シベリアを通り過ぎ、ウラル山脈を越えると、見渡す限り平原が広がるなかに、忽然と巨大な街が姿を見せる。そこから一歩出てしまうと、あの茫漠とした大地が広がっているかと思うと、そこに降り立っていくのがどことなく不安になる。なんだか妙な感慨がある。演劇をよくご覧になる方は、チェーホフの『三人姉妹』で、何度となくこの言葉を聞いただろう。姉妹にとってモスクワは、憧れと希望の代名詞だった。今回『マハーバーラタ』一行が向かっているのは、モスクワで開催されるチェーホフ国際演劇祭。アヴィニョン演劇祭やエディンバラ演劇祭と並んで、ヨーロッパで最も重要な演劇祭の一つである。これまでストレーレル、ピーター・ブルック、ムヌーシュキン、ペーター・シュタイン、マルターラーといった巨匠たちがプログラムを彩ってきた。去年のアヴィニョン演劇祭で、たまたま劇場で隣の席になったチェーホフ演劇祭のディレクターが、挨拶もそこそこに「宮城さんに会いたい。いつ、どこで会えるだろうか?」と真剣な面持ちで切り出してきたのを思い出す。前の晩に『マハーバーラタ』をご覧になったらしい。それから一年も経たないうちに、モスクワを訪れることになった。「ただいまの現地時間は、よんじ...ろくじゅっぷんでございます。」ロシア人客室乗務員が澄ました声でシュールなアナウンス。「じゅうろっぷん」と言いたかったらしい。機内でクスクス笑いが起きて、なんだかちょっとホッとする。16:30頃モスクワ着。通関の手続きなどに時間がかかり、ホテルに着いたら20時を過ぎていた。スーパーで食料を買い込み、明日以降に備える。24時まで開いているスーパーがあったりして、ロシアもすっかり様変わりした印象。ふじのくに⇄せかい演劇祭20154/29に行われましたシンポジウムの要約版です。BOXシアター」でオルタナティブ演劇大学の4回目が開催された。迎え、1960年代に起こった演劇運動を振り返った。今回は「小劇場運動の50年」という副題をつけました。演劇が運動であるということを聞いても、ピンと来ない時代になってしまいました。演劇をやること、つまり劇団に参加し、演出家や作家と支え合いながら作品をつくっていくことが、不可避的に、社会性や政治性を帯びて運動にもなる、ということが、今、演劇に携わる人からすると、どうもよくわからないところではないかと、勝手に忖度しています。運動としての演劇という観点から、まずは菅さんに語っていただきたいと思います。「アンダーグラウンド」と呼ばれる演劇が実際に世の中に登場したのは、60年代中頃です。担い手となる世代が、既存の演劇に違和感や不満や苛立ちを持つようになったのは、1960年頃です。寺山さんとか蜷川さんとかやや年長の方を別にすると、そのころ20歳ぐらいですね。私は、こだわりがあって「アングラ」といいません。「60年代演劇」と呼ぶことにします。アングラは侮蔑的他称だからということと、そう呼ぶと風俗と見なすことになると思うからです。「60年代演劇」は運動です。運動って何でしょうか?目の前に、先立って存在している規範とか価値観に疑いを差し挟んで、壊そうとしたり、揺るがそうとしたり、関節を外そうとしたりして行う様々な試みでしょうかね。それはひとつのアクションと別の幾つかのアクションとの衝突から成り立つ。そこには流動的な関係が成立し変動する。ダイナミックな活動形態を伴う批評と言ってもいいかもしれません。何らかの主張がなければ絶対に運動は成立しない。先立つ演劇に対する強い違和感がなければ、別のものを作ろうとは思わない。師匠に弟子入りして一人前になればいい。いう訳にはゆかないなあ、と感じたのは、私は割と早かったという自信があります。70年代、私は自分で集団を作って活動しましたが、私自身は芸術家としてモノになりませんでした。偉そうにしゃべっているのは、そのせいです。何がおかしいと思ったのか。新劇というのは、ロシアとかドイツとか、西欧を手本にして、歌舞伎などの近代以前からの芸能である「旧劇」に対抗して明治末期から始まった日本の近代演劇ですが、その新劇は、現実の写しを一生懸命やっている。戯曲はそのためのことばで書かれているし、演技も美術も照明も、その戯曲に書かれた言葉を、まるで横のものを縦にするように、舞台の上に写している。芸術としての構築物なのだから、現実から切断されていなければならない筈なのに、時間も空間も設定された世界も、全部現実の写しである戯曲をさらに写すというフレームワークの中に全て入ってしまっている。そのフレームワークこそ新劇の方法だと思った。文学座とか芸術至上主義系のグループもあったですが、主流は、俳優座とか民藝とか新協とか、社会矛盾を衝いて批判することを主題とする左翼的演劇です。社会矛盾は確かにあるし、それには腹立つけれども、演劇として別のやり方はないのか、という苛立ちが強かった。いうもの全体に対する苛立ちでもあったに違いありません。その全体をひっくり返さないと、新しい演劇は生まれないのではないかという思いが強かったです。菅さんのご紹介を補足します。学生時代に演劇をおやりになっていて、卒業されてから、『死せる「芸術」=「新劇」に寄す』というマニフェストをお書きになりました。俳優座の演出家・千田是也を仮想敵にした激烈な批判です。見れば、思想的にアングラを切り開いた画期は、菅さんの『死せる「芸術」=「新劇」に寄す』ではないかという歴史的評価があります。70年代に入ってから、不連続線という劇団の活動に入っていかれました。現在も演劇批評を、政治や社会の批評と並行してやっておられます。『死せる「芸術」=「新劇」に寄す』を書いたのは62年です。別役実さんの『象』は書かれていましたが、世に知られていない。いわゆる「60年代演劇」はまだ全く表に出てない時期です。『試行』という雑誌に62年の暮れに掲載され、本になったのは67年。撮影所務めをしていたこの5年のうちに、私は運動の場から少し取り残されて、「60年代演劇」の中心的な担い手たちは先を走っていました。「60年代演劇」は、運動ではあったけれども、必ずしも政治的な演劇をやっていたわけではありません。どちらかと言えば、先行世代の人たちが政治的な演劇をやっていたので、違った方法、というだけでなく違ったテーマ、違った造形を、という意識が強かったのでしょう。政治劇という意味では、黒テントの『ブランキ殺し上海の春』(佐藤信作)は政治劇だと思いますけど、ストレートな政治劇はそんなにたくさんはないんです。三井三池争議の渦中にあった60年に<目覚め>ちゃったという意味ではもちろん政治と無関係ではない。なしで非戦非武装、という社会党の路線がまだリアリティを持っていました。60年の安保条約改訂に対する反対闘争があり、毎日、十何万人が国会を取り囲むような状況でした。演劇で別の選択をしようという決断は、政治での別の選択―それは保守派のした選択と違うという反政府・反体制という意味であると同時に、反体制の主流の立場と違う選択という意味、つまりは広義の「新左翼」という意味―があるのではないか、という直観によって、新しい演劇運動が促されていた面があると思います。忘れてはいけないのは、三井三池の炭鉱争議です。エネルギー革命で、石炭を石油に切り替えて文明化しよう、と政府も大企業も大々的に近代化へ舵を切った。この動きの中で、野垂れ死にするのを拒む炭鉱労働者の闘争の最後のピークが60年ころです。60年安保闘争のピークが60年6月、三井三池闘争のピークが7月から8月でした。した事態に、意地でも無関心というスタンスを貫こうとしたのが鈴木忠志だったと思います。それは、いわばパラドックスで、鈴木忠志とか別役実とか言った人たちは、共産党系の先輩が制圧していた早稲田大学の自由舞台という学生劇団のリーダーシップをひっくり返して、劇団の理念や演目や流儀を一変させた。いって連日小さいけどデモはあるわけですよ。国会前に行くと鈴木さんたちに会うんです。リーダーたるもの、劇団活動としてデモの先頭にも立たなくてはならなかったんでしょう。彼は、三島由紀夫や福田恒存や小林秀雄で教養を積んだ人ですから、中心的な問題関心は、当時の政治闘争とは関係ない筈なんだけど、国会前で会うわけです。60年代演劇がその初心において運動だったというのはそういうことだと思ってもらえればいい。一つの立場を選ぶと、そうではない立場とぶつかり合う。することによって自己形成をせざるをえない。いう渦の中で演劇を始めた。いう意味で、60年代演劇の原点は、運動的にならざるをえなかった。60年代演劇の前史について質問があります。さんなどもそこにいらっしゃいました。敗戦直後に書かれた『雲の涯』とか1960年代中ごろの『自由少年』とか、田中千禾夫さんの戯曲は、結果的に、「アングラ」と呼ばれる演劇の方法や問題意識とつながっているところがあると思います。演劇のプロの端くれになっていた若い人たちの中で、新劇の内側から新劇は嫌だと宣言する人たちが出てきた。いう発想の手掛かりのひとつに千禾夫さんのことばとか方法があったのではないでしょうか。前史として一番典型的なのは、青年芸術劇場だと思います。特別劇団員に劇作家の福田善之さん、演出家の観世栄夫さんがおられた。劇団民藝の養成所三期生です。民藝に決別宣言をして劇団をつくり、試演会をやった後、若き日の福田さんや宮本研さんの作品で劇団活動を始めた。安保闘争のデモは皆勤だった劇団です。新劇主流からは警戒されたし、新劇界の批評家たちの評判は悪かった。運動的にはそこが新劇内反新劇の起点、「60年代演劇」の前史、ないし前史の前史になると思います。福田さんと私の「共作」である『ブルースをうたえ』を上演した自由劇場という、もともと共産党系だった若手の劇団もありました。一つ、1960年に寺山修司さんが『血は立ったまま眠っている』を書かれています。これを上演したのが劇団四季です。反新劇という意味では、四季の浅利慶太さんのほうが「60年代演劇」より先ですね。三田文学の1955年12月号に「演劇の回復のために」という既成新劇打倒宣言の文章を書かれています。今の劇団四季を見ると、「どこが?」と思われるでしょうけど、出発点は、ラシーヌのアレクサンドランとか、フランスの文語的演劇を規範にして、朗誦的な詩劇を日本の演劇の中につくりたいという目的意識で集まった劇団でした。慶応と東大の学生劇団です。それがリアリズム批判を始めた。私は初期の四季のファンでした。ところが、60年代に四季は化けます。アメリカのブロードウェイ・ミュージカルを基軸にする訳です。60年代の四季はもう表現者としては敵だなという感じですが、50年代に劇団四季と浅利さんの果たした役割は大きいし、何らかの意味で、60年代演劇の導きの糸になっているところがあるかもしれないと思います。ほかにも個別に見れば、劇作家の秋元松代さんとか色々いますね。私は、代表人格としての千田是也さんを標的に新劇に喧嘩を売ったんですが、新劇の中では、実は千田さんが一番、戦後新劇の矮小なリアリズムではダメだということをわかっていた人だったんだと、恥ずかしながら後になってわかった。千田さんは、本当はメイエルホリド(ソ連の俳優、演出家。スタニスラフスキーの写実主義に対抗し様式性や身体性を重視した)のこともよくわかっていたし、ブレヒト(ドイツの劇作家。「感動」より「思考」を促す演劇を志向した)のことも日本で一番早く注目した人だった。浅利慶太の場合、スタニスラフスキー(ソ連の演出家。モスクワ芸術座を設立。リアリズムの旗手であり、その方法論は世界中に広まる)以来の系譜が日本の新劇の主流になったことに対する反発があるわけですよね。フランス古典からさらにさかのぼって古代ギリシアという西洋演劇の正統に行く。オーソドキシーはむしろこっちなんだと主張したわけですね。フランスの劇作家ジャン・アヌイが占領下のパリで『アンチゴーヌ』を上演した。ソフォクレスを翻案した芝居です。これにサルトルが「沈黙の共和国」で言及した。ナチスへの抵抗劇だとして広く感動を呼んだという事実もあって、浅利さんたちの共感はそれとも無縁ではなかったわけです。民話劇も、アングラの前史ということになるかもしれません。木下順二さんはなかなかものだと私も思いますけど、同時代の風潮からすると、反米愛国を唱えていた共産党の文化論の中に日本の伝統の再発見というテーマがあるんです。反米愛国闘争には、民族の伝統から財産を掘り起こさなければいけないという考え方です。木下順二の場合、戦前から民話研究をやっていましたしね。ご本人には別のコンテクストがあった。『夕鶴』が大評判になって労演(全国に組織された勤労者演劇協議会の略称。)などでどんどん上演される時は、木下さんの意思とは無縁に共産党の文化運動を木下さんの作品が担った、というよじれがあったと思います。日本的な近代に対して疑いを投げかける民話劇を作ったという歴史的な意義はあると思いますけど、同世代の感覚からすれば、どっちかというとあっち側の人という感じでした。福田善之さんの師匠だという認識はありましたが・・・。