ここにはおそらく作者の創作の秘密が語られている。「声」といい、「電話」といい、そこは、実は「創作の始まる場所」「物語の生まれる場所」の意識だったのである。その「声」はどこからくるのか。それは「過去」、正確に言えば「災いとしての過去」いや「過去という災い」からである。それはまさに作者の嫌う「クサヤノヒモノ」なのだ。「君知るやクサヤノヒモノ」とは、何とまた巧妙な題をつけたことか。「ナンセンス」と「ユーモア」と「絵もない会話もないご本なんて何の役にたつのかしら」とぼやくのは『不思議の国のアリス』でした。アリスはその不思議の国で、身長や首がビューとのびてしまって泣き出す場面があります。部屋中がその涙で一杯になり、池みたいになったので、アリスが泳いでゆくというシーンです。ふざけた、馬鹿げたシーンですが、そういうシーンの積み重ねが『不思議の国のアリス』の全体ですから、この本は「ナンセンス」の本とされてきました。「ナンセンス」と「ユーモア」、この二つがこの本の特徴だといわれてきました。上野瞭さんの今度作られた『もしもしこちらメガネ病院』にも、美容院でおかしな髪型にされた娘さんが泣き出し、店の中が涙で一杯になるシーンがあって、この物語もそうとう「ナンセンス」な物語としてつくられています。「ピストルを乱射する警官」なんていうのは不謹慎そのものですが、昔大人気だった『がきデカ』というマンガの警官を思い出させるところもあって、どこかしらパロディーじみたものもあるといった感じがします。こんなはめを外した、はちゃめちゃな作品は上野瞭さんにとってははじめての作品だと思います。いいますのも、上野瞭さんの作品は、なかなか「羽目を外す」ことのできないスタイルでずーと来られたからです。主題の重さ(倫理的だということ)と、文体の堅実さ(話体にしない)が、「羽目を外す」ことを許してくれなかったからです。『三軒目のドラキュラ』を書かれてから(この作品は身震いするようなすごい本です)、なにかしら「やってしまった」という思い(譬えは悪いですが、好きな女性の処女を奪ってしまったというか、ととうとう彼女とできてしまったというような感じ)があって、ちょっと肩の力が抜けたと言いますか、もうこういう形で書くこともないのではないか、という思いがしているように感じます。(生身のご本人の感じのことではなく、上野瞭さんの作品史をたどってきた者として、まさにあの壮絶な作品『三軒目のドラキュラ』が書かれた後は、ちょっとそれに類するものは書けないのではないかと感じていました。)要するに方向転換する必要がきっとあったんではないかと思います。いった生臭い男社会の仕組みが、どうでもいいようなものとして見えてきたというか、以前ほどリアリティのあるものようには感じられなくなってきたというようなことがあるのではないかという気がします。いう男社会の枠組みを前提とした世界を「足場」として作るような作品は作ることができなくなってきたというか、作る気もしなくなってきたというか、そういう作品の作り方にリアリティを持てなくなってきたというか、そういうことが起こってきていたのではないかと思われます。『グフグフグフフ』という作品で、まさにグフグフグフフという不気味で不敵な笑いをこめた作品を、作者の定年後の実質的な最初の作品として作られたのだとしたら、この作品で、「社会的なもの」を笑いものにするようなスタイルをはじめて考え出されたということになるのかもしれません。『グフグフグフフ』でも、作者はまだ社会的なものを十分に相対化すること(捨ててしまうこと)ができていないと感じておられたんではないかという気がします。社会の枠組みを前提とした作品になっている、この枠組みを何とかとっぱらった作品はできないものだろうか・・。いう思いの中で、このはちゃめちゃな『もしもしこちらメガネ病院』が考案され、書かれたのではないでしょうか。いいますのも、この作品には「社会の約束事」に足場を持つような発想が何もないからです。社会的に「正しい」ことを、断固書かないぞというような悪意に支えられているようなところすら感じるからです。「間違うこと」を「おもしろがる」話たしかにこの『もしもしこちらメガネ病院』の物語は、言い間違い、聞き間違い、見間違い、書き間違い、ばかりを書き連ねたような作品になっています。間違いばかりが描かれているような物語になっています。間違うことがテーマであり、間違うことばかりを追っかけているような物語です。もんですから、この物語から「正しいこと」を読みとることはできません。この物語は「間違うこと」を「おもしろがる」というふうにできているもんですから、「間違うこと」を「よくない」と思っているうちには、この物語は「おもしろく」読めないようになっているんです。なんで、こんな物語、書かはったんやろか。今までの上野瞭さんはこんな物語書かはらへんかったのになあ・・と首をかしげておられる方いませんか。その方はきっと正しく感じていらっしゃいます。何でこんな、「間違うこと」ばかりを並べ立てた物語を上野さんは書かれたのか、と問うてみることは大事なことです。いみじくもこの物語の舞台は「病院」ですから、間違いがあれば「正さ」なくてはならないんですが、この「病院」の経営者自身が間違いを正すどころか、次から次から「間違い」を作り出してゆくんですから、たまったもんじゃありません。そもそもこの「病院」の院長先生は看護婦さんを「バアサン」と言い間違え、看護婦さんは院長先生を「オジイサン」と言い間違え、患者は看護婦さんを「かんごくさん」と呼び間違え、カルテにはとんちんかんなことが書き違えされるというようなところから出発する物語なんですから、最初の一行目の「めがね病院」は3丁目の16番地にあります、という説明からしてたぶんに「間違い」ぽいように思われます。そもそも「正しい」ことはちっとも書かれていないんですから。何でこんな「間違いだらけの物語」書かれたのか。「透明人間」の章がヒントを与えていると思います。声がすれど姿が見えない。これは、上野瞭さんがずーと追いかけてこられたテーマです。ここに「電話」のイメージが重ねられています。電話では声はすれど、姿は見えないからです。人は「間違い」を犯すんです。「聞く」だけのものに「見る」ことをしてしまうんですから。これは「見る」方が悪いんだと言ってしまえば、「め」の問題になるでしょうか。たぶんにそうなんです。この物語が「メガネ病院」というように、「め」を扱う病院になっているのは、実はこのような理由があったんです。この「め」の病院が「もしもしこちら」という電話のイメージを取り付けているところなんかは、全く持って上野瞭さんの長年のモチーフを隠しながら見せているのがよくわかります。あとがきで作者は、この病院が「メダマ病院」にしないで「メガメ病院」にしたことを書いていますが、それは当然のことなんです。メダマという生理的な見え方の問題ではなく、色メガネというか、掛けるメガネによって見えたり見えなかったりするような、そういうおかしなメガネの世界を作者は問題にしたかったんですから。上野瞭にしか書けない「ナンセンス」を求めてそういうおかしな世界のあり方をナンセンスと呼ぶのは、しかしちょっと誤解を招くところがあります。「ナンセンス」というのは、大変むずかいものだと思うからです。『不思議の国のアリス』が「ナンセンス」と呼ばれたのは、この作者がずば抜けた数学者であり、論理学者であり、「計算」しつくした上で、当時の退廃しつつあった末期のビクトリア王朝を思いっきり皮肉るナンセンスの物語を組み立てたからであって、そのナンセンスの謎解きはその後の多くの研究家によってしだいに明らかにされてきました。わたしは、上野瞭さんは、上野瞭さんにしか書けない「ナンセンス」を求めておられるように思います。それは誤解を恐れずに言いましたら『もしもしこちらメガネ病院』の中心におかれた「病院」のパターンではないような気がしています。「治療」をもう一回転させたナンセンスを書きたいと思っていらっしゃるように思います。一回転させたというのは変な言い方ですが、笑いながら「毒」をなめさせるようなといえばよいでしょうか、「毒」のない上野瞭なんて、クリープのないなんとか、とご自分でも感じておられることですから。この作品で試し切りされた刀でもって、かっての『今昔物語』のような、不思議な倫理と、スケールの大きいナンセンスと、哀愁のある笑いと、不気味な怪異を秘めた新しい世界を切り開くことを夢想されているような感じがしています。今は昔、髭の生えた天使を見たと申すものありけり。「ひげの生えた天使」なんていうのも「間違い」です。それは「正しく」ありません。「透明人間」だって、「ファックス人間」だってそうです。このメガネ病院にかかわる人は、それを「見た」といってはばかりません。いう「見方」は、この社会では「治療」されなくてはなりません。「今昔物語」では、そんなものが見えて当たり前の世界ですし、「間違っている」わけでもありません。今は昔、京の北区に髭の生えた天使を見たと申すものありけり。『ゴジラ』と『ビルマの竪琴』は似ている?映画『ゴジラ』は1954年、その2年後の1956年に市川崑監督映画『ビルマの竪琴』が公開され、当時から両方とも多くの観客を得ていた。戦争が終わって、まだ10年が立つか立たないかの間に作られたこの二つの映画には、その後、何かを論じる人にとってはきっと試されるものがある。二つの映画を並べて論じることに抵抗を覚える人がおられるだろう。『ゴジラ』は子ども向けの娯楽映画で、『ビルマの竪琴』は戦争映画だから、という人もおられるかもしれない。この二つの映画の一番最後のシーンはとてもよく似ている。ともに太平洋の波間を撮していたからだ。そんな一番最後のシーンだけが似ているからと言って、娯楽映画と戦争映画を比較してもらっては困ると言われる人もいるかも知れない。私は、この二つの映画はいろんな点で似ていると感じてきた。制作の時期がまず似ているということも、大事なことだが、その他にもたくさん両者は似ていると感じてきた。そこのところを今回すこし考えてみたい。先に、違う点から考えてみる。多くの人が、映画『ビルマの竪琴』は「戦争映画」だと言ってきたのはどういう理由からだろうか。映画の中に「兵士」がおり、「戦場」があり、「戦闘のシーン」があるからということになるだろう。したら映画『ゴジラ』にも「戦場」や「戦闘シーン」が出てくる。東京に責めてくる怪獣を自衛隊の戦車が迎え撃つシーンが出てくるからだ。それでは、無惨に人が殺されるシーンが描かれるという点ではどうか。「戦争映画」では、確かに多くの人が殺される。『ゴジラ』でもそういうシーンは描かれる。人々は、ゴジラに破壊された町の中を逃げまどい、壊れた家の下敷きになって死んでしまう。ひどい殺戮が描かれる点では二つの映画は似ている。かかわらず、『ゴジラ』は娯楽映画で『ビルマの竪琴』は戦争映画だとされてきた。前者は、ありえない架空の怪獣と闘う絵空物語でしかないが、後者は現実に起こった戦争での殺し合いが描かれているから、と感じられてきたからであろう。こんな副題をつけておられた。「『ビルマの竪琴』から『ゴジラ』まで」と。事実、この評論集の一番最初には、すでに取り上げてきた「戦後児童文学の不幸なる起点ー『ビルマの竪琴』について」が置かれていた。ゴジラの変貌について」という論考が置かれていたのである。ここには、何か意図があったに違いない。上野瞭さんは、最後に置いた論考の中で「怪獣映画がいかなる発想を持っているか」と問うていた。いう「答え」を書かれていた。「ゴジラは、本来、人間に対立し、人間に襲いかかる「罰」そのものであった。いや、そういう発想に支えられたものであった。「格差ある体制、格差ある秩序、そういう格差ある繁栄と高度成長をとげる」文明への「罰」として、と上野瞭さんは書かれていた。いう風に言ってしまうと『ゴジラ』フアンからは異論がでてくるかもしれないが、私のこの論の流れからしても、少し困ったことになる。『ゴジラ』と『ビルマの竪琴』の共通性を論じようとしているのに、ゴジラが破壊者であったといってしまうだけでは、両方をつなぐ接点が見えなくなってしまうからだ。『ビルマの竪琴』にはそんなモチーフは見あたらないではないかと。上野瞭さんの結論を生かすには、まだいくつかの手続きがきっと必要なのだろう。「爆発物」と「地下資源」の構図もともとアジアで展開された日本の侵略戦争の根本の動機は何かというと、南方石油の地下資源を手に入れるためであった。そこには軍部と結託した当時の日本の巨大資本の動向があった。アジアの地下に眠る「宝物」、それを手に入れるために「兵士」は「南下」させられていった。ところで、地下に眠る膨大な宝物を「掘り出す」には、何が必要なのか。ノーベルがダイナマイトを発明(1866年)してから、強力な爆発力を使うことで、岩石を破壊し、石炭や石油を発掘することが可能になり、それが「先進国」を作り、「文明国」を築いていくことになった。この岩石を破壊する爆薬が、「後進国」の土地の地下資源を手に入れるための「武器」にも転用されてゆき、それが「近代戦争」の出発にもなっていった。「戦争」というものを考えるときには、この「爆発物」と「地下資源」の構図は絶対に抜かすことはできない。『ビルマの竪琴』の背景にあった「ビルマ戦線」も、この「地下資源」を求めて「弾薬」や「兵士」を移動させる戦線であったことは確かである。映画の中でも、険しい山道を弾薬を積んだ荷車を必死で引っ張り上げる兵士が描かれていた。いう「戦争」だからこそ、結局はより強力な「爆発物」を手にした方が勝つことはわかっている。「ビルマ戦線」の壊滅も、「爆発物」保有の差が圧倒的に作用した。ほとんどの批評家は評価しないのだが、小説『ビルマの竪琴』の大きなテーマの一つに、「武器」を放棄して投降するという決定的なシーンがある。このシーンがなければ、この小説は成り立たないし、映画もこのシーンをメインの一つに据えている。やむを得ない「降伏」ではなくて、「歌を歌う部隊」ならではの「降伏」、と読み手に判断せるような「降伏」が描かれる。その証拠に、別な部隊は、水島上等兵の説得にもかかわらず「武器」を捨てずに「玉砕」するからである。この、「武器を捨てる部隊」と「武器を捨てない部隊」の対比も、この作品や映画の見せ所なのに、『ビルマの竪琴』を論じる批評家は、取り上げない。水島が僧侶となって個人的に責任を取るかのような行動をとることところばかりに目を向けてきた。これは、不自然な批評だと私はずっと思ってきた。実際に映画を見た人も、きっとこの作品に「武器を捨てる部隊」と「武器を捨てない部隊」の対比を見てきたはずなのに。なんで、そういうことを問題するのかというと、「戦争」の本質の一つが「爆発物」を巡っているということを忘れないためである。「ビルマ戦線」で、水島が見た累々と横たわる屍の山は、実は「爆発物」を捨てられなかった部隊の末路であり、捨てさせなかった軍部の末路であった。『ビルマの竪琴』はそういう意味では、「武器よさらば」の物語でもあったはずである。子供たちは、こういう作品や映画を見て、大人のイデオロギー的な図式で見ようとするよりはるかに多様な読み取りをしていると私は思う。「ゴジラ」はなぜ「破壊」し続けるのか改めていうと『ビルマの竪琴』は、「北」に住むものが、アジアの地下資源を、「爆発物」と「武器」で手に入れようと「南下」して争う悲劇と、その悲劇に翻弄される「南」の人々の悲劇を描くものになっていた。その主題の達成度は、読み方によって大きく異なるものになるにしろ。映画『ゴジラ』はどうなのか。ゴジラは南海の原爆実験で、地下に眠っていた古代の怪獣が放射能を浴びて、突然変異を起こし、巨大化したものと言われている。原爆とは、「爆発物」の最も進化させたもので、いわば「文明」の最先端が産み出したものなのだが、その最先端の「文明」が産み出したのがゴジラであった。別なふうに言えば、この文明の発明がなければ、ゴジラも存在しなかった。して「南」が実験場にされて、「南」で生まれた「怪獣」が、「北」の侵略国である日本に乗り込んできたのある。「爆発物」が生んだこの巨大怪獣が、今度は爆発物を作り出した文明国に侵攻してきたのである。都市を次々に「破壊」し「進撃」する。『ビルマの竪琴』が「北」で作られたものが「南」に侵攻する物語だったとしたら、『ゴジラ』は「南」で作られたものが「北」に侵攻する物語になっている、ということができる。方向が逆の物語になっているということである。殺されてしまうのであるが、それはかつての「アジア戦線」でもしばしば起こったことであった。アジアで起こったことが、今度は東京で起こってしまったのである。上野瞭さんは、そういうゴジラに「破壊者」を見たのだが、それはゴジラに体現された文明の先端のもたらす破壊であって、ゴジラそのものがもともとから「悪者」だったからでは決してない。ゴジラも文明の被害者だったのだから。映画『ゴジラ』は何を訴えるものになっていると考えればいいのか。この映画を見る子供たちは、「ゴジラ」って何なのだ、なんでこいつは破壊ばかりし続けるのかとという疑問を消すことができない。この疑問が消えないから、また次のゴジラシリーズを見ようとすることになる。いう「問い」をいつまでも続けさせることがとても大事だと思う。映画『ゴジラ』がこの上なく好きだという人は、ただ破壊する怪獣が好きなのではなく、謎と問いを秘めて歩き続けるこの怪獣の姿に魅せられてきたのだと思う。それは、文明の格差と文明の恩恵を受けて生きている私たち「先進国」の誰でもがどこかで抱えている謎と問いでもあったのだから。二つの映画はともに太平洋の波間を撮しながら終わってゆく。それは、太平洋が「太平洋戦争」の象徴だったからだろう。「宝物」の宝庫である「太平洋」、そこから生まれたゴジラ、おそらく「戦争」の始まりと終わりが、きっとこの波間の映像に象徴されていたであろう。「ゴジラ」がやってくるわけ話は少し変わるのだが、アフガニスタンにも地下に眠る巨大な地下資源がある。昨年のアフガニスタンの戦争が終わると、アメリカの石油資本や天然ガス資本の会社が早々と現地に乗り込んできて、今次々に、各地の有力者と提携を結んでいるとか、事実上のアフガニスタンの実権を握ったカルザイ氏が、実はアメリカに長年家族を住まわせていて、実業家としてブッシュ大統領系の資本から多大な援助を受けてきたとかいう話を、久米宏の「ニュース・ステーション」が得意げに放映していた。「ニュース・ステーション」らしいというか、いかにも「ニュース・ステーション」はここまで知ってるんだぞ、といわんばかりの放映だった。あんたには言われたくないよな、というのもあるのだが、これはたぶん大筋正解の報道なのだと私も思う。アメリカは、アフガニスタンをタリバンから解放するためという名目の元に、多くの市民を巻き込む激しい無差別空爆を決行したが、それはブッシュ系の資本を投入するためだった、という話の落ちである。いくつかの誇張された話を差し引いても、おそらくこういう話の大筋は事実なのだと私も思う。「テロへの報復」という大義名分からはじまったこの「戦争」が、結果的に完全にアメリカ資本勝利に動いていったことは、NHKの「戦争テクニック」の解説ばかりを見せられてきた私たちにとっては、なかなかわからない部分だった。いう構図はいずれ腕利きの記者が大部の本にして描いてくれるのだろうが、こういう背後の動きをもっとはっきりと見せつけられたら、きっと腹立たしさを越えて、空しさが沸き上がるに違いない。鈴木宗男が強引に進めた北方領土支援、アフリカ支援という大義名分でも、美名の元に、実は地元の有力資本や多額の政治献金をしてくれる資本を、そこへ投入するための施策にすぎなかった、というような利権の構図を今見せつけられるわけで、本当にそうであったのかどうかは、この機会にぜひ徹底して解明してもらいたいものだと思う。文明の恩恵は、もっと広く平等に人々に分け与えられるべきである。上野瞭さんが言っていたように、「格差ある体制、格差ある秩序、そういう格差ある繁栄と高度成長をとげる」文明への「罰」として「ゴジラ」がやってきたのだとしたら、また無差別破壊をする「新しいゴジラ」が、昨年の「9.11事件」を上回る規模でやってくるかも知れない。『ビルマの竪琴』を仮に要約するならこうなるだろうか。ビルマの北部の戦争が舞台である。その戦争で敗走する日本兵の部隊の中に、音楽学校を出た若い隊長がいた。その隊長は、ヒマがあると兵隊たちに合唱を教えていた。歌うことで団結したり、時には戦局を切り抜けることもあった。その部隊の中に、水島上等兵がいて、彼は自分でビルマの竪琴に似た楽器を作って器用に伴奏をしていた。そんな敗走の中で、ある日部隊は戦争が終わったことを知らされ、降伏する。現地にはまだ、終戦を知らずに闘っている部隊がいる。そこで水島上等兵が、無意味な戦死を避けるように説得に派遣されることになる。残りの部隊は、南の捕虜収容所に送られることになる。水島の説得工作は失敗し、彼も負傷し、ビルマの僧に助けられる。負傷が直って、水島上等兵はビルマの僧の袈裟を盗んで、僧の格好をしたままで、北から南の収容所まで仲間の部隊に合流するために歩いて出発する。その途中で、野ざらしになったままの戦死したたくさんの日本兵を目撃する。その日本兵の屍を、敵国のイギリスの看護婦たちが賛美歌を歌って弔ってくれているのを目にする。そこで、彼は捕虜収容所まで行って仲間と顔を合わすのだが、自分が水島上等兵であることを名乗らずに、みんなから一人別れて、野ざらしになった日本兵の屍を弔う旅に出発する。いうふうな筋だと言えるだろうか。『ビルマの竪琴』が出版されたのは、昭和23年。その年にこの作品は毎日出版文化賞、25年には文部大臣賞を受けている。それは妥当な受賞であったと私は思う。のちにその理由は説明することになるが、作品はふつうに読めばたいていの人は感動するように作られており、その感動は、けっこう深い所からくるものであることがわかる。いう読み手の共通した感じが、いくつかの大きな受賞になってあらわれたのであろう。ところが、しばらくして、この作品を批判するような評論が出てきた。した批判的な論を見ながら、上野瞭さんが、そうした批判的な論に反批判を加えながら、上野瞭独自の批判を加える論を発表した。1967の一番最初に収められた記念すべき論である。この論は、もともとは『日本児童文学』1965年6月号に発表された上野瞭37歳の時の論考である。その理由を尋ねることは興味がある。『ビルマの竪琴』から読者が得る共通のイメージは、「戦死者をほったらかしにしないで弔うというテーマ」である。これに尽きると言っても良い。それだけのテーマがなぜ「感動的に」に書かれることになったのかというと、「ビルマ」という異国で戦死した多くの同胞を、そのままにして帰国する仲間とたった一人残って弔う決心をする水島上等兵が対比させられるからである。このわかりやすい対比の中で、仲間と水島の最後の別れがくる。この場面を「感動」して読まないようにすることにむしろ無理がある。上野瞭さんはこの『ビルマの竪琴』を「戦後児童文学の不幸なる起点」と呼んだ。そんなふうに呼ぼうとしたのか。上野さんは、この作品の肯定的批評と、批判的批評をまず丁寧に紹介する。肯定的批評が出てくるのは当然であるが、しかしその肯定の仕方にはどこか釈然としないものが多いと上野瞭さんは当時感じていた。「平和の主題」「平和への願いがこめられている」とか「人間の尊厳」が描かれているというような批評の仕方は、肯定的な批評にしてはあまりに観念的すぎるように感じられたからだ。その一方で批判的な批評にはもっと注目した。中でも竹内好の批判には注目している。竹内好はこの『ビルマの竪琴』をこう批判していたからである。「水島を理想化することによって戦争批判を行っているわけだが、この戦争批判の角度に私は問題を感じる。戦争を宿命的なものとする考え方と、その救済を精神的な方面に求める態度が強調されているのが私には不満なのである」そして続けて水島上等兵のとった態度を「解決ではなくて解決の回避」であり、「日本軍を秩序ある集団と描くことからくる物語のリアリティの消失」を指摘し、「人間愛が観念として処理されている」とも言い、「ビルマ人やカチン族に対して一種の蔑視がある」とも指摘する。「文章はすぐれているが健康でない」と言い、確かに「少年読み物の秀作であるばかりでなく、戦後文学の代表作の一つであろうと思う。その根本にひそんでいる人間蔑視と、一種の頽廃思想とは、それとして指摘しておかなくてはならない」と。強烈な批判が登場したものである。この批判を境に多くの批判がたくさん出てくることになる。いう批判を見ながら、上野瞭さんは、本当にそうだろうかと疑問を投げかける。この作品はそういうふうに批判されるだけのものだろうかと。日本の大衆芸術の回帰的主題を、東洋との連帯の上にくりひろげた少年教養小説である」と書かれている評価を引用し、そういう見方に共感を示した。その上で、上野瞭さん自身の批判を加えることになる。その批判点は4つにまとめられている。