Vimeo.「其処」には、創出した者の倫理も美徳も悪癖も贖罪も諦めも苦難も達観も性癖も傾向も決心も狼狽えも在って然るべきであり、つまり正面の姿と後ろ姿に腹の中まで晒し総て照らし出されることを、敢えて自覚的に行う時に、もしかすると「藝術」が萌芽するのかもしれないと思わず思ったものだ。いう意味での絵画を「其処」と名指して行う人の姿勢(態度)は、最早あまりに自明で鮮明な広がりを持つ。「其処」を特定し視界に収め箱庭の手付きでたったひとつの美徳だけで自身を説明するような手法では、それは萌芽するわけがない。「不完全」であることを示すのは、勿論「完成」に至らない未熟もあるだろうがそれよりも、「完成」を拒否する意志と考えることが絵画ではできる。人間が関わった世界の構造は完成物にあふれていると観るのは浅薄な解釈であり、原発にしろ調味料にしろ「完成」というビジョン自体が成熟の行方を倫理的な意味では辿っていない。「完成」とは単なるその場凌ぎの弁明説明であって、それは絶えず稚拙でしかない。いうことを、川合朋郎の絵画は示す。1891~1976)が示した、説明できない身体の作動(暗黙知)、階層構造(レイヤー)と創発などから意識レヴェルで進捗をみたプラグマティックな「脱構築社会」である今日、平たく言えば「絵画」だけがそういった意識文脈から逃れることのできる「フィールド(次元)」と捉える画家は、世に希有しき姿となる。川合の絵画に潜むひとつの福音は、個人的(町田)には青木繁(1882〜1911)であり、松本竣介(1912〜1948)という「画面」への想起を矛盾無く孕む脹よかさであり、百年という時間のレイヤーを重ねるのではなく、絵画制作自体が、例えば併置によって彼ら相互の裏側を支えあうような歴史的皮膜の裏側から現在を削り取っていくかの、マイナス領域への軀の投げ出しの手法欲望(ミニマルやフォーブの自己言及ではなく漱石的な象徴)が、都度の「其処」からしか齎すことのできないことを見極めるかの、「見ること」の恢復そのものを、筆だけで画家は行う。同時代的な横広がりの水平的な感覚ではなく、縦書きの「この地の時間」へ垂直に降り注ぐ眼差しのその筆は、弓形の島国の精神のあらたな凝結のひとつとなる。機を得て松本直樹がショーヴェ洞窟に関する動画を持ち込み画家を加えて眺めつつ、洞窟から虹と焚火へ連なるイコン展開をみせる始まりの寓話的景として顕われている絵画の、現代的な意味と捉えどころを夜更けまで話し込んでいた際に、我々に降ってきたものは、創出の時代的な価値であり、それが滾々と繰り返し促す示すのは、それ以外の悉に対する切断の力(新しい倫理)に関しての礫だった。百年前の植民地思想と未知への憧憬は、非人間的な国境を越える合併企業によって啓蒙的に変異し継続されている昨今、情報だけは視覚的に容易に手にすることはできるが、本来的な体感としての知覚レヴェルでは、例えば「距離」に関する(ギリシアの人間が眺める中東であるとか)眺めの位置、手つかずの「彼方への行方」(想像力の問題)には、群れの中で人気が失せるような無関心(根拠と立ち位置の喪失)が蔓延している。視覚的「遠近」が体感的「奥行き」とは違った世界を示すことに気づき、その奥行きを脱レイヤーという削り剥ぐ手法で絵画において示す画家が、ここに独り居るということだ。デジタルデータがあっさりフリーズして喪失する危機を孕んだ不感症が潜伏することを気づかせ、日々の余計を払い肌触りと薫りや気配を体感させるのは、絵画の唯物的なたったひとつという存在の及ぼす力である。