コメントを受け付けていません。第8回定期で演奏するチャイコフスキーのピアノ協奏曲と、第6回定演で取り上げたベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲。今回は、協奏曲に登場するカデンツァを、ロマン派と古典派で比較してみましょう。その前にまず、カデンツァとは何か。以下の説明の中で正しくないはどれでしょう。協奏曲だけに使われる古典派時代に成立した楽章の最後に置かれる本来、即興で演奏された正しくないのは2と3。ソリストが華やかな名人芸を披露するカデンツァは、協奏曲だけではなく、オペラのアリアにおいても重要です。音楽史の時代区分参照)の協奏曲やオペラでも使われました。カデンツァは、4のように楽章の最後、正確にはソナタ形式の再現部の最後に置かれ、その後に終結部が続きます。展開部と再現部の間に置かれた、メンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲のような例外もあります。チャイコフスキーもベートーヴェンも、第1楽章の終わりにカデンツァがあります。場所は同じですが、中身は大違い。ベートーヴェンがヴァイオリン協奏曲の独奏パート譜に書いたのは、フェルマータとトリルの記号付きのミの2分音符だけ(譜例1)。中身は作っていません。チャイコフスキーのカデンツァは、チャイコフスキー本人の作。譜例1:ベートーヴェン作曲ヴァイオリン協奏曲第1楽章カデンツァここで重要なのが5。カデンツァはもともと、即興で演奏するものでした(多くの場合、ソリストは予め考えておいたのでしょうけれど)。ベートーヴェンは、基本的に自分で独奏するために作ったピアノ協奏曲では、自作のカデンツァを残しています。ヴァイオリン協奏曲は、独奏者にお任せして自分では書きませんでしたが、これを編曲して作ったピアノ協奏曲には、カデンツァが4種類も残されているそうです。重要なのは、誰かがこれらのピアノ協奏曲を独奏する場合、ベートーヴェンが作ったカデンツァを弾いても弾かなくてもどちらでも良いこと。現在ではほとんどの場合、彼のカデンツァが使われますが、ソリスト自身が作ったカデンツァでも、他の誰かが作ったカデンツァでも構わないのです。ロマン派の時代になると、作曲家はカデンツァも自分で作曲してしまうようになります。ソリストはこの「作り付け」を、そのまま弾かなければなりません。気に入らないからと自分で作ったり、難しいからと変更したり省略したりしてはダメ(そのようなケースも稀にあったようですが)。ソリストが自由に演奏するものだったカデンツァ。古典派時代でも、どれを使うかはソリストに任されていたのに、ロマン派になると作曲家が全て作るようになったのはなぜでしょうか。作曲家と演奏家の分業が進んだことが理由の1つ。自由に即興する部分だからと、何でも好き勝手に弾いて良いわけではなく、それぞれの協奏曲に合うカデンツァでなければなりません。曲中の主要主題やその一部(動機)を展開しながら、自分が持つ高度なテクニックと豊かな音楽性を示すことができる個性的なカデンツァを作るなんて、作曲の素人には難し過ぎます。大きな理由は、作曲家が自分の作品の創作を、たとえ一部でも他人に委ねることをきらうようになったこと。曲に合わないカデンツァを付けて弾かれたら、作品の統一感が無くなりますし、全体のバランスも崩れてしまいます。リスクを回避するために、作曲家が自分で作品を完成させるようになったのです。実は古典派のベートーヴェンも、最後のピアノ協奏曲に、カデンツァは入れずに楽譜どおりに弾けと書き込んでいます。彼も、自分で全てをコントロールした協奏曲を作りたくなったのでしょう。モーツァルトが、亡くなる年に作ったクラリネット協奏曲のどの楽章にもカデンツァを置かなかったのも、同じ理由からかもしれません。チャイコフスキーのピアノ協奏曲第1番の序奏のように、本来の場所ではないものの、ソリストのみが技巧的で装飾的な演奏を繰り広げる部分もカデンツァと呼ばれます。《くるみ割り人形》の中の《花のワルツ》序奏の最後、ロマンティックなハープ・ソロもカデンツァです。コメントを受け付けていません。協奏曲ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲の最初って、とてもユニークですよね。ティンパニの、主音レのトントントントンに続いて、オーボエ、クラリネット、ファゴットが、静かに優しく第1主題を奏でます。このピアノ&ドルチェ(&木管)は、普通は「ようこそ」の第2主題のために、取っておかれる組み合わせ((72)参照)1。ベートーヴェンさん、定型から微妙にはずして始めましたが、続きはどうでしょうか。して、この第1楽章を例に、協奏曲のソナタ形式について説明します。2つの主題が提示され、再現されます。この協奏曲はニ長調(レから始まる明るい感じの調。ファとドに♯)ですから、5度上のイ長調(ラから始まる明るい感じの調。ファとドとソに♯)に転調し、またニ長調に戻って終わるはずです。提示部に違いがあります。古典派の協奏曲は通常、まずオーケストラだけが始めて大切な素材をひと通り提示し、その後ソロが加わって、もう一度最初からやり直しします。協奏曲に使われるソナタ形式(協奏ソナタ形式、あるいは協奏風ソナタ形式と呼ばれます)は、この二重提示が特徴。初めから2つありますから、交響曲のように提示部を繰り返す必要はありません。第1主題と第2主題は、両方の提示部で提示されます。オーケストラだけで演奏する第1提示部ではそのまま主調で提示され、ソリストが加わった後の第2提示部で初めて、転調した調で提示されます(表1参照)。第2提示部は主調で始めるのがお約束。その前に転調してしまうと、主調に戻すために第1提示部が長くなってしまうのです。協奏曲の第1提示部はいわば前座ですから、コンパクトな方がベター(この部分を序奏とみなす解説もあります)。表1:主調が長調のときの協奏ソナタ形式(ソナタ形式との比較)ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲の第1楽章を、この協奏ソナタ形式の図式と比べてみましょう。第1提示部の第1主題と第2主題は、両方とも主調のニ長調。(72)の譜例1は、この第1提示部をスキャンしたものでした。独奏ヴァイオリンが加わり、ニ長調の第1主題を、1オクターヴ高い音域で装飾を加えながら演奏します。第2主題を演奏するときは、さきほどのファ♯ソラではなく、ド♯レミと始まります(スコアでは、クラリネットはA管、ファゴットはテノール記号なのでちょっと混乱しますが、約束どおりイ長調に転調しています)。展開部の後、第1主題の「ただいま」はニ長調に戻り、独奏ヴァイオリンも含めた全奏(トゥッティ)のフォルティッシモで再現されます。本来の第1主題の提示の仕方です。第2主題は、再びクラリネットとファゴットが、第1提示部と同じファ♯ソラのニ長調で再現。カデンツァ(ソリストが、伴奏無しで本来は即興で演奏する部分)の後、第2主題も使いながら楽章が締めくくられます。主題間のコントラストは弱く、驚かされる和音や調があちこちで使われているものの、ベートーヴェンは(珍しく)2つの主題を、全て規則どおりの調で提示&再現しています2。提示部や再現部は、2つの主題だけで構成されるわけではありません。多くの協奏曲では第2提示部に、ソリストの技巧や音楽性を見せるための新しい旋律が加わります。弾いていても聴いていても、いろいろな要素が気になるのは当然。慣れるまでは最も大切な2つの主題に集中し、出るべき調で出ているかを意識することをお薦めします。反復記号が使われない協奏曲では、展開部の開始部分を見つけるのは難しいですよね。いつの間にか雰囲気が変わっていたと感じられれば、十分です。ちなみにこの曲の展開部は、イ長調から、フェイントでいきなり遠いヘ長調に転じる224小節(練習番号E)から。提示部で使われた素材が、めまぐるしい転調とともに展開されます。ベートーヴェンはピアノ協奏曲第1番の第1楽章も、静かに始めています。↩ベートーヴェンはピアノ協奏曲の第1楽章では、1番から5番までの全てにおいて、本来の調からどこかはずしてあります。19世紀にはこのように、ソナタ形式の基本形が様々に変形されます。(横浜)のOB・教員・保護者・その他関係者によるオーケストラです。WordPress.。