訪問学者として滞在している。北京の街は不景気が伝えられ、実際にショッピングモールやレストラン閉店の話も聞くが、演劇に関しては私が直接観劇した劇場に限れば、大劇場から小劇場まですべてほぼ満席であったのは、嬉しいことである。鈴木忠志率いるSCOTが、2010年代に入って毎年のように訪中公演を行っている。今年も、中国国家大劇院で6月6日から8日まで、SCOT『リア王』が3ステージ上演された。2007年に開場した広大な国立劇場で、歌劇庁(オペラハウス)、音楽庁(コンサートホール)、戯劇場、小劇場の四つの上演空間を備えている。開幕演目として、957席の戯劇場で上演された。私は鈴木忠志の良い観客では無いが、日本の演劇が中国でどのように受け止められるか関心があるので、7日に観劇した。満席であったのは、先に記した通りである。SCOT『リア王』は1984年初演作品で、初演以来再演を重ね、世界各地で巡演されている。病院で一人死を待つ老人の回想と幻想の中で『リア王』の内容が舞台で展開されていく。鈴木忠志がSCOT公式HPで語っている上演意図によれば、「シェイクスピアの描いた作品『リア王』の中から、老人の孤独感とそれゆえに精神的な平衡、あるいは平静さを失う人間の弱さや、惨めさに焦点をあて、それは時代や民族の生活習慣を越えて普遍的な事実なのだということを強く主張しようとした」のだという。SCOT『リア王』は今回が中国初演ではなく、2010年代に入って何回か上演されている。劇場では、中国語以外の台詞は字幕がついていた。上演が始まってまず驚いたのは、主役の老人を除いて、衣装が豪華なことであった。近年の舞台を観ていないせいか、私には、鈴木忠志=アングラ=貧乏という先入観がいまだに残っていたのだが、それを覆すに十分な衣装であった。俳優の演技は統一され、上演全体が一つの様式美を備えている。個々の俳優の立ち姿も美しい。SCOT『リア王』が一定の芸術水準を保ち、ある程度は見応えがあるのは事実だと思った。私はこの『リア王』になじむことができなかった。俳優は演出の傀儡のようで、俳優の自主性、主体性が感じられないのである。題名の通りこの作品はシェイクスピアの『リア王』に基づいておりその人物が登場するのだが、劇中人物の個性は感じられない。私は、このSCOT『リア王』の舞台から、様式美以外に「世界あるいは地球上は病院で、その中に人間は住んでいるのではないか」という演出意図がどれだけ観客に伝わったか、疑問に思った。鈴木メソッドは中国では評価が高く、中央戯劇学院でも学生をSCOTに学習派遣させているほどである。俳優の身体訓練としては有効性があるのかもしれないが、今回の舞台を観て、私にはSCOTの演技は平田オリザらが試みているロボット演劇が本格化すれば、真っ先に不要になる性質の演技だとすら思われた。観客の反応は、鈴木忠志が舞台に上がったカーテンコールを含めて、冷淡ではないが熱狂的とはとてもいえない。中国初演ではないせいか、新聞類の事前報道はかなり活発だったが、事後の劇評は少なく、それも紹介的なものだった。近年は中国でもネット上の感想サイトが活発化している。その中で影響力の大きい豆瓣同城では、25人が5点満点で評価し短評を付けている(注)が、5点評価は一人しかいない。字幕は演技とずれているなど問題が多い、という評が多いことは記しておきたい。これまでも、私はSCOTの舞台から否定的な印象を受けることが多かった。今回の北京での『リア王』も、それを覆すことがなかったのは残念なことであった。他の劇団の『リア王』上演評価も含んでいるが、25人という数字は今年のSCOT公演に限定したものである。劇団としての活動の他にも京都市左京区下鴨の住宅街の中に小劇場「人間座スタジオ」を構え、若手からベテランまで多彩な演劇人の作品を上演している。田畑実戯曲賞は人間座の創立六十周年を記念して創設された戯曲賞であり、劇団発起人の一人である田畑実(1925年―1994年)の名前を冠している。よるオリジナル作品である。柳生自身の演出で2017年11月に東京で初演が行われている。私が観たのは受賞を記念して人間座スタジオで催された再演であり、演出は同じく1993年生まれの河井朗(演劇カンパニー「ルサンチカ」主宰)が務めた。クレーマーの女性役で出演している。インターネット上にある初演の写真等を見る限りでは柳生の初演を再現したわけではなく、河井が柳生の戯曲をみずから解釈して独自の演出を行った公演であるようだ。今回の上演にあたり、主催の人間座と公演の製作にあたったルサンチカは作品に対する劇評を公募した。河井朗によれば「上演されたその作品に対してどういった眼差しが向けられるのかを記録として残して」みることを目的とした試験的な公募であるという。今回の公募は、単なるまなざしの記録に留まらず、演劇から受ける印象を言葉に残したい観客の足を劇場に運ばせる効果もあったように思う。京都の小劇場シーンに暗く、柳生や河井の活動についても何も知らなかった私が本作を観に行くきっかけになったのはツイッターで見かけた劇評募集のツイートだった。未知なる作品と観客を引き合わせ、新たなまなざしを創出する公募企画だったと言えよう。公演を観て、私は以下のような文章を書いた。*ひっかかりの残る作品である。わかる部分よりも、曖昧なまま残された部分のほうが圧倒的に多い。本作は、観客が内容を理解したことにして足早に通り過ぎていくことを許さないかのようである。観終わってしばらく時間を置いた今も、芝居のシーンが白昼夢のようにおぼろげに頭にまとわりつく。見慣れているつもりで見過ごしていた夜の街並みが、違った表情で目の前に立ち上がってくる。私は「ひっかかり」という言葉を使ったが、本作の内容に合わせるならば「ねばつき」と言い表したほうがより適切かもしれない。舞台の中央に大きな穴が開いている。劇中で陥没事故を起こす高速道路を模したセットである。土の色をした穴の内側は粘りけのある透明な液体で満たされ、化石、サーベルタイガーのおもちゃ、星砂の小瓶といった小道具が糸を垂らしながらそこから取り出される。この粘液の役割はさまざまだ。サービスエリアの従業員たちはまるでフードコートで出されるカレーの染みのようにエプロンを粘液で汚し、暴動の場面では粘液が血液に見立てられる。印象的なのは、二十年ぶりに朝日ヶ丘に戻ってきた主人公の青子に対して姪の加絵が現在の街の様子を説明するシーンである。舞台中央に宙づりにされたアスファルトの断片の上に粘液まみれの小道具が並べられており、加絵はそれらを街の建物のミニチュアのように手に取りながら語る。その様子は、あたかも街全体がねばっとした粘液に包まれていることを示唆するかのようである。高速道路を敷設したばかりの海のない街、朝日ヶ丘。言っても、この街から高速道路に出入りできるわけではなく、朝日ヶ丘にはサービスエリアがあるのみだ。地元の人間に移動の契機をもたらすことのないこの高速道路は、ねばねばと糸を引く土地を急ごしらえの欠陥工事によって閉じ込めた単なるアスファルトである。腐敗を覆い隠すだけの開発を進めた朝日ヶ丘は逃げ場のない閉塞的な地方都市であり、一見都会化と社会的流動性を象徴し得るかに見える高速道路はホタテを入れただけのフードコートの目玉商品「湘南カレー」や海外の化石ばかりを陳列した化石博物館と同様、陳腐で表層的な虚飾に他ならない。舞台上の柱を蔦のように絞めつける赤い電飾で表現された渋滞中の自動車のランプや、青子の吸うタバコの煙が舞台上に厚く垂れ込めるさまは街の閉塞感や息苦しさを強調している。この街から逃げ出した青子にとって、現在の朝日ヶ丘は見知らぬ土地に変貌している。劇の冒頭、木々の影が背景に映し出され、虫のすだきが聞こえる夜のシーンで、青子を演じる渡辺綾子は自分の足もとを探るように登場し、一つ一つの言葉の感触を確かめるようにゆっくりと音節を区切りながらセリフを発する。後の場面においては、彼女はカフェに入ってきた加絵が自分の姪だと認識できず、かつての同級生でサービスエリアの主任である大沼が過剰な親しさで接してきたときには困惑の表情で応じる。久しぶりに帰った故郷やそこに住む人々は彼女に懐かしさを感じさせることはなく、よそよそしい他者であるかのようだ。それはサービスエリアを中心とする街の一帯が、マルク・オジェが「非―場所」という造語で言い表した、どこにでもあるどこでもない場所であることを意味する。共同体の営みがもたらす連帯感や場所への愛着はそこには存在せず、帰郷者の青子に限らず街の人々は皆、孤独と疎外感の中で生きている。このような街の息苦しさからの脱出を切望する加絵の思いは、海への憧憬という形をとって現れる。劇中のセリフで「群馬県」と直接言及されることはないものの、内陸に位置する朝日ヶ丘において海は、ここではないどこかの理想的な象徴となり得る。映画館のシーンで目まぐるしく切り替わる投影映像に映し出される波打ち際のショット、ロッド・スチュワートが帰郷の船路を自由の追求として歌い上げる挿入歌『Sailing』(1975年)など、海のモティーフは自由や開放感などを含意しながら繰り返し作中に登場する。加絵や青子の携帯電話にたびたび届く「櫻井翔」を名乗る迷惑メールもまた、街の外からの誘惑を体現する存在である。その中の一通で、櫻井翔はロケで訪れた沖縄の海の美しさについて語り、星砂をプレゼントとして贈りたいと伝える。本作の櫻井翔は、アーサー・ミラーの『セールスマンの死』(1949年)に登場する冒険家の兄の幻影のように、夢の実現を約束する幻だと言えるだろう。音声や舞台に投影されるテクストといった、実体のない曖昧な姿でしか登場しない櫻井翔が信用に値する存在であるという保証はどこにもない。主人公たちを外の世界へと誘う謎めいたメールに対する青子と加絵の反応は対照的である。青子は一通目が届いた時点で即座に「迷惑メール」と断定して無視を決め込むが、加絵はずっと櫻井翔と連絡を取り合っていたことが終盤で示される。メールの送り主は加絵にとって「会いたい人」となり、彼女が街を出るきっかけとなる。外の世界を知っている青子は「つまらないのは自分だって、ちゃんと分かったから。どこに行ったって」という諦めにも似た自己認識を既に得ているのに対し、加絵はまだ街の中しか知らず、外に希望があると信じているように見える。朝日ヶ丘からの加絵の逃走を判断力に欠ける若者の無謀な旅立ちと見るか、自分自身を理解するために不可欠な通過儀礼ととらえるかは観客しだいであろう。東京やメキシコから加絵は朝日ヶ丘に残った青子に手紙を書き送る。このラストシーンで注目すべきは加絵を演じる土肥希理子が舞台中央の穴に入り、両脚を粘液まみれにしながら手紙の言葉を発する点である。結婚して子どもができた一見幸福そうな家庭生活を淀みなく報告するセリフとは裏腹に、彼女の脚をとらえた粘液は自由を奪い、彼女を絡め取ろうとしているかのようにすら見える。旅の終着地で彼女を待ち受けていたのが朝日ヶ丘と同様のねばつく街でしかなかったと解釈することも不可能ではない。ここで演出の河井朗が柳生二千翔の戯曲の結末に対して異なる解釈を提示しようとしているのか、それとも柳生の戯曲にもともと込められていた両義性を強調しているのかは、にわかには判断しがたい。確かなのは、この曖昧な結末は観客みずから答えを見つけることを要求しているということだ。雪の朝にもかかわらず一心に街の外を目指す加絵が旅立ちぎわに口にする「トラスト・ミー」という一言を信じて彼女の未来に希望を見出すか。加絵もいつか青子と同じように、どこに行っても同じだと悟る日が来るのか。本作は決してわかりやすい正解を提示しない。ステージ上にぽっかりと開いた穴と同様、解釈と想像の場は常に観客に向けて開かれている。若い世代が中心となって生み出したこの劇もまた、作り手の未知数の可能性をうかがわせる開かれた作品である。劇評公募に対しては七名が名乗りを上げ、公演終了後に私を含めて五名が劇評を執筆した。読むことが可能である。集まった劇評に目を通すと、同じ内容の公演ではあるものの反応の違いに驚かされる。それぞれの評者が異なる形で本作が持つ曖昧さに向き合い、河井の演出に対しても多様な受け止め方をしていた。いう意味では、私たちはまったく異なる作品を観ていたのかもしれない。演劇は観客が不信を自発的に一時停止し、見えないものを想像力で補うことがより必要とされる芸術であるが、作品を観て解釈するという点においても観客は作品づくりに関わっている。言うなれば、個々の観客のまなざしによって作品は初めて完成するのである。「田畑実戯曲賞は可能な限り続きます。こちらもうすぼんやりした道筋です。可能な限りとはそういうことです。演劇とはうすぼんやりしているのです」と河井朗は語る。エントリーを募集しているが、優れた戯曲に賞金を与えて上演まで行う気前の良い事業を小劇場がいつまで継続できるのかはわからない。今後、人間座やルサンチカが劇評公募を続けられるかどうかも多分に不確定な要素をはらんでいる。薄明の中を手さぐりで進むような形ではあっても、進み続けることに意義があるだろう。異なる演出家の解釈によって作品が上演され、さらに複数の観客がそれぞれのまなざしを言葉にして発することで、戯曲は作者の思惑を離れて独自の道を歩み始める。それこそが作品をより豊かに育てる過程であるはずだ。)が、頭の中で鳴っていた。聴き心地の良い加藤登紀子のものでも、長谷川きよしのものでもない、不器用で唸るような野坂昭如の歌唱のものだ。デイヴィッド・ヘアの『スカイライト』は、そんな歌のような男と女の情念の劇ではなく、個人の問題から描く一種の社会劇である。かかわらず、野坂の歌声が、登場人物のひとり、中年男トムのやるせなさに重なり、終演後思わず口ずさんでいた。