戦争に駆り立てた国家のあり方を問う視線が希薄である。「戦闘集団としての軍隊」を描きながら、それが「天皇の軍隊」であったことが描かれていない。「歌う部隊」がひたすら歌うのは「埴生の宿」や「からたちの花」であって、決して「軍人勅諭」を歌うところは描かれていない。最後の水島の手紙に「わが国は戦争をして、敗けて、苦しんでいます。それはむだな欲を出したからです」という下りを見てもわかるように、「国の苦しみ」のようなイメージと、「ひとびとの苦しみ」があまりにもあっさりと重ねられすぎているところがある。「国の苦しみ」を生んだのは、人々ではなく、国家や国家機構なのに、それが「われわれの欲」のようなものと比較されている。戦争責任を無力な個人に還元する。戦争は「われわれが犯した罪」なのか。国家が犯させた罪なのか。国家や国家機構を問わなければ、戦争で殺したり殺されたりしたことの責任は、そういうことをしてしまった個人の兵士の責任になってしまう。「兵士」は本当に「加害者」なのか。国家エゴイズムの「被害者」でもあるのではないか。して兵士たちは、「水島上等兵の言うように、「犯した罪」意識におののく加害者であらねばならないのか」と上野瞭さんは問う。水島一人で責任をとるやり方。上野瞭さんが最も問題にするのは、やはり作品のハイライトの設定である。作品では、戦争の責任を水島上等兵個人の心の葛藤の問題にしてしまい、その責任を水島上等兵がたった一人で引き受けるように描かれていた。それは問題ではないかと上野瞭さんは考え、こう書いていた。「作者が、みずから対峙すべき国家の問題を、水島上等兵の内面での自己対決に置きかえたことによって、読者に、一つの欺瞞の善を提示したことにもなるのだ。読者は、一身に責任をかぶった水島上等兵の言動に感動し、共鳴し、さらに、そうした生き方に同化しようと考えて、そして、そのことが、ヒューマニズムであり、戦争を憎み、平和を祈念し、意志することになるという考えに行きつくこと、これは真の戦争責任の果たし方でもなく、一つの錯誤にみちた「戦後」の出発の仕方だったと言えるのである。上野瞭さんのこの長編評論が「戦後児童文学の不幸なる起点ー『ビルマの竪琴』について」と題された理由は、これで少しはおわかりいただけただろうか。村瀬学は『ビルマの竪琴』をどうみるのか私が今頃になってこの『ビルマの竪琴』を考えようと思ったのは、上野瞭さんの最初の批評活動をとらえ返すという課題もあったが、もう一つ動機があった。ビルマの竪琴』と大衆のまなざし」ー」という論が目に入り、立ち読みしているうちにめらめらと気持ち悪さが出てくる体験をしていたからである。山中速人さんは映画『ビルマの竪琴』を取り上げ、この映画がいかに現地を無視した、日本人のご都合主義でできているかを指摘し、相手のミャンマー(当時のビルマ)の人にどう見られるのかを考慮していないと批判する論考を書いていた。今流行の「植民地主義の後を考える(それを「ポスト・コロニアリズム」と呼んでいる)」発想の批評である。彼はその論考で、この映画『ビルマの竪琴』のいい加減さを指摘するために、現地の人たちにこの映画を直接に見せて、その反応をインタビュー形式で聞いたものを紹介している。現地の人は、ミャンマーの僧侶はあんなふうではないとか、当時の日本兵はあんなふうじゃなかったとか、そんなことを口々に言い合い、それを山中さんは拾い集めている。いう「現地の人の批判の声」を集めて、だからこの映画は日本人が勝手に作った「ビルマの映画」であり、「ミャンマーの事実」からかけ離れている。いう追求がいままでなされてこなかったというのである。私はあまりのばかばかしい論に、本当に気持ちが悪くなってしまった。一つはこの今流行の「ポスト・コロニアリズム」と呼ばれている批評の横柄さへの気持ち悪さである。植民地の問題を取り出し、さまざまな現象をそういう問題にむすびつけてゆく。いうことに気が付いていない君らは、何も問題を見ていないというような態度の批評を展開する。いう批評家の、いかにも自分は「正義の味方」なんだというポジションに立って物を言うあり方はホント気味が悪くてしょうがない。具体的に山中さんの論で、気味の悪い所を言えば、映画『ビルマの竪琴』を「現地の人」に見せるのに、全体は長すぎるというので、「現地の人」にかかわるところを5カ所だけ選んで見せて感想を聞く下りである。映画の全体も見せもせずに、部分だけを見せて感想を聞くなんて、まるで映倫が、裸のシーンだけを見てその映画の善し悪しを言うようなものじゃないかと思ったものだ。なによりも気味が悪かったのは、映画をドキュメンタリーというか記録映画のように見ようとしていることだった。「日本人」は「現地」をちゃんと見ていないし、ちゃんと紹介できていないと批判する。「現地」の立場に立った「ポスト・コロニアリズム」風の視点。こんな視点がちゃんちゃらおかしいのは、映画が映画として見られていないところにある。そもそも「現地」とは何なのか。映画や作品にとって「現地」とは何なのか。地理的に離れた場所が「現地」だとしたら、時間的に離れた場所も「現地」である。今の「ミャンマーの現地」と「50年前のビルマの現地」が違っているように、「現地」などというものが、そんなにわかりやすく存在しているわけではない。つねに「作品」の「現地」が「問題」になるとするのなら、たとえばまず身近な日曜日の大河ドラマの設定から「問題」にしてもらいたいものだ。人身売買をちゃんと反映させていたのか、風習や風俗は間違いがなかったのか。時代考証に注意を払っても、誰も織田信長の時代を見たものはいないわけで、そこには憶測や想像が当然入ってしまうものだ。映画や創作ものは、いつでも「史実」に対しては「間違いだらけ」なのだ。『七人の侍』や『ゴジラ』や『ビルマの竪琴』は映画であることを忘れてはならないのではないか。映画の中で起こったことを史実のように語ることには何か倒錯があるのではないか。子どもにしろ、大人にしろ、映画に見るものは「映画の現実」でしかないはずなのだ。そこで私の『ビルマの竪琴』の感想を言わなくてはならないのだが、私の感想はいたって簡単だ。『ビルマの竪琴』は創作物だし、創作物としてみればとてもうまくできている、という当たり前の評価だ。「合唱をする兵隊」なんか不自然だとか、「肩にオウムを乗せた僧侶」などいないとか、「ビルマ」という名称の国は存在しないとか、そういうことを言われれば言われるほど、だから「創作物」でそういう状況が作られるのではないかと私なら思う。『宝島』のジョン・シルバーの肩にオウムが止まっているのはおかしいなどと言った批評家を私は見たことがないが、僧侶の肩にオウムが止まっているのはおかしいなどという批評を目にすると、批評というのはそういうことをあげつらうものなのかとがっかりする。ベトナム反戦運動の時、フォークソングや恋の歌がよく歌われた。日本の軍隊が合唱しなかったとしても、どうして創作物の軍隊が歌を歌ってはダメなのか。そんなことを言えば、ミッキーマウスやドナルドダックが人の言葉を喋る話もすべて非現実的で「おかしい」として批判されなくてはならない。上野瞭さんは、しきりに「文学というのは真っ赤なウソをつくことだ」とくりかえし言っておられたものだ。それが本当にそうなら、上野瞭さんが『ビルマの竪琴』に向けられた4つの批判軸は、どこか作品を歴史の記述のように見なして批判されているところを感じるのは、私だけではないだろう。上野瞭さんと話し合える時がもてたら、「いやあ、『ビルマの竪琴』はおもしろかったよ、せやけど、あれを史実みたいに考えるんなら、あんな水島上等兵みたいなことはしたらあかんと言いたいな、仲間の弔いは、もっと国と仲間みんなが分け合ってしないといかんものやからな。あれは物語なんやから、あれはあれでええんや」というふうに言い直してほしいなと私はと思う。「真っ赤なウソ」としての文学のレベルで言えば、この『ビルマの竪琴』という作品は、まず「戦争で死んだ人々を弔うということを忘れちゃならんぞ」というメッセージを、他のどんな作品よりもはっきりと単純に伝わるように作られていたと、私なら思います。上野先生の言われていることが正しいと思うわ前回「『ビルマの竪琴』の論じられ方の奇妙さ」という文章を書いたのですが、岡部ベアトリスさんから「『ビルマの竪琴』批判では、上野先生の言われていることが正しいと思うわ。ビルマの話はおかしいもん」というような趣旨(ちょっとまとめすぎですけど)の指摘を受けて、話が盛り上がりました。ベアトリスさんは、「以前から、戦争の伝えられ方のこと(ナチスとユダヤ人と関係のことや、中国での虐殺というような伝えられ方のこと)を調べていると、どう考えてもビルマの戦争の伝えられ方では、上野先生の言われていることが正しいと思うよ」と言われるのでした。ベアトリスさんには、前回の私の論が「上野批判」のように見えていたのかもしれません。「村瀬さんは上野先生が生きておられたら、あの文章を書かれたのかしら」とニッコリ笑いながら聞かれるのです。ムム、このニッコリには、何とかしてお答えせにゃなりません。事実は、ちょっと違うんですね。確かに、ベアトリスさんの最後の疑問から言えば、上野先生が亡くなられたから、『ビルマの竪琴』の批評を取り上げてみようとしたのかということでは、まさにそのとおりです、ということなんですね。亡くなられてはじめて、初期の評論を読み返す作業を始めたからです。いうことは、先生が、もしまだ生きておられたら、いつでも話が出来るからと思って、わざわざ先生の出発点になる初期の批評を改めて読み返したりすることはなかったと思います。そんなことをしなくても、喋りかければ目の前に先生がおられたんですから、疑問があれば、いつでもぶつけることができたんです。亡くなられてはじめて、「ああ、もう、先生と話ができなくなってしまったんだなあ」と実感するようになってきました。今になって、ああいうことも、こういうことも、もっとちゃんと聞いておくべきだったんだ、と感じるようになりました。なると、私にできることは、紙面の上で「対話」することしかありません。それで、できるだけ、初期の作品をみなさんに客観的に紹介するともに、それとの「対話」として私の疑問を最後に付け加えるという「工夫」をすることを考えたわけです。それが、私にできる精一杯のことだったからです。前回は、ですから、『ビルマの竪琴』が出版された当時の肯定、否定の論に対して、上野先生の立場がはっきり対置されるように、みなさんにご紹介できたんじゃないかと思っています。そこを読めば、上野先生の言われていることがとっても納得いくものであることがわかるように、私はまとめることができたと思っています。そこで終えれば、それはそれでよかったわけです。『ビルマの竪琴』への上野批判の「正しさ」だけがみなさんに伝えられて、話はとてもすっきりしてよかったことは確かです。それでは、先生への弔いにはならないんじゃないかと、私は感じていたんです。私は、あることにとってもこだわっていたからです。小説は「事実」を描いているのかくりかえしはしませんけど、上野先生の『ビルマの竪琴』批判の要点は、とっても明瞭に整理されていました。この批判には先生は自信というか愛着をもっておられたと思います。考え方」1974(『われらの時代のピーターパン』晶文社1978に収録)というとても長い論考の中で、再度取り上げられていたからです。この論考のことは、前回のフォーラム通信で、片山先生も取り上げられておられました。いう経過がわかっていて、私はあえて上野先生の『ビルマの竪琴』批判の要点に対して、批判のように見えることを書いたというわけです。あれはただの「上野批判」というような性格のものではないのです。私の前回言いたかったことは、とってもはっきりしているのですから。例を出せば、もっとはっきりわかると思います。上野瞭作『アリスの穴の中で』という作品があります。どこかの批評家が、「そもそも「男が妊娠する話」などあり得ないじゃないか。こんな「事実」に反するようなことを書いた作品を評価するのはおかしい。子どもが読んで、そんこともあるのかと思ったりしたら、大事だ。こんな作品は批判しなければならない」と言ったとしたら、みなさんはどう思われますか。いう批評が出てきたら、逆に私は断固そういう批評に反論すると思います。作品に「事実」が書かれているのかどうかという視点だけで批判されるんだとしたら、この『アリスの穴の中で』はとってもおかしな、批判されるべき作品になってしまうでしょう。そこで前回の議論を思い出していただきたいのですが、『ビルマの竪琴』は、ある批評家たちから、「日本の軍隊で歌を歌う部隊があったなんてあり得ない」「僧侶になった水島上等兵の肩にオオムがとまっているなんてあり得ない」「ビルマの僧侶がぞうりをはいているのはおかしい」などという批判を受けていたのです。極めつけは、そういう作品だから、ここには当時のビルマの戦争や軍隊や僧侶や民衆の「事実」が描かれていないと言う批判になっていたのわけです。実は、この作品に対してそういう言い方を上野先生もされていたのだといいうことを前回私は指摘しようとしたわけです。それは、「上野批判」のためではなく、むしろ「上野作品の擁護」をするためだったということが、うまく伝わっていなかったんですね。いうのも、もしここで、上野瞭作『アリスの穴の中で』が、「事実を描いていない」ということで批判されるとして、でもそこで『アリスの穴の中で』を断固弁護する観点があるとしたら、同時にその観点でもって『ビルマの竪琴』の弁護も、なされなくてはならないのではないかと、いうことだったからです。上野瞭『ちょんまげ手まり歌』のことというのも、この『ビルマの竪琴』にあびせられた批判のことを考えたときに、私が真っ先に思ったのは、上野瞭『ちょんまげ手まり歌』のことだったからです。こんな名作はちょっと他にないでしょう。心に残る、不思議な作品です。ところが、この作品は、『ビルマの竪琴』と同じように、出版されてから、評価が賛否両論まっぷたつに分かれてしまったのです。その辺の経過を、新村徹さんが作品の解説の中で、こういうふうに回想されていました。「この『ちょんまげ手まり歌』は、たいへん「こわい」物語です。なにか、うす気味悪い印象を受けるでしょう。冒頭の手まり歌から、ころりころころ首がころがるのですから。そのためでしょうか、この作品が出版された当時、これが児童文学かどうか、疑問視されて、ある子ども文庫の本棚から追放されさえしたといわれています。」フォア文庫『ちょんまげ手まり歌』の新村徹氏の解説から確かに、この作品には、首を切られる侍がでてきますし、それ以上に、6歳になった子どもの男の子は片足のすじを、女の子は両足のすじを切られて、歩けなくさせられるある国の話が語られるます。これはある意味では異様な国の話です。出版当時から、こんな残酷な話を子どもに読ませるのは害があると考えた人たちがいたのでしょう。「子ども文庫の本棚から追放されさえした」のですから。今で言えば、「R指定」とか、「有害図書」にリストアップされるというようなことでしょうか。私はいつか、この『ちょんまげ手まり歌』が出版された当時の書評の一覧を作成したいと思っているのですが、今回はそれはパスさせていただいて、なぜこの作品がそういう「有害図書」風の評価を受けたのか、少し想像できるところに触れてみたいと思います。一つは、やはり作品に描かれた「子どもの足の筋を切る」というような「残酷な設定」が、「事実」として読みとられることへの懸念が大人側に働いたからでしょう。子どもたちは、この作品を読んで、それを「事実」と勘違いして、おかしな感想をもつことになるのではないかという懸念です。一つは、こんな「子どもの足の筋を切る国」なんか「事実」として存在しないだろう、という視点からの批判です。「事実」にそった作品を書くべきではないかと。結局こういう批判は、振り返ってみると、『ビルマの竪琴』に向けられた批判でもあったことがわかります。「作品の中の現実」をあまりにも「実際に起こる出来事」のようにして論じるという批評の仕方です。いう批評でもって論じられると、「作品が独自に創り出す現実」が論じられずに、「実際の出来事」を論じる論じ方で作品が割り切られて終わりになってしまいます。誰しも、そんな批評の仕方はおかしいと思われるのではないでしょうか。上野先生は、ご自分の作品をそういう視点で批判されたくないと一番願ってこられたはずの作家なのに、実は『ビルマの竪琴』については、ご自分がそういう批判を『ビルマの竪琴』に対してされていたのではないかと、ということを私は先生にお尋ねしたかったということなのです。実際は、もうそういうふうに「お尋ねする」ことができなくなってしまったので、紙上を借りてしか「語りかけ」ができなくなってしまいました。実際に話を聞けば、30分ほどで答えていただけることが、もう永遠にできなくなってしまっているのです。なんということでしょう。なんということなんだと、いま私は思っているのです。