいて、子どもの頃の彼女はいじめを受けたんです。いまでも自分の体を醜いというほど、年老いてからも心に傷を負っている。いって、単にその足を撮らせてもらって、「これが『痛み』です」なんて提示するやり方では、あまりに“陳腐”ではないか。それなら写真はやめたほうがいい、とさえ感じたんです。その心の「痛み」に近づくためにはどうすればいいだろうか──。考えているうちに出合ったのが、彼女が12歳のときに撮ったクラス写真だったんです。その写真は、彼女の足元が黒く塗り潰され、しかも足の部分が見えないように折り畳まれていました。この写真を通じてなら、僕が感じることの範囲で「痛み」を感じ取ることができる──そう思ったんですね。実はこの写真集は、民間人であるために戦争被害者補償の対象になっていなかった彼女たちが、国に補償を求めた最高裁判所での裁判の提出資料としてつくられたものでした。最高裁の判事にも「痛み」を感じてもらえるよう、さまざまなマテリアルを入れ込んでいったんです。ここから学んだことは多く、次の作品以降のつくり方にも大きな影響を与えていると思います。ロンドンに留学し、次のプロジェクトへとつながっていったわけですね。留学中に取り組まれたのが、チェルノブイリでの「Exposure」でした。チェルノブイリに残されていた未露光のフィルムで撮影する、という独特な手法が、世界的に高く評価されました。撮影対象としてのチェルノブイリに関心を抱き、留学先の大学院で最近の動きを調べたんですね。したら驚いたことに、圧倒的にエンターテインメントとしての文脈での情報ばかりだったんです。いうのも、2011年からダークツーリズムという文脈で“観光地化”され、セルフィー(自撮り写真)があふれ、そしてハリウッド映画やゲームの世界でも“消費”されている。ぼくが撮るなら、そういった文脈から脱しなければならないと思っていました。それでも普通に撮っていては、やはりその範疇に収まってしまう。した気持ちで原発から1kmのプリピャチで撮影していたとき、現地出身のガイドが、街に残っていた未使用のフィルムをくれたんです。古いフィルムだから4〜5秒露光しないとダメだと言われたのを、4〜5分と聞き間違えてしまって...。露光し過ぎで真っ白の、何にも写っていないようなフィルムしか残らなかった(笑)チェルノブイリに暮らす人々を撮った『Exposure』は、現地に残されていた未使用のフィルムを用いた。NISHIDA──なるほど。そこからどうやって写真集の完成にこぎ着けたのでしょうか。専門的な話になりますが、像が“真っ白”になってしまったフィルムを低温で白黒現像したら、いくつか像を結んだんですね。して生まれ、病とともに生きてきたマリアという女性を、同じような手法で撮ってみました。現像してみたら、ものすごいイメージが現れた。「これは自分が目指すべき方向だ」と確信して、同じように現地のさまざまな写真を撮ったんですが、なぜか真っ白な写真が続いてしまい...。そこで、この「Exposure」プロジェクトはしばらく寝かせて、チェルノブイリを撮っていました。ところがある日、何気なく真っ白になった写真を高解像度でスキャンしてみたんです。すると、わずかにカラーの色味が出た。それを強調していったら、次々と像が現れてきたんです。これでようやく、マリアのストーリーをヴィジュアル化できる、と思いました。──結果として「Exposure」プロジェクトが日の目を見ることになったわけですね。それにしても、福島では既存のジャーナリズムに抗い、戦災障害者の写真集では写真家を縛る軛(くびき)から、チェルノブイリではエンターテインメントの文脈から逃れようとする──そんな様子は、一貫してそこにある文法から距離をとることで、対象に対して倫理的に対峙しようと試みているように見えます。見えにくいものは、どうやったら見えるようになるだろうか──。そんな問いを巡って、いつも新しい手法を考えているようなところがあります。マリアに会ったからといって、すぐにチェルノブイリを想像できる人はいないでしょう。福島の原発事故にも同じことが言えて、ぱっと顔を合わせただけでは、誰が“被害者”なのかもわからない。その“断絶”を結びつけるために必要な想像力を、どうやってもつことができるのかを、いつも考えています。小原は常に「写真」による表現の限界と可能性について思いを巡らせている。NISHIDA──そこまで臨界点を見つめていらして、なぜ「写真」を続けておられるのでしょうか。大学時代には産業社会学を学び、経済の側面から国際的な貧困を解決する道を探ったり、写真やドキュメンタリー映像を手がけながら国内外でボランティアをされたりしていたようですが。高校3年生のときに見たイラク戦争の写真の衝撃は、やはり大きかったです。劣化ウラン弾の被害を受けた赤ちゃんの写真なんですね。知らない、行ったこともない場所の現実を教えてくれるものでした。写真単体での可能性には、これまで説明したように限界を感じる場面もあります。それでも高校時代に衝撃を受けた原体験があるので、伝え方も含めた可能性をどこかで信じているんでしょうね。──そうして既存の“安易”なアプローチをとらず、試行錯誤を重ねるようになったわけですね。いまも複数のプロジェクトを進行させています。チェルノブイリを訪れていた当時は、毎月のように違うフォトブックをつくっていました。写真もインタヴューも、素材がたまるなかで、毎回編集していきながら、自分がどこに向かっているのかを繰り返し、繰り返し考えました。最終的に40冊くらいのフォトブックになったのですが、ぼくにとっては、こうしたやり方が、方法論として合っているのです。コンセプトが大事だといっても、上辺だけコンセプチュアルなドキュメンタリーをやってみたり、アーカイヴを集めたりしてみても仕方ありません。被写体や対象に対して、どれだけ率直になれるのか、それだけを毎日考えています。理想の「音」は雨の音。